گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

علاوه بر اینها دو نوشتار دیگر (که لزوماً نقد نیستند) در مورد «گوستاو مالر» که نقد آثارش بسیاری اوقات آمیخته با شناخت از زندگی‌نامه‌اش صورت می‌گیرد، ارایه شد؛ یکی با گرایشی بسیار پر رنگ -حتی در عنوان- به روانشناسی موسیقی (The “Mahler’s Brother Syndrome”: Necropsychiatry and the Artist) و دیگری با فرازهایی از زندگی‌نامه برای یافتن روابطی موسیقی‌شناسانه (Textual and Contextual Analysis: Mahler’s Fifth Symphony and Scientific Thought).

یا این نمونه از «کیاوش صاحب نسق» در متن «بومی‌وار؛ مروری بر شیوه‌های آهنگسازی ثمین باغچه‌بان» در فرهنگ‌وآهنگ شماره‌ی ۲۰، که بهره‌ای مشابه با مثال بالا از اطلاعات زندگی‌نامه برده است:
«ثمین باغچه‌بان تحصیلات موسیقی‌اش را در هنرستان موسیقی آغاز کرد تا این که در سال ۱۳۲۱ به قصد تحصیل رشته‌ی آهنگسازی به همراه «حسین ناصحی» روانه‌ی ترکیه شد و در کنسرواتوار ملی آنکارا به تحصیل مشغول شد. استاد آهنگسازی باغچه‌بان در این سال‌ها «نجیل کاظم آکسیس» (Necil Kazim Akses) آهنگساز ترک بود. آکسیس که خود دانش موسیقی را زیر نظر «یوزف مارکس» (Joseph Marx) در وین، و «یوزف سوک» (Joseph Suk) و «آلئوس هابا» (Alois Haba- از سردمداران رواج مصالح مایکروتونال در موسیقی) در پراگ آموخته بود […]

حضور باغچه‌بان در سال‌های ۱۳۲۱ تا ۱۳۲۸ در آنکارا و برخورد و معاشرتش با آهنگسازانی مثل آکسیس و گروه پنج ترک، از معدود موارد برخورد به‌روز آهنگسازان ما است با فضای فکری و تکنیک‌های حاکم در موسیقی آهنگسازان هم‌عصرشان و در محیط موسیقایی آکادمی‌ای که آن نیز منطبق با شیوه‌های آهنگسازان نئوکلاسیک آن روزهای اروپا با استفاده از مصالح مایکروتونال آهنگسازانی مانند آلئوس هابا در کنار استفاده از مصالح موسیقی بومی و سنتی اداره می‌شود.[…]

ثمین باغچه‌بان به همراه حسین ناصحی […] آهنگسازانی هستند که در راستای همین تفکرات جذب مراکز آموزش موسیقی در خارج از کشور می‌شوند […] و ارمغان آنها در آن سال‌ها مانند همکارانشان در ترکیه چیزی غیر از مجهز کردن نواهای بومی و سنتی ایرانی کشورشان به تکنیک‌های موسیقی اروپا نبوده […]» (ص ۳۰ و ۳۱)

بر اساس مدلی که از ورای این مثال‌ها قابل دیدن است؛ اولاً تصور کودکی-بلوغ می‌تواند با سیر فرگشت آثار پیوند بخورد، ثانیاً نقدهای برآمده از این بستر معمولاً به سوی یافتن پیوند یا اثرگذاری میان برخی رویدادهای زندگی هنرمندان و آثارشان می‌روند.

بهره‌گیری از زندگی‌نامه‌ی هنرمند برای یافتن راهی به نقد آثارش در ایران اغلب میسر نیست، آن هم به یک دلیل ساده؛ از بیشتر هنرمندان مدارک و شواهد زندگی‌نامه‌ای چندانی در دست نیست. این امر خود حاصل اهمیت اندکی است که ما به ثبت و ضبط چنین مدارکی می‌دهیم.

تاریخ موسیقی دیگر رشته‌ای است که به نقد کمک می‌کند، به گونه‌ای که در بسیاری از موارد بدون بهره‌گیری از تاریخ موسیقی نمی‌توان روندهایی مانند ارزیابی و درک تغییرات را تصور کرد. آنچه مرز مشترک میان نقد و تاریخ موسیقی را تشکیل می‌دهد بیش از همه یافتن روی‌داد موسیقایی قابل ثبت در تاریخ است. از آنجا که موضوع تاریخ موسیقی رویدادهای موسیقایی، یا به بیان صحیح‌تر، آثار و نظریات و پیوندهایشان است (بر بستری از زمان) و نقد نیز- در بیشتر صورت‌های خود- سروکارش با همان موضوعات بوده و هم این درک تاریخی را به‌کار می‌بندد و هم آن را می‌سازد، بنابراین نقد و تاریخ موسیقی رابطه‌ای نزدیک می‌یابند. این آگاهی از تاریخ موسیقی بیشتر اوقات، حتی وقتی که به صورت آشکار اعلام نشده‌ باشد، نیز در نقد به چشم می‌خورد.

