نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (II)

اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
در این نوشته به دلیل نداشتن اجازه برای انتشار دست‌نوشته زنده یاد فرامرز پایور، تنها به تشریح قسمت‌هایی از آن خواهم پرداخت.

در اینجا لازم است به دو مشکلی که در پارتیتورنویسی این «دست‌نوشته» وجود دارد بپردازیم:
الف) عدم نت‌نگاری کامل بخش سه‌تار:
پارت سولوی سه‌تار این قطعه پیشتر توسط احمد عبادی نواخته شده بوده و در کنسرت و ضبط نیز قرار بوده است که او تنها این قسمت را موبه‌مو مانند اجرای گذشته خود بنوازد؛ ضمنا این هنرمند با خط نت آشنایی نداشته و همین امر سبب شده که نت سه‌تار تنها در قسمت‌هایی نوشته شود که نوازندگان گروه تقابل خود را با سولیست می‌بینند.

ب) مشخص نشدن رجیستر سازها:
در نت دست‌نوشته فرامرز پایور، هر گروه روی یک خط نوشته شده است، بدون توجه به این که بعضی از سازها ممکن است آن نت مشخص را در وسعت خود نداشته باشند. البته این نت بیشتر جنبه‌ی یادآوری ملودی اجرایی آنها را داشته و فرکانس و رجیستر نهایی به صورت حضوری در تمرین و ضبط، مشخص می‌شده است. در پارتیتورنویسی این اثر با توجه به وجود فیلم و فایل صوتی، بخش‌هایی وجود داشت که رجیستر دقیق سازها مشخص نبود و به همین دلیل با تجربه شخصی نگارنده از اجرای این اثر، محلی مناسب برای اجرای آن نغمه در نظر گرفته شد.
تاریخچه اثر
احمد عبادی قطعه‌ای از ساخته‌های خود را در دستگاه ماهور به اجرا در می‌آورد که این قطعه اشاره‌هایی به گوشه های درآمد، داد، شکسته، دلکش، اصفهانک داشته است. عبادی مطابق سنت اجرایی‌اش، بخش‌هایی را به اجرای بداهه نوازی و اجرای آوازی می‌پرداخته است که در این قطعه هم این رویه وجود داشته است. تاریخ ساخته شدن این قطعه توسط احمد عبادی دقیقا مشخص نیست.

فرامرز پایور طرح آهنگسازی بر اساس این قطعه را ریخته و در ۲۷ دی ماه سال ۱۳۵۴ در کنسرتی در سالن بزرگ تالار رودکی (تالار وحدت فعلی) در برنامه‌ای با عنوان «بزرگداشت استاد احمد عبادی» این قطعه را به اجرا می‌گذارد که امروز نسخه تصویری آن نیز موجود است، همینطور به صورت جداگانه، این اثر را با تغییرات اندکی در موسیقی و سازهای آن در استودیو، ضبط صوتی می‌کند.

نوازندگانی که در نسخه صوتی این اثر همکاری داشته‌اند: احمد عبادی سولیست سه‌تار، فرامرز پایور نوازنده سنتور، هوشنگ ظریف نوازنده تار، حسن ناهید نوازنده نی، رحمت الله بدیعی نوازنده ویولون، پروین شکالور نوازنده ویولون، پروین صالح نوازنده ویولون، حسین فرهادپور نوازنده ویولا، حسن منوچهری نوازنده عود، محمد دلنوازی نوازنده رباب، محمد اسماعیلی نوازنده تنبک هستند.

بیوگرافی مصنفان
زندگی نامه احمد عبادی و فرامرز پایور بارها و بارها منتشر شده است ولی در این نوشته فقط به موضوعاتی پرداخته می شود که به نوعی در بررسی ما نقش خاصی بازی می کند:
الف) میزان تسلط فرامرز پایور به تکنیک های چند صدایی موسیقی غربی و آشنایی با سه‌تار:
در زندگی‌نامه فرامرز پایور ذکر شده که وی سال‌ها زیر نظر حسین دهلوی و امانوئل ملیک اصلانیان به تحصیل دروس تئوری موسیقی و آهنگسازی پرداخته است. تسلط پایور به علم هارمونی به حدی بود که او یک جزوه هارمونی نیز تهیه کرد که به صورت کپی در اختیار بعضی از شاگردان وی قرار دارد، این جزوه مربوط به آموخته‌های او از هارمونی کلاسیک غربی است.

فرامرز پایور در هیچ بیوگرافی رسمی از خود، درباره آشنایی به نوازندگی سه‌تار سخنی نگفته است. اینکه آیا او سه‌تار را از استادش ابوالحسن صبا آموخته بوده یا از پدرش یا فرد دیگری در هاله ای از ابهام است ولی همنشینان او از نواختن سه‌تار توسط او خاطراتی نقل می‌کنند.

