نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (III)

اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
ب) میزان آشنایی احمد عبادی با نت خوانی:
احمد عبادی فرزند میرزا عبدالله فراهانی و هنر آموخته به روش سنت آموزشی شفاهی موسیقی دستگاهی است و با اینکه بعضی از موسیقی دانان هم دوره وی از طریق مدرسه موسیقی نظام و یا هنرستان موسیقی با خط نت آشنا شده بودند، وی آشنایی با این روش آموزش نداشت و خود نیز سه‌تار را به صورت شفاهی آموزش می داده است.

نگاهی تکوینکی به «قطعه‌ای در ماهور»
الف) نت دست خط:
نسخه نت‌نویسی شده «قطعه‌ای در ماهور» که یکی از منابع اصلی این مقاله است، به صورت شش صفحه که سه صفحه مربوط به نت سازهای کششی و سه صفحه مربوط به نت سازهای مضرابی است در تاریخی نامشخص نوشته است.

در بالای صفحه نام قطعه به عنوان «قطعه‌ای در ماهور» ذکر شده و در سمت راست (بالای صفحه) نوشته شده: ساخته استاد عبادی و ذیل آن: تنظیم فرامرز پایور.

از همین جا می توان حدس زد که فرامرز پایور به سنت عمومی آهنگسازان ایران، وقتی ملودی را از اثر هنرمندی دیگر اقتباس می‌کند، عنوان تنظیم کننده را به جای آهنگساز برمی‌گزیند که البته با توجه به استانداردهای موسیقی کلاسیک، ما در این نوشته، فرامرز پایور را آهنگساز می‌خوانیم نه تنظیم کننده (۵).

در این نسخه، بخش‌هایی که بین سازهای مضرابی و کششی گوناگونی اجرایی وجود داشته را آهنگساز با نام ساز مورد نظر، مشخص کرده است، به این صورت که در میزانی، نت دیویزه شده و در بالا یا پایین آن بخش، سازی که باید آن نت بنوازد، مشخص شده است ولی در قسمت‌هایی که نوازندگان به صورت اونیسون می‌نوازند، رجیستر و جایگاه دقیق نغمه، مشخص نشده است.

لازم به یادآوری است که این نسخه از نت، تنها دست‌نوشته‌ای برای ضبط این اثر بوده و نه پارتیتوری برای انتشار، چرا که با توجه به استانداردهای نت نویسی موسیقی کلاسیک که آهنگساز این اثر به آن مسلط بوده است، این روش نت‌نویسی مطلوب نیست.

ب) کوک در فایل صوتی و تصویری:
در فایل صوتی و تصویری این اجرا کوک گروه نسبت به کوک استاندارد کنسرت (یا Concert Pitch) که در آن نغمه «دو» چهار (یا «دو»ی میانی)، ۲۶۱ هرتز است، حدودا نیم پرده پایین‌تر کوک شده و در واقع نغمه «دو» در این اجرا ۲۴۹ هرتز است. با این وجود باز سازهای کششی به صورت انتقالی نوشته شده‌اند و در دست‌نوشته پارت‌ها در بخش زهی می‌بینیم که کوک بخش زهی یک پرده بالاتر در ماهور «ر» نوشته شده است.

اینکه با وجود پایین بودن کوک سازهای مضرابی چرا باز کوک پایین آمده و در واقع کوک سازهای کششی یک پرده و نیم با کوک مرجع (یا همان کوک استاندارد کنسرت) فاصله دارد جای سئوال دارد. گمان نگارنده بر این است که احمد عبادی حاضر به نواختن در کوک مرجع نبوده و این اتفاق بعد از نت نویسی بخش کششی روی داده و ناچار بخش زهی یک و نیم پرده با کوک مرجع اختلاف پیدا کرده است.

در پارتیتورنویسی این قطعه توسط اینجانب، به خاطر وجود نی کلید دار و کمانچه و قیچک‌های امروزی که به راحتی در کوک مرجع به اجرا می‌پردازند و وسعت صوتی خود را بدون هیچ کم و کاستی می‌نوازند، از برگشتی نوشتن و انتقالی نوشتن بخش کششی پرهیز شده و همه سازهای بر اساس ماهور با شاهد دو در نظر گرفته شده‌اند. تنها ایرادی که نسبت به نسخه دست‌نویس پیش می‌آید در میزان ۲۲۸ است که به خاطر عدم وجود «فا ۳» در کمانچه با کوک مرجع، این میزان یک اکتاو زیرتر نوشته شد. (۶)

ج) تفاوت نوشتار و اجرا:
با نگاهی به پارتیتور «قطعه‌ای در ماهور»، به بخش‌هایی برخورد می‌کنیم که یا در نت نبوده و در ضبط اضافه شده و یا در نت بوده و در ضبط نهایی حذف شده است. در اینجا به چند نمونه قابل توجه می پردازیم: در میزان ۱۲ و ۱۳ در دو فایل صوتی و تصویری، نی روی نت‌های لا و سی تریل دارد که در نت دست‌نویس تریل وجود ندارد یا در بین میزان ۵۱ و ۵۲ یک میزان از هر دو گروه کششی و مضرابی حذف شده است؛ نیز پاساژی که در میزان ۵۰ بخش کششی اجرا می‌کند به صورت دولاچنگ نوشته شده که به عقیده نگارنده قطعا اشتباه است، چراکه از نظر زمانی با گروه مضرابی تطابق ندارد؛ حال این سئوال پیش می‌آید که ممکن است آهنگساز می‌خواسته، این پاساژ را با دو نوع سرعت مختلف روی هم اجرا کند؟

پاسخ از دید صاحب این قلم منفی است، چراکه اگر با دید سبک‌شناسانه به آثار پایور نگاهی بیاندازیم، این گونه تکنیک‌ها در آثار وی به هیچ وجه دیده نمی‌شود و با زیبایی‌شناسی آثارش نیز مطابق نیست و از همه مهم‌تر، در این مطلب مرجع اصلی ما، ضبط استودیویی اثر است که در آن بخش زهی و مضرابی مطابق هم می‌نوازند.

پی نوشت
۵- در سنت غربی موسیقی کلاسیک، اگر اثری (مخصوصا چند صدایی شده) بر اساس ملودی شخص دیگری شکل بگیرد، نام مبدل این ملودی به موسیقی جدید تولید شده، به عنوان آهنگساز ثبت می شود ولی آهنگساز موظف است که قید کند، ملودی از کیست. همچنین اگر این ملودی چند صدایی شده، بدون تغییر شیوه چند صدایی آن، برای سازهای دیگری تنظیم شود، فردی که تنظیم جدید را انجام داده به عنوان تنظیم کننده شناخته خواهد شد. اما سالهاست در ایران، ملودیست را آهنگساز می نامند و آهنگساز را تنظیم کننده.

۶- در این قطعه، سازهای مختلف بارها، بر خلاف دستور آهنگساز به خاطر نداشتن وسعت مورد نظر او، پارتهای خود را به اکتاوهای مجاور منتقل می کنند و گمان می کنم، تغییر این یک میزان از طرف نگارنده پذیرفته شود.

2 دیدگاه

  • سینا حسینی
    ارسال شده در آبان ۳۰, ۱۳۹۲ در ۷:۱۳ ب.ظ

    با سلام
    اول ممنون از نوشته و بررسی شما. دو پیشنهاد داشتم:
    ۱- در ادامه در بررسی هایی که برروی تکنیک های هارمونیک و کنترپوانتیک قطعه انجام داده اید، لطف کنید و نمونه صوتی مربوطه رو قرار بدید. چون ما پارتیتور کل اثر رو نداریم و اینکه بدونیم مثلا میزان ۱۷۱ کجاست کمی سخت خواهد بود.
    ۲- اگر دسترسی به نت “قطعه ای در سه گاه” دارید این قطعه هم مورد بررسی قرار بدید، چرا که در این اثر نمونه های بسیار خوبی از کنترپوان های مخصوص پایور وجود داره و هم چنین در این قطعه تسلط ایشون بر ردیف و هم چنین ریتم به خوبی مشهوده. مخصوصا اشاراتی که به ساخته های مرحوم استاد صبا داده شده.
    با تشکر

