لیپت: تجربه خوانندگی در کر مفید است

فلورانس ليپت
فلورانس ليپت
آیا در اجرای هر اثر از دوره ای خاص یا آهنگسازی خاص می توان یک استایل را در نظر گرفت و تمام آثار را اجرا کرد؟
یک مس موزار و اپرای موزار تفاوتشان از دید غیر موسیقایی تنها در مذهبی بودن و نبودنشان است و از نظر تاریخی هر دو اثر مربوط به یکدوره هستند و آهنگسازشان هم یکی است ولی از نظر موسیقایی تفاوت این دو استیل را باید در نوع رنگ آمیزی، خوانش و … نشان دهیم؛ پس حتی دو اثر مربوط به یک آهنگساز هم باید با مختصات مشخص شده برای آن اثر خاص اجرا شود.

استیل های مختلفی در آواز وجود دارد که خوانندگان مختلف در بعضی از آنها تبحر پیدا می کنند مثلا تکنیک اجرا کردن قطعات مربوط به دوره رنسانس کاملا متفاوت است با تکنیک رومانتیک؛ شما نمیتوانید با تکنیک موسیقی آوازی رومانتیک یک اپرای وردی را اجرا کنید و بالعکس. گفته شده است یکی از دلایلی که ماریا کالاس صدایش را از داد، حضور او در اپراهای واگنر بود که با ژانر صدایی او همخوانی نداشت و فشار زیادی به او وارد می کرد. نیازهایی که اپرای واگنر برای اجرای آواز داشت، مشکلات زیادی را برای صدای او بوجود آورد.

سنگینی اپراهای واگنر باعث اعتراض بسیاری از خوانندگان در آن دوره بوده است.

آیا در گروه کر خواندن را برای یک خواننده سولیست توصیه می کنید و کار در گروه کر چه فوایدی می تواند داشته باشد؟
تجربه کردن خوانندگی در کر، قبل یا بعد از شروع به آموختن آواز سولیستی بسیار با اهمیت است. به عنوان یک سولیست شناخت تمام نکات موسیقی بسیار با ارزش است. نکاتی که شامل شناخت تاریخ دقیق آن موسیقی، تئوری، هارمونی، کنترپوان، زبان و… می شود. همچنین مکاتب مختلفی که در کار سولو است باید مورد ارزیابی قرار بگیرد، از همکاری با گروه های کوچک خوانندگان تا کرهای بسیار بزرگ. این کافی نیست که در کر شما صدای خود و هنر خودتان را بشنوید، اگر شما اینکار را بکنید، سطح آن موسیقی را تنزل داده اید.

یک خواننده لازم است در کر خواندن را تجربه کند و بداند که در کر، فضا متفاوت است با اجرای سولیستی و در آنجا باید خوانندگان در خدمت گروه باشند. باید به نوعی انعطاف پذیری در صدای خوانندگان وجود داشته باشد که تنها بشود صدای آنها را به عنوان جزئی از گروه کر شنید و نه خارج از آن. باید صدایمان را به صورتی اهلی کنیم که در هارمونی ها محو شود و با اتفاقات موسیقایی کر باید از نظر داینامیک هماهنگی داشته باشیم. خواننده کر نباید حرکتهای اضافه داشته باشد و باید با گروه از نظر ظاهری هم هماهنگ باشد.

یک خواننده متعهد تنها نباید پارت خود را یاد بگیرد، او باید بداند در پارتهای دیگران نیز چه می گذرد. اتفاقات موسیقایی سولیستهای دیگر و ارکستر را باید بشناسد. در کر کار کردن می توان تجربه خواننده سولیست را در این زمینه هم افزایش دهد.

آیا صدای آوازی باید صدای صحبت کردن یکی باشد؟
الزاما اینطور نیست، خوانندگان مطرح زیادی هستند که صدای صحبتشان شبیه صدای آوازیشان نیست ولی تفاوت به این معنی نیست که با استیل غلطی صحبت کنیم.

