گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

۲- هنرستان عالی موسیقی و طرفداران سرسخت موسیقی کلاسیک اروپایی:
«دستگاه‌های موسیقی ایران موسیقی مرده‌ای است و باید دور انداخت. چون روح ندارد. این موسیقی در کنار منقل و وافور و در کنار بساط عرق خورها زندگی می‌کند. آنها که دودستی این موسیقی مرده را چسبیده‌اند متوجه باشند؛ هر موقع که نعش‌های مومیایی جان بگیرند، این موسیقی هم زنده خواهد شد.» (فرزانه ۱۳۳۵)

این گفتمان اگر چه سابقه‌ی طولانی‌تری دارد (دست‌کم حدود دو دهه، یعنی از زمان ریاست مین باشیان بر هنرستان موسیقی) اما به نظر می‌رسد که تندترین نقد مکتوبی که از برآیند آن باقی مانده همین نوشتار فریدون فرزانه باشد. همان طور که در چکیده‌ی هر دو دیده می‌شود، موضوع ایرادِ موسیقی ایرانی است.

در دومی کمتر به اصل موسیقی پرداخته شده و نکته‌ی جالب این است که یکی از بازیگران اصلی گروه اول (خالقی) به این ایراد پاسخ می‌گوید یعنی عملاً این دو در برابر هم صف‌آرایی می‌کنند. صف‌آرایی طرفداران پیش‌تر هم در دو نوبت در جریان دست به دست شدن مدیریت هنرستان موسیقی رخ نموده بود، اما به شکل نقد مکتوب در نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۳۰ سر باز کرد.

۳- موسیقی‌شناسان:
«موسیقی کلاسیک ایران موسیقی مخصوص به خودی است که در حدود خود تا سرحد تکامل و تحول پیش رفته و ضمناً از لحاظ تاریخی یک موسیقی جالب و پرارزشی است و سعی موسیقی‌دانان ما باید مصروف در این باشد که این موسیقی را با کیفیت اصیل خود حفظ کنند.» (فرهت ۱۳۳۷)

این گروه که در دانشگاه‌های غرب درس خوانده بودند، جهانی متکثرتر داشتند و با وجود اینکه خودشان هم آموخته‌ی موسیقی کلاسیک اروپایی بودند و هم بعضی‌هایشان به آن روش آهنگسازی می‌کردند اما تحقیر موسیقی ایرانی و تعویض‌اش با موسیقی دیگر را نیز درست نمی‌دانستند.

۴- مرکز حفظ و اشاعه و جریان احیای موسیقی دستگاهی یا «بازگشت‌ گرایان» (برومند- صفوت)
«انقلاب مشروطیت و بخصوص جنگ بین المللی دوم خیلی لطمه به هنر اصیل زد. این بود که همه‌ی بزرگان ما به فکر بودند که کاری برای موسیقی بکنند.» (داریوش صفوت، در مسیب زاده ۱۳۸۲)

گروه بالا بر اثر وقایعی که اغلب سیاسی اجتماعی بود و نه موسیقایی، برنده‌ی جدال- دست‌کم برای دو دهه- شدند و بر بخش بزرگی از حیات موسیقایی ایران تاثیر گذاشتند.

گستردگی و نفوذ گفتمانی که مطرح می‌کردند به حدی زیاد بود که بعدها می‌بینیم جریان‌های مقابلشان را هم تا حدی با خود همسو کردند.

در اینجا سجاد پورقناد گفت زمانی که بخش‌هایی از این گفتمان را «مجید کیانی» به صورت کنسرت‌های پژوهشی ارایه می‌کرد از یکی از استادان پرسیده است که چرا به او جوابی نمی‌دهید و پاسخ شنیده که ترجیح می‌دادند سکوت کنند و نادیده بگیرند تا این گفتمان بیشتر مطرح نشود.

مدرس با این نظر موافق نبود و گفت اگر چه گاهی چنین سکوتی می‌تواند موثر باشد، اما در این مورد به نظر من آنها در آن وضعیت جامعه، حتی اگر هم می‌خواستند توانی برای مقابله نمی‌یافتند و نظرات و پاسخشان نفوذی بر جریان کلی موسیقی نداشت. کمااینکه بعضی‌هایشان به صورت نوشته یا شفاهی مقابله هم کردند اما جریان حرکت موسیقی را تغییر چندانی نداد؛ علت هم این است که پای مسایلی فراموسیقایی در میان بود.