مدرس اشاره کرد که به‌عنوان موضوعات استخراج شده از تاریخ موسیقی یا موضوعاتی که در حوزه‌ی کار تاریخ قرار می‌گیرند، نمودار تاریخچه‌ی آثار (Histograph) و اسناد و مدارک مرتبط با آن نیز گاه در نقد به‌کار گرفته می‌شوند. شرکت‌کنندگان درباره‌ی نقشی که یک نمودار تاریخ آثار می‌تواند در نقد داشته باشد، پرسیدند و مدرس توضیح داد که چنین نموداری، یا تصور ذهنی آن، فهم بهتری از روند دگرگونی آثار فراهم می‌کند.

«سجاد پورقناد» در تایید این موضوع، از نوشته‌ی نویسنده‌ای (از وی نام نبرد) یاد کرد که درباره‌ی آثار «فرامرز پایور» نوشته بود و درست به دلیل ندانستن ترتیب تاریخی ساخته شدن آثار پیوندهایی میانشان یافته و نتیجه‌هایی گرفته بود (مانند تاثیر گذاشتن قطعه‌ای بر قطعه‌ی دیگر که ۳۰ سال قبل از آن ساخته شده بود) به کلی نادرست و به این ترتیب تصویری مغشوش از دگرگونی آثار پایور رسم کرده بود. این اشتباه می‌توانست با در دست داشتن یک نمودار تاریخچه‌ی ساده به راحتی برطرف شود.

در ادامه مدرس به وضعیت ایران اشاره کرد و گفت کار ما در این مورد هم مانند زندگی‌نامه چندان آسان نیست، زیرا تاریخ موسیقی‌ ما کمتر به آثار و ارتباط‌هایشان می‌پردازد، و به بیان دیگر ما تاریخ تحلیلی موسیقی نداریم. به نظر وی، و برخلاف تصور معمول اکنون تا حد زیادی می‌توان- به‌ویژه برای دوران معاصر که اسناد صوتی و نوشتاری از موسیقی اجرایی‌اش در دست است- دست به نوشتن چنین تاریخی زد اما تا امروز کسی رنج انجام این کار را برخود هموار نکرده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

یادداشتی بر آلبوم «مجنون زمانه»

یادداشتی بر آلبوم «مجنون زمانه»

هم باید اهل ریاضت و مراقبه باشی و هم بخواهی خود را به تنگنای صبوری بیازمایی. چنین اگر بود، یک بار چهل دقیقه آنچه را در «مجنونِ زمانه» موسیقی نامیده شده چله می‌نشینی، با سِیلی از پرسش‌ها در سر، آمرزیده برمی‌خیزی.
۱۱۰۰ Bel Air Place

۱۱۰۰ Bel Air Place

موفقیت بی نظیر و جهانی خولیو با آلبوم “۱۱۰۰ Bel Air Place” بوجود آمد که مجموعه ای از ترانه های دو صدایی بود و ترانه To All the Girls I’ve Loved Before, که خولیو با همراهی ویلی نلسون Willie Nelson خواننده مشهور و صاحب سبک کانتری اجرا کرده بود بسیار موفق و در فهرست ده تایی (top 10) قرار گرفت.
انتخاب ساز- قسمت دوم

انتخاب ساز- قسمت دوم

۵- هر سازی با توجه به مشخصات ساختمانی و فیزیکی خود، دارای یکسری از توانایی هایی اجرایست که وجود همین توانایی ها درهرسازباعث بوجود آمدن تکنیک های مختلف در نواختن آن ساز می گردد و البته هر چه این توانایی ها و تکنیک های مرتبط با آنها در ساز بیشتر باشد، دوره یادگیری سازطولانی تر، مشکل تر و پرهزینه ترمی گردد. نمونه بسیار آشکار این مورد ویولن است که تمامی این موارد برای آن صدق می کند.
ارکستر فیلارمونیک لندن (I)

ارکستر فیلارمونیک لندن (I)

ارکستر فیلارمونیک لندن (LPO) یکی از شاخص ترین ارکسترهای انگلستان می باشد که در تالار جشنواره سلطنتی قرار دارد، به علاوه LPO اصلیترین ارکستر جشنواره اپرای Glyndebourne می باشد. همچنین ارکستر LPO در Congress Theatre، East Bourne و Brighton Dome کنسرت داده است. این ارکستر در سال ۱۹۳۲ توسط سر توماس بیکام (Sir Thomas Beecham) شکل گرفت و اولین کنسرت آن در ۷ اکتبر ۱۹۳۲ در تالار ملکه لندن بود. رهبر بنیانگذار آن مالکوم سرجنت (Malcolm Sargent) بوده، در سالهای ابتدایی، ارکستر توسط پال بیرد (Paul Beard) و دیوید مک کالوم (David McCallum) رهبری می شد، همچنین از جمله نوازندگانی که ارکستر را مدیریت می کردند، آنتونی پینی (Anthony Pini)، رینالد کل (Reginald Kell)، لئون گُسنس (Léon Goossens)، گیون بروک (Gwydion Brooke)، جفری گیلبرت (Geoffrey Gilbert)، برند والتون (Bernard Walton) و جیمز برادشو (James Bradshaw) بودند.
کریمی: هر نوازنده، حال و هوای شخصی خود را دارد