در انگلیس ما «RADA» داریم که مخفف رویال-آکادمی- دراماتیک آرت هست که در این مراکز بازیگری تدریس می شود؛ در تمام این مدارس پروفسورهای آواز وجود دارد! مربیان آواز در این مراکز به خوبی با سیستم صوتی آشنا هستند و این سیستم ها کمک می کند به بازیگران برای تولید صدایی واضح و تمیز حتی زمانی که به آرامی صحبت می کنند. باید طوری تولید صدا کنند که تا آخرین نفری که در سالن نشسته است هم صدای آنها را بشنود. پس تکنیک خوب حتی در صحبت کردن هم کاربرد دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نوائی: ما به دنبال رقابت سالم هستیم

با خانم موحد در این خصوص مشورت کردیم و حتی من پیشنهاد کردم که این کر فلوت از دامان انجمن فلوت بیرون بیاید چون اکثر اعضا مشترک هستند اما خانم دکتر موافقت نکردند گفتند که بهتر است که هرکدام از سازمان ها به طور جداگانه کار کنند ولی بچه ها هم خیلی از این ایده استقبال کردند و همانجا سازهایمان را باز کردیم و دو سه تا قطعه ای که من با خودم داشتم اتفاقی، تمرین کردیم و آن اولین جلسه ای بود که کر فلوت در منزل خانم دکتر موحد تمرین کرد و در آنجا حدود پانزده شانزده نفر بودیم، وقتی که باهم تمرین کردیم من به آنها گفتم که معمولا یک چنین کاری را نمی توان بدون رهبر انجام داد.

روی دانوب زیبای آبی (II)

یوهان اشتراوس این والس را کـه اصـلا بـرای آواز جمعی‌ و ارکستر‌ نوشته بود و به «انجمن خـوانندگان ویـن‌» تقدیم‌ کرد و آنها‌ در‌ ۱۵‌ فوریه ۱۸۶۷ در تالار‌ دیانا (محل امروز دیاناباد) {این اثر را} به‌ اجرا در آوردند. مـتن اشـعار آن را افسر پلیس یوزف وایل‌‌ سـاخته‌ و بـا این مـطلب شـروع مـی‌شد:

از روزهای گذشته…

سه تنور کوچک

سه تنور کوچک

یک گروه آواز سه نفره (Trio) که در گروه کر مدرسه کشف شده بودند، با کمپانی موسیقی کلاسیک یونیورسال (Classic Universal) قراردادی ۵۰۰ هزار پوندی منعقد کردند.
به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (II)

به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (II)

قسمت سوم “سرود گل” است؛ یکی از مشهورترین ساخته های حسین دهلوی که با توجه به زیبایی و در عین حال ساده بودن تکنیکی آن، بسیار مورد توجه ارکسترهای تلفیقی سازهای غربی و ایرانی است (که با نام ارکستر ملی مشهورند). هرچند وجود قسمتهای کششی زیاد در این اثر، لطف آن را در اجرا با ارکستر مضرابی کم کرده و مخصوصا صدابرداری نامناسب این کنسرت هم به بدتر شنیده شدن این اثر زیبا افزوده است.
٩٠٠٠ ویدئوی آموزشی برای پیانو: پروژه‌ دانشگاه آیوا

٩٠٠٠ ویدئوی آموزشی برای پیانو: پروژه‌ دانشگاه آیوا

هنرجو یا هنرآموز ندارد! اگر اهل اینترنت هستید و در حال آموزش یا یادگیری سازی هستید حتما پیش آمده که به دنبال نسخه شنیداری یک اثر بگردید. این جستجو می‌تواند برای شنیدن اثری باشد که نت آنرا دارید یا مقایسهءآن با نسخه‌ای که از پیش آنرا در اختیار داشته‌اید. از سوی دیگر حتما این تجربه را هم داشته‌اید که زمان زیادی را صرف یافتن اجرای شایسته‌ای از یک اثر کرده باشید. زمانی که برای مثال نام کاری را در یوتیوب تایپ می‌کنید، نتایج، هم می‌توانند کار گوش‌خراش نوآموزان باشند و هم اجرای درخشان یک نوازنده یا ارکستری جهانی.
ارفع اطرایی: در موسیقی ردیف، عده ای سودجو از استقبال مردم سوء استفاده میکنند.

ارفع اطرایی: در موسیقی ردیف، عده ای سودجو از استقبال مردم سوء استفاده میکنند.

استاد ارفع اطرایی نخستین بانوی نوازنده ی حرفه ای سنتور است که تحصیلات خود را در سومین دوره ی هنرستان عالی موسیقی ملی به پایان رساند و از شاگردان به نام استاد ابولحسن صبا و استاد فرامرز پایور است. وی کتب ارزنده ای نوشته است که فرهنگ موسیقی ایران، سنتور و ناظمی، دوازده مقام موسیقی ملی ایران و زندگی و آثار حبیب سماعی از آن جمله اند.
توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (II)

توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (II)

در این جا در دو مورد سوء تفاهم ایجاد شده است؛ یکم علت وجود صداهای فرعی و دوم نقش جنسیت ها در مقام. از ص ۶۰ تا ۷۵ مقام های ماهور و سه گاه (با استناد به ردیف ها و ترانه ها) بررسی شده اند. این بررسی با تئوری «مقام های دودانگی» که در حال حاضر در ایران رواج یافته است، مقایسه شده و نشان می دهد که مقام ها از دو دانگ یا «سلول» های دیگری هم ساخته نشده اند. نقش صدا ها به ترتیب اهمیتشان در صفحه ۵۹ تعریف شده است: صداهای فرعی مشخص کننده حدود مقام هستند.
انتشار تاریخچه هنرستان موسیقی تبریز

انتشار تاریخچه هنرستان موسیقی تبریز

به مناسبت پنجاهمین سالگرد تاسیس هنرستان هنرهای زیبا در تبریز، کتاب «هنرستان موسیقی تبریز» به قلم فرهود صفرزاده (پژوهشگر موسیقی ایرانی) به چاپ رسیده است .
لئوش یاناچک (II)

لئوش یاناچک (II)

وی با سبک نئو رومانتیسیزم کرن مخالف بود و کلاسهای جوزف داشز (Joseph Dachs) را نیز ترک کرد زیرا تکنیک پیانو نوازی او را نمی پسندید. وی قطعه سونات ویلن خود را در رقابت کنسرواتوآر وین شرکت داد اما داوران آنرا به دلیل آنکه “بسیار آکادمیک” یافتند رد کردند. وی کنسرواتوآر را علی رغم گزارش بسیار خوبی که فرنتس کرن درباره او نوشته بود، نیمه کاره و نا امیدانه رها کرد. در بازگشت به برنو در ۳۱ ژوئیه ۱۸۸۱ با یکی از شاگردان جوانش ازدواج کرد.
ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت برگزار شد

ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت برگزار شد

سوم اسفند ماه ساعت ۲۰ مراسم اختتامیه ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت با معرفی برگزیدگان در رشته های مختلف در فرهنگسرای ارسباران تهران برگزار شد. این جشنواره با حمایت موسسه فرهنگی و هنری رادنواندیش و فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

«به خاطر داشته باشیم که مشق موسیقی کاملاً بر مبنای تقلید بنا شده است و بر مبنای ادراکی تعقلی یا بر مبنای تجزیه و تحلیل نیست. یک نوازنده خوب لزوماً قادر نیست اولین ضرب یک ضربی یا نت اولِ گامِ یک دستگاه را تعیین کند. اما در عمل کاملاً از آنچه می کند، آگاه است‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷). «در دوران قدیم شاگردان در درسهای موسیقیدانان معروف شرکت می کردند و با رفت و آمد متوالی نه تنها ردیف را می آموختند، بلکه از روحیه و سبک استادشان تأثیر می گرفتند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۳۹). ‌‌«نوازندگان دربار بدون شک حداقل چند ساعت در روز می نواختند زیرا که تنها مشغله آنان بود، اما استادن فعلی و اغلبِ شاگردان به سختی دو ساعت در روز کار می کنند و برخی خیلی کمتر. بعضی عقیده دارند که در فن اجرای موسیقی ایرانی احتیاجی به تمرین پیاپی نیست و وقتی نوازنده ای بر موسیقی ایرانی احاطه پیدا کرد، ماحصل آن ابدی خواهد ماند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷ و ۴۸).
جان کیج و ذن بودیسم (I)

جان کیج و ذن بودیسم (I)

پژوهش در خصوص آثار “جان کیج” به عنوان یکی از چهره های شاخص موسیقی مدرن که به مثابه پلی، گذر از موسیقی مدرن به پست مدرن را امکان پذیر می کند، با اکتفای تنها به تحلیل و آنالیز آثار وی حاصل نمی شود. چرا که موسیقی او به عنوان یک اثر موسیقائی مورد توجه است که حاصل نوع نگرشی است که او به چیستی و چرائی حیات دارد. با این توجه، این گونه هنرمندی،اگر به جای موسیقی هر حرفه ی دیگری را هم برگزیده بود، آنقدر در حوزه فعالیتش با اهمیت می نمود که امروزه بتواند اهل قلم را به تفحص در آثارش وادار کند. در این نوشتار با نگاهی گذرا به زندگی شخصی و ویژگی های زمانه ای که جان کیج را اینگونه تربیت کرده بود تا راه باشد نه تنها راهرو، بیشتر به جستجو در سیر تفکر کیج که آن را عامل اصلی خلق آثارش می شناسیم، خواهیم پرداخت.