۵- فصلنامه‌ی ماهور (نوشتارهای ساسان فاطمی)
اخیراً گفتمان دیگری مبنی بر به پایان رسیدن امکانات زیباشناختی و اشباع شدن یک سبک هنری (موسیقی دستگاهی بعد از مرکز حفظ و اشاعه) پدیدار شده است. این گفتمان راه برون رفت را از درون موسیقی ما می‌جوید، آن هم از طریق جلب توجهِ کنش‌گران به برخی نکات موسیقی‌شناختی که قبلاً در کار هنرمندانه کمتر مورد توجه قرار گرفته‌ یا به سبک دیگری مورد توجه بوده‌اند (مانند فرم، ریتم، رابطه‌ی شعر و موسیقی) و نیز پیشنهاد بازجُست یک پیشینه‌ی نظری که از آن ماست. با توجه به این جنبه‌های مختلف شگفت‌آور نیست که گفتمان مورد بحث از یک سو در برابر گفتمان «هنرستان» قرار گیرد و از سوی دیگر در مقابل گفتمان «مرکز».

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

از روزهای گذشته…

آلفرد اشنیتکه  و سبک پلی استایلیسم(I)

آلفرد اشنیتکه و سبک پلی استایلیسم(I)

آلفرد اشنیتکه (Alfred Garyevich Schnittke) متولد ۲۴ نوامبر سال ۱۹۳۴، یک آهنگساز یهود روسی- آلمانی بود. پدرش روسی تباری متولد فرانکفورت و مادرش یک Volga German متولد روسیه بود .(Volga German یکی از نژادهای آلمان است که مردمانش در نزدیکی رودخانه Volga می زیستند و اکثریت آنها در قرن های ۱۹ و ۲۰ به کشورهای آمریکایی، برزیل و دیگر کشورها مهاجرت کردند.)
نت هایی از حاشیه های موسیقی (II)

نت هایی از حاشیه های موسیقی (II)

از وقتی که دیم اتل اسمایت (Dame Ethel Smyth) «مارش زنان» (The March of the Women) را در سال ۱۹۱۱ ساخت و آن را از پشت میله های زندان هولوی با مسواک خود رهبری کرد، یک قرن می گذرد. این تنها داستان مشهور درباره ی یک «بانوی آهنگساز» است. تنها کافیست به عادت پوشیدن لباس های پشمی، سیگار کشیدن و علاقه اش به ویرجینیا وولف دقت کنید تا ببینید چرا به یک نمونه ی کارآمد بانوی آهنگساز تبدیل نشده است؛ خیلی ها بیشتر داستان مسواکش را شنیده اند تا آهنگ هایش را!
انتشار اولین کتابشناسی توصیفی موسیقی ایران (I)

انتشار اولین کتابشناسی توصیفی موسیقی ایران (I)

خرداد ماه امسال آخرین اثر با ارزش علیرضا میرعلینقی منتشر شد؛ “کتابشناسی و مقاله شناسی توصیفی موسیقی ایران”، جلد اولش بدون تبلیغات و سر و صدای خاصی به بازار آمد و به سرعت کم یاب شد. همانطور که در مقدمه کتاب هم آمده، شماره اول کتابشناسی موسیقی که امروز به بازار کتاب راه پیدا کرده در واقع باید سال ۱۳۶۹ منتشر میشد، ولی این نوشته ها تا امروز به دلایلی که بر همه پیگیران این عرصه واضح است به انتشار نرسید.
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XI)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XI)

کارلین هاتچینز تجربیات زیادی را با استفاده از الگوهای کلادنی در کوک کردن صفحات بدست آورده و مطالبی را در مورد راههای مختلف استفاده از رزونانس دوم و پنجم ارائه داده است. او پیشنهاد می کند کار باید با صفحه رو شروع شود که بدون دریچه های صوتی ff و باس بار است و ضخامتش نیز کمی از حد معمول بیشتر باشد(طرح سمت چپ در تصویر ۲۰-۱). ضخامت کم در قسمت لبه ها و چند سانتیمتر جلوتر از لبه ها باعث می شود فرکانس های مربوط به هر دو رزونانس (دوم و پنجم) تقریبا ً به یک اندازه مشخص پائین بیایند.
موسیقی آفریقای جنوبی (II)

موسیقی آفریقای جنوبی (II)

سازهای غربی برای نواختن آهنگ های روستایی مورد استفاده قرار گرفتند که به نوبه خود باعث شد که سبک های جدید و دو رگه (ترکیبی) ساخت موسیقی (و همچنین رقص) در مراکز شهریِ در حال توسعه، افزایش پیدا کند.
نمودی از جهان متن اثر (XI)

نمودی از جهان متن اثر (XI)

نقد موسیقی نیز به شکل گسترده‌ای آنالیز را به‌ کار می‌برد و همچنین موسیقی‌شناسی به گونه‌ای آن را به کار می‌گیرد تا حدی که برخی اساسا آنالیز را عملی موسیقی‌شناسانه تلقