گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«برخلاف سینما و تئاتر هنوز منتقد موسیقی در کشور ما جا نیفتاده است. در موسیقی صنف منتقدان موسیقی نداریم چون نشریه زیادی در این زمینه نداریم منتقد حرفه‌ای هم نداریم. کسانی که نقد موسیقی می‌نویسند اکثرا خودشان از اهالی موسیقی هستند و تعداد این افراد هم بسیار کم است و ما بیشتر از مدرسان موسیقی استفاده کردیم. » (گفت‌وگو با «حشمت‌الله کلهر»، تهیه‌کننده‌ی گام هفتم از معدود برنامه‌های رادیو تلویزیون که به نقد موسیقی می‌پرداخته است، همشهری آنلاین)

در این مورد هم همان نکته‌ی بسیار جالب دیده می‌شود، کسی این سخنان را گفته است که خودش برنامه‌ای با محوریت نقد موسیقی تولید و کسانی را هم به‌عنوان منتقد موسیقی به برنامه دعوت می‌کرده است.

«در ایران واقعا نقد موسیقی نداریم و جایش بسیار بسیار خالی است. این وظیفه منتقد است که بسیاری از نکات مثبت و انواع نوآوری‌هایی که در یک کار هنری وجود دارد بیرون کشیده و برای عموم آشکار کند و یا نقاط ضعف یک اثر هنری را بیان کند.» (گفت‌وگو با «محمد سعید شریفیان»، ایسنا)

در اینجا سجاد پورقناد- که گفت‌وگو با شریفیان را نیز او انجام داده است- اشاره کرد که در دوره‌ی زمانی کوتاهی با چند تن از آهنگسازان به‌نام مصاحبه کرده و در این مورد پرسیده است؛ همگی پاسخی تقریباً مشابه داده‌اند. هنگامی که از آنان پرسیده است که آیا وب‌سایت‌ها یا مجلات امروزی را- که نقد منتشر می‌کنند- خوانده‌اند پاسخ شنیده که؛ خیر.

«با همه این اوصاف، می‌توان گفت نقد موسیقی در ایران، اینک تبدیل به یک ضرورت برای پیشرفت و شناساندن هر چه بهتر موسیقی حرفه‌ای در جامعه و دیگر کشورها شده است. هنوز ما منتقد حرفه‌ای موسیقی به معنای واقعی کلمه نداریم و کسانی که گاهی دست به نقد آثار یا برنامه های موسیقایی می‌زنند از روی علاقه دست به آن می‌زنند.» (یادداشت بدون نام در روزنامه‌ی ایران)

«هنوز جریانی به نام نقد موسیقی در ایران شکل نگرفته و ما جریان نقد موسیقایی که بومی و مختص کشورمان باشد نداریم چرا که نقد فنی و همه جانبه در حوزه موسیقی بسیار کم صورت می‌گیرد و عمده نقدهایی که نوشته می‌شوند توصیفی هستند.» (گفت‌وگو با «سید ابوالحسن مختاباد»، برنا نیوز)

در دو فراز بالا دست‌کم «نداریم» معطوف به کیفیت نقد و نقدگر شده است و نه کلیت نقد.

این «نداشتن» البته سابقه‌ای بسیار طولانی دارد اگر به این نوشته‌ی «زاون هاکوپیان» که در سال ۱۳۳۶ در سرمقاله‌ی مجله‌ی موسیقی آمده، دقت کنیم، می‌بینیم که این گلایه دست‌کم سابقه‌ای ۵۵ ساله دارد:
«انتقاد هنری بطور کلی و انتقاد موسیقی بخصوص، در کشور ما ناشناس است و بمفهوم صحیح آن مرسوم نیست.» (زاون هاکوپیان، مجله موسیقی، ۱۳۳۶، شماره ۹)

اگر همه‌ی اینها را جمع بزنیم تصور بسیار پیچیده‌ای از چیزی که یک جامعه از نقد انتظار دارد به دست می‌آوریم و به آن نقطه می‌رسیم که از خود بپرسیم چه تصوری از نقد موسیقی در ذهن این افراد (با پیشینه‌ها و تخصص‌های مختلف) بوده است؟

مدرس در اینجا اشاره کرد با توجه به بررسی‌های من و با توجه به این که نوشتارهای مرتبط با نقد موسیقی را دنبال می‌کنم، امروز گفتن این که نقد نداریم بسیار دشوار است و برایم روشن است که نقد موسیقی داریم اما مطابق معمول می‌خواهم دلایلم را به صورت روشن در اختیار قرار دهم تا قابل سنجش و داوری باشد. ما در حوزه‌ی نوشتارهای فارسی هم نقد به معنای محدود (گرایش به داوری، مرتبط با فعالیت روزنامه‌نگاری و…) داریم و هم به معنای گسترده (کنش انتقادی پوشیده در فعالیت‌های نظری و تاریخ موسیقی و…).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روش سوزوکی (قسمت شصت و پنج)

در آمریکا این خبررسانی ها تحت عنوانِ اخبار هفتگی در ۲۵ ماه مارس ۱۹۶۴ درباره کنسرتِ کودکان ژاپنی آغاز شد. در آخرین هفته یکی از روزها در زمان صرف ناهار که همگی دور میزی طولانی نشسته بودیم آزاکو هاتای (Asako Hata) هفت ساله به عنوان شوخی یک قطعه یخ به پشت یکی از بچه ‌هایی که در کنارش نشسته بود انداخت و بچه‌ ها شروع به خندیدن کردند.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (V)

بخشی از آثار مربوط به دفاع مقدس، در سال های بعد از آن ساخته شده اند. نظیر قطعاتی که آقایان: روشن روان، انتظامی و شریفیان ساخته اند و اکثر آنها شنیده شده اند. بیشتر این آثار و بلکه تمام آنها، برای ارکستر بزرگ (بخوانیم ارکستر سمفونیک) و گاه گروه کر همراه آن نوشته شده و اجرا شده اند که در عرف معمول موسیقیدانان ما محمل مناسبی هستند برای نمایاندن شکوه و عظمت نبرد ۸ ساله ایران و عراق.

از روزهای گذشته…

بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

به نظر می‏ رسد دلایل استفاده از موسیقی توسط گروه اجتماعی یادشده و هدف آن‏ها از کاربرد موسیقی شامل این موارد بود: از یکسو، کارکردهای ی همچون تقویت و همبستگی گروه ی (و نه اجتماعی)، اعتبارده ی به گروه «خودی»‏ها، بازتاب دهندۀ الگوها یا ارزش‏های گروه و طبقۀ خودشان، نماد هویت افرادِ گروه و جایگاه آن‏ها نسبت به هم، تقویت کنندۀ خصوصیات و جهت گیری‏های غالب گروه؛ و از سوی ی دیگر وسیله ‏ای نه‏ چندان ضروری برای همراه ی رویدادهای اجتماعی و نداشتن نقشی اساسی در زندگی انسان‏های جامعه (نتل ۱۳۸۲: ۳۵-۳۹ و نک. مریام ۱۳۸۱).
نکاتی در آموزش نوازندگی (III)

نکاتی در آموزش نوازندگی (III)

هنرمند در جایگاه یک انسان و در طی دوران زندگی هنری خود، همواره با عوامل تاثیرگذار مستقیم و غیر مستقیمی روبروست که این عوامل می توانند به شکل تهدیداتی در برابر مسیر مستمر زندگی هنری و موفقیت او جلوه گر گردند.
صداسازی در آواز (IX)

صداسازی در آواز (IX)

باز هم با در نظر گرفتن الگوی فوق این موضوع تا حد زیادی به نحوه به کارگیری دو عامل فک پایین یا A3 و حد فاصل انتهای دو فک یا A2 بستگی دارد.به این شکل که برخی با افزایش طول A2 نیازی به باز کردن بیشتر دهان ندارند و بعضی دیگر با باز کردن فک پایین بخصوص در نت های بالا که منجر به باز شدن بیشتر دهان خواهد شد اجرایشان را پی می گیرند.این تفاوت را می توان به خوبی در اجرای مشترک کتلین بتل و جسی نورمن دید که اولی بیشتر از افزایش طول A2 استفاده می کند درحالیکه دومی با تکیه بر قابلیت فک پایین، دهان خود را بیشتر باز می کند. (برای درک بیشتر چگونگی افزایش A2 تصور کنید که می خواهید یک جسم خارجی را که در بین دندانهای کرسی شما گیر کرده، با زبان خود خارج کنید.)
وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (IV)

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (IV)

ارشد طهماسبی ، محقق و نوازنده معاصر ، مدلی دیگر (همانند سیستم افاعیل و اتانین) در حیطه وزن خوانی یادیاری برای ترجمه وزن موسیقی به زبان فارسی ، ابداع کرده است. در این مدل بر اساس ۴ نوع هجا در زبان فارسی ،پایه واژه هایی معادل تعدادی از الگوهای ریتمیک ابداع شده است. او همچن