در «قطعه‌ای در ماهور» بخش‌هایی که برای همنوازی سه‌تار و ارکستر در نظر گرفته شده، به صورتی تصنیف شده که تا حد امکان واخوان‌های، سه‌تار باعث به هم ریختگی چند صدایی در ارکستر نشود و بخش‌هایی هم به دستور آهنگساز، تکنواز به صورت تک سیم با ارکستر می‌نوازد. رعایت این موارد نشان می‌دهد که آهنگساز با علم بر خصوصیات سه‌تار و مخصوصا سبک نوازندگی احمد عبادی به تصنیف این قطعه پرداخته است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور»

روژا پیتِر –ریاضیدان مجار- در کتاب «بازی با بینهایت» بدون اینکه نام کتابش را «ریاضی آسان است» بگذارد، هنرمندانه پیچیده‌ترین موضوعاتِ ریاضی را دست‌یافتنی کرده است. اگر فرمانروای مطلقِ همه‌ی دانش‌ها می‌تواند آسان شود پس ردیفِ ما هم علی‌القاعده باید بتواند. کتابِ حاضر با وجود تلاش‌هایی که شده نه تنها در این کار توفیقی نیافته بلکه به جای زدودنِ ملال و پیچ و خم‌های زاید از پیکره‌ی موضوع (بر طریقِ یک متدلوژیِ منسجم و به پشتوانه‌ی یک ساختمانِ نظری مستحکم و واحد) به خوبی توانسته است نشان دهد که ردیف چقدر می‌تواند غامض و گیج‌کننده باشد.

تکروی بااستقامت! (II)

نتیجه همان که در سال ۱۳۴۹ براثر «مشکلات سیاسی» از بانک کشاورزی اخراج شد. مخالفت با رژیم شاه در آن زمان بین روشنفکران عادی بود اما بین موسیقیدانان که عموما به جماعتی محافظه کار و خطرگریز و «صلح کل» نامیده شده اند، چنین مخالفت هایی اصلا رایج نبود بلکه سازش با وضع موجود و تلاش درجهت جلب منافع مادی بود که ارجح شمرده می شد. نتیجه هرچه بود، رجبی دیگر به کاردولتی برنگشت و زندگی «بهمن گونه و رجبی وار» او از آن زمان شکل گرفت. او هنرمندی بود برخلاف جریان آب. به شب نشینی و مطربی نمی رفت، از ارباب قدرت بیزار بود، از تعارف و حفظ ظاهر به قیمت ریاکاری نفرت داشت و صراحت تلخش دشمن تراش بود، اهل مطالعه بود، ورزش حرفه ای را برگزیده و کوهنوردی همیشگی بود.

از روزهای گذشته…

نکاتی در آموزش نوازندگی (II)

نکاتی در آموزش نوازندگی (II)

بطور کلی فراگیری نوازندگی ساز، راهی دشوار و طولانی است و پیشرفت، غالبا با کندی صورت می گیرد. از دیگر سو هنرجو نیز درکی کامل و صحیح از مسیری که باید آنرا طی کند ندارد. بنابراین با توجه به این موارد، بهتر است هنرجویان در مورد میزان پیشرفت خود در نوازندگی، تنها به قضاوت شخصی بسنده نکرده و از نتیجه گیری های زود هنگامی که می تواند به شکلی مخرب در روند رشد و تکامل هنری آنان تاثیر گذارد، پرهیز نمایند و در این زمینه از ارزیابی استادان خود بهره گیرند.
راپسودی آبی – قسمت دوم

راپسودی آبی – قسمت دوم

از آنجائیکه گرشوین برای ساخت این اثر چند هفته بیشتر زمان در اختیار نداشت، با عجله مقدمات نوشتن را آغاز کرد. در حقیقت ایده اصلی راپسودی آبی در قطار به هنگام سفر به بوستون به ذهن گرشوین خطور کرد.
کارلا بلی

کارلا بلی

کارلا بلی نی بورگ (Carla Bley, née Borg)، متولد یازدهم ماه می سال ۱۹۳۸ آمریکا، آهنگساز جز، پیانیست، نوازنده ارگ و یکی از رهبران بزرگ ارکسترهای جز است.
آکوردهای شش

آکوردهای شش

کافی است در گامی که هستید فاصله ششم بزرگ را هم به آکورد پایه – مینور یا ماژور – اضافه کنید، آکورد جدیدی با صدای پر رنگ تری بنام آکورد ششم بدست می آید.
جادوی نام زیبا  (I)

جادوی نام زیبا (I)

پشت چهره‌ی این آلبوم مسئله‌ی نام نهفته است و رابطه‌ای سبک‌شناسانه، و زیباشناسی این هر دو و نسبت‌اش با فرم. نام کلی آلبوم را آهنگساز به فارسی منظومه‌های سمفونیک نهاده، عنوانی که بیشتر با ترجمه‌ی (Poematic Symphony) (1) نزدیک است (۲). اما آن‌چه در مورد نام این اثر اهمیت دارد عنوان فارسی آن نیست -چرا که می‌توان آن را با اغماض اطلاقی شاعرانه دانست که آهنگسازی علاقه‌مند به ادبیات برگزیده تا موسیقی‌اش را شعرگونه‌ای با ابزار سمفونیک بنمایاند- بلکه ترجمه‌ی انگلیسی آن است که روی جلد حک شده است؛ Poem Symphonies به معنای پوئم سمفونی‌(ک)ها (۳) و از همین جا است که مسئله‌ای که من آن را «جادوی نام زیبا» نهاده‌ام آغاز می‌شود. برای این که بتوانیم راهی به شرح دقیق این اصطلاح بپوییم بهتر است کمی در سه قطعه‌ای که در این آلبوم جمع آمده‌ است تعمق و خصوصیاتشان را بررسی کنیم.
محمدرضا امیرقاسمی «شبی برای پیانوی ایرانی» را به روی صحنه می برد