کریمی: هر نوازنده، حال و هوای شخصی خود را دارد

فروغ کریمی استاد فلوت و کین زیولوژی دانشگاه موسیقی وین، از سال ۲۰۰۴ سمت داوری در مسابقات موسیقی جوانان (در رشته فلوت) در اطریش را به عهده داشته است، همچنین او به مستر کلاسهای فلوت در دانشگاه موسیقی لهستان دعوت شده تا متد جدید خود در فراگیری موسیقی و نحوه پیدا کردن آرامش هنگام آمدن به روی صحنه، در مدت کوتاه، را آموزش بدهد. او در سالهای اخیر دعوت به برگزاری سمینارهای بیشماری برای سازهای مختلف مثل ابوا، فاگوت و سازهای دیگری مثل هارپ در سراسر شهرهای اطریش شده است.
فواصل خنثی یا میانه (III)

فواصل خنثی یا میانه (III)

در سیستم ۵۰ قسمتی نیز دو اندازه متفاوت از سوم کوچک و بزرگ مشاهده می شود که بر اساس نوع انتخاب ما می توان سوم میانه میانگین را مشاهده نمود. مثلا اگر سوم کوچک ۲۸۸ سنت و سوم بزرگ ۳۸۴ سنت باشد، فاصله سوم میانه معادل ۳۳۶ سنت خواهد شد ولی اگر سوم کوچک ۳۱۲ سنت و سوم بزرگ ۳۸۴ سنت انتخاب شود، فاصله سوم میانه ۳۴۸ سنتی در سیستم وجود ندارد. به این ترتیب فرض هلمهولتز که سوم میانه یا خنثی را میانگین سوم کوچک و بزرگ فرض کرده در همه موارد صدق نمی کند.
“ماندگاری کر، ارزش زیادی دارد” (I)

“ماندگاری کر، ارزش زیادی دارد” (I)

مهدی قاسمی رهبر کر، شاید پیگیرترین و فعالترین هنرمند در زمینه موسیقی کرال ایران پس از انقلاب بوده است. قاسمی سالهاست به تعلیم موسیقی کرال میپردازد و سعی داشته از انواع سبکهای موسیقی کرال در کنسرتهایش استفاده کند. یکی از مهمترین اتفاقات هنری در زمینه موسیقی کرال، تشکیل یک گروه کر بزرگ با ۲۵۰ خواننده بود که در فرهنگسرای بهمن کنسرتهایی را به اجرا گذاشتند. این گروه به مرور زمان با عدم همکاری مسئولین مربوطه کوچکتر شد و به گروهی ۵۰ نفره رسید که در آموزشگاه موسیقی پارت زیر نظر مهدی قاسمی فعالیت های خود را ادامه داد.
به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (V)

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (V)

این نظریه که ” قضاوت فرد کاملاٌ وابسته به اول، سواد و دوم اطلاعات و سوم دید کاملاٌ بی تعصبانه نسبت به یک موضوع است ” به صورت کلی مصداقی تجربه شده دارد. طبیعی است اگر ما به نوازندگی نوازنده ای گوش می کنیم صریحاٌ نظر به اینکه ما این سبک را می پسندیم یا خیر قضاوت می کنیم بدون اینکه به پیشینه و چرایی بوجود آمدن آن سبک دقت کافی به خرج دهیم.
ماجرای غم انگیز نقد لطفی

ماجرای غم انگیز نقد لطفی

چندیست که ماجرای کمانچه نوازی محمدرضا لطفی نوازنده و آهنگساز صاحب نام ایران، پس از چند سال بازار نقد و نقادی را در نشریات گرم کرده است. نقدها با کیفیت های مختلف و از زاویه های متفاوت بر نوازندگی و گفته های لطفی در خبرگزاری ها و مجلات هنری به چاپ رسیده و تقریبا این ماجرا بدون نتیجه ای خاص به پایان رسیده است.
آرامش در بازگشت به خانه است!

آرامش در بازگشت به خانه است!

اثری که تحت عنوان ضرب تار منتشر شده است، در نام، بر همکاری برابر و همنوازی به معنای واقعی تاکید دارد، چیزی که در اندیشه جمعی گروه دستان پیش از این نیز مشاهده شده است، یعنی گروه و فعالیت گروهی، نه جمع آمدن عده‌ای به دور یک مرکز با عنوان سرپرست گروه.