  • ارسال شده در آذر ۱, ۱۳۹۲ در ۹:۱۶ ب.ظ

    آقای حسینی عزیز
    سعی میکنم در مورد این اثر هم بنویسم اگر وقت کردم. ضمنا این نت هر بخشی زمان آنالیز به نمایش در می آید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

از اواخر دهه‌ی شصت، ناظر و پیگیرِ اتفاقات و جریان‌های فکریِ هنر در ایران بوده‌ام. به‌نظر می‌رسد، اغلبِ کسانی که حرفی نو در حوزه‌ی نظر و اندیشه‌ی هنر در ایران داشته‌اند، آن را از اندیشمندان علوم انسانی اخذ کرده‌اند و ترجمه و برگردانش را در حیطه‌ی هنر، بسط و نشر داده‌اند. البته هنرمندان صاحب‌فکر و اندیشه هم در هنرِ ایران دیده می‌شوند، ولی انگشت‌شمارند.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.

از روزهای گذشته…

چرا سنتورِ سُل کوک؟ (I)

چرا سنتورِ سُل کوک؟ (I)

همانطور که همه ی ما میدانیم اغلب علاقه مندان به هر سازی ترجیح می دهند در اوایل کار، ابتدا با یک ساز مشقی (سازی که از لحاظ کیفیت در حداقل استاندارد قرار دارد) شروع به کار کنند به دو دلیل، یکی اینکه قیمت ساز مشقی نسبت به سازهای با کیفیت به مراتب کمتر است و ریسک هزینه ی آن برای مبتدیان قابل توجه نخواهد بود و دوم اینکه چون مطمئن به ادامه راه بطور حتم نیستند عاقلانه نیست که از ابتدا هزینه ی بالایی برای آن پرداخت کنند تا بعد از مدتی بنا به استعداد، تمرین، میزان افزایش علاقه و پشتکار خود از یک سال تا چند سال اقدام به خرید یک ساز بهتر کنند.
دیمیتری شوستاگویچ (III)

دیمیتری شوستاگویچ (III)

در سال ۱۹۴۳ آنان به مسکو رفتند، در آنجا سمفونی هشتم را نوشت که غم و خشم شوستاکویچ در این اثر نمایان است و تا سال ۱۹۵۶ این اثر، اجرایش ممنوع بود. سمفونی نهم در سال ۱۹۴۵ در تضاد با اثر قبلی و نوعی تقلید طعنه آمیز بود! او به نوشتن موسیقی سالنی ادامه داد و در سال ۱۹۶۷ دومین تریو پیانوی خود را به یاد سولرتینسکی، دوست و همکار دیرینه اش، نوشت.
ویژگی های یک سنتور خوب (VI)

ویژگی های یک سنتور خوب (VI)

به طور کلی تا امروز، اینکه بین سازهای بسیار خوب کدام سازها واقعا درجه یک هستند قضاوت بسیار مشکل است تا وقتی که رشته ی “ساز سازی” و “ساز شناسی” به عنوان یک رشته حرفه ای نگریسته و کار نشود و اجماع نظرها اتفاق نیفتد و کیفیت سازها با سطوح مختلف استاندارد نشود ماجرا همین خواهد بود. بنابراین سازی که مثلا استادی قیمت یک میلیون تومان را برای آن تعیین می کند، استاد دیگر بعید نیست آن ساز را یک ساز متوسط تلقی کند و بیش از چهارصد هزار تومان بر روی آن قیمت نگذارد و این بازار آشفته تا به سرو سامان برسد سلیقه افراد همیشه به عنوان موثرترین چاشنی عمل خواهد کرد، به طوری که نتیجه آن کماکان دورتر شدن از مبحث استاندارد خواهد بود چرا که بازه ی سلیقه ی افراد بسیار گسترده و تابع عوامل گوناگون است.
نگاهی به فعالیتهای موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی (III)

نگاهی به فعالیتهای موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی (III)

در بخش نخست برنامه پس از قرائت آیاتی از کلام ا.. مجید و نطق پیش از دستور مجری، آقای سعید افزونتر، پژوهشگر مدعو به بررسی موسیقی تعزیه معاصر از زاویه مردم شناسی(اتنوموزیکولوژی) پرداخت و در لابلای سخنانش نمونه های صوتی، تصویری متعددی را پخش نمود. مدت اجرای این پژوهش۶۵ دقیقه بود.
بررسی الگوی عشقی (II)

بررسی الگوی عشقی (II)

برای نمونه، اندازه طول ۲۶۵ میلیمتر ذکر شده، در حالی که این مقدار پس از اندازه گیری ۲۶۱٫۱۰ میلیمتر است.
چند ساز از دوران رنسانس

چند ساز از دوران رنسانس

تعداد محدودی از سازهای دوران رنسانس همچنان بدون تغییر مورد استفاده قرار میگیرند اما نکته مهم آن است که بیشتر سازهای امروز شکل تکامل یافته آلات موسیقی گذشته می باشند.
هشتادمین سالگرد درویش خان (II)

هشتادمین سالگرد درویش خان (II)

همراهان سفر دوم باقر خان رامشگر – طاهر زاده- اقبال آذر و عبدالله خان دوامی بودند. پس از ظهور مشروطیت و آزادی اجتماعات و بر پایی جشنها و کنسرتها و آشنایی با ارکسترهای خارجی به آهنگها و قطعات ضربی بیشتری احتیاج پیدا شد.
دست نوشته بتهوون در کتابخانه یک مدرسه

دست نوشته بتهوون در کتابخانه یک مدرسه

در خبرهای روز گذشته داشتیم که یک قطعه موسیقی دست نویس از لودویگ وان بتهوون که شامل یکی از انقلابی ترین آثار اوست، توسط یک کتابدار که به تمیز کردن قفسه های کتابخانه یک مدرسه علوم دینی در پنسیلوانیا مشغول بود، کشف شد؛ این قطعه مدتی بیش از یک قرن بود که مفقود شده بود.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیست و پنجم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و پنجم)

پیرامون این تصنیفها در دیوان عارف و در بسیاری از کتبِ موسیقی توضیحات کافی و وافی آمده است. در این نوشته، آنجا که متن ترانه از خودِ عارف نیست و یا در موردِ تنظیم آهنگ ذکر نکته ای ضروری بنظر رسد به آن اشاره خواهد کرد. در ضمن عارف خود این تصنیفها را نامگذاری نکرده است و نام آنها از نخستین کلماتِ ترانه برگرفته شده و شمارهِ تصنیف از دیوان عارف نیز ذکر گردیده است.
دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دوره ای که اثل در زندان سپری کرد، تجربه ای بسیار عالی درباره ی اراده ی جمعی و از خودگذشتی زنان در هر سن و از هر طبقه ی خانوادگی به او می آموخت. یک روز که زندانی ها در حال هواخوری بودند، اثل پشت پنجره ای که به حیاط زندان مشرف بود رفت و با استفاده از مسواکش سرود مبارزه برای حق رأی که توسط آنها خوانده می شد را رهبری کرد. در همین حال، سر توماس بیچام که به ملاقات اثل آمده بود، وارد زندان شد و او را در حال رهبری مارش زنان دید.