محمدرضا امیرقاسمی «شبی برای پیانوی ایرانی» را به روی صحنه می برد

کنسرت گروه موسیقی برف با عنوان «شبی برای پیانوی ایرانی» در تاریخ جمعه ۱۰ اسفند ساعت ۲۰ در سالن خلیج فارس فرهنگسرای نیاوران روی صحنه خواهد رفت. سرپرست و تکنواز پیانوی گروه برف محمدرضا امیرقاسمی و خواننده این کنسرت علی امیرقاسمی و اجرای تمبک با سحاب تربتی می باشد. در این برنامه علاوه بر اجرای آثار اساتید بزرگ پیانوی ایرانی نظیر جواد معروفی و مرتضی محجوبی، از چند نوازنده پیانوی دوره قاجار مانند اساتید محمود مفخم (مفخم الممالک) و مشیرهمایون شهردار هم قطعاتی اجرا خواهد شد. اجرای آثاری کمیاب و خاص از پیانو نوازیِ دوره ی قاجار و عصر مشروطه اولین بار است که در یک کنسرت اتفاق می افتد.
نور، دوربین (I)

نور، دوربین (I)

کمبود تصویر موسیقی، کمبودی است که رسانه‌های تصویری مانند تلویزیون در سی سال گذشته آن را پدید آورده‌اند. برخی از تغییرات دنیای عرضه‌ی موسیقی در سال‌های گذشته کمتر به ایران رسیده‌. یکی از مهم‌ترین این تغییرات که بر اثر رشد فناوری امکان‌پذیر شد ضبط و عرضه‌ی تصویر اجراهای موسیقی بود. نخستین رسانه‌ای که محمل چنین محصولی گردید تلویزیون بود. رادیو موسیقی پخش می‌کرد و اگر تلویزیون می‌خواست نوعی رادیوی مصور نباشد یکی از کارهایی که در زمینه‌ی پخش موسیقی می‌توانست انجام دهد نمایش تصویر اجرای زنده یا غیر زنده بود.
روش سوزوکی (قسمت سی ششم)

روش سوزوکی (قسمت سی ششم)

بعد ها در زمانی که مدرسه بازرگانی را می‌گذراندم، تعطیلات تابستان را در کارگاه کار می‌کردم، در آنجا همه فوت و فن ساخت ویولون را آموختم مثلاً بخش هایی که با ماشین انجام می‌شد و بخش هایی که با دست انجام می گرفت (مانند لاک زدن و جلا زدن) تا اینکه مراحل ساختن ساز تمام و کمال به آخر می رسید و از همه مهم تر خوشحالی غیر قابل وصفی بود که از این تلاش و جد و جهد بدست می‌آمد.
گزارش جلسه نهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه نهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

پس از گفتن این نکات اولیه، «نقد تکوینی» به‌عنوان اولین شیوه‌ی مورد اشاره، معرفی شد. نقد تکوینی که یکی از اصلی‌ترین منابع آن در فارسی کتابی با همین نام (نامی است که مترجم فارسی به گزیده‌ی مقالات گلدمن- گلچین شده از چند منبع مختلف- داده است)، نوشته‌ی «لوسین گلدمن» و برگردان «محمدتقی غیاثی» (۱۳۶۹) است، شیوه‌ای است که در جریان اعتراض فضای اندیشه‌ورانه‌ی اروپایی (به ویژه فرانسوی) به ساختارگرایی بسیار افراطی و همزمان با افول آن پدیدار شد.
طلایه‌دار تلفیق (I)

طلایه‌دار تلفیق (I)

از زمانی که تمام راه‌های نوآوری در موسیقی ایرانی به موسیقی تلفیقی ختم شده، بیش از یک دهه می‌گذرد. در این مدت تقریباً همه کسانی که به خلاقیت در موسیقی ایرانی شهرت یافته‌اند، بارها راه تلفیق را در پیش گرفته‌اند. موسیقی تلفیقی را در سطوح و لایه‌های مختلفی می‌توان تعریف کرد که بخشی از آنها برخاسته از جلوه‌های بیرونی و ابزاری تلفیق است و بخشی دیگر حاصل آمیختگی‌های ساختاری و درونی. همنشین کردن سازهایی از فرهنگ‌های گوناگون را می‌توان نمونه نوع اول و گنجاندن فواصل و پرده‌های یک موسیقی در موسیقی دیگر را نمونه نوع دوم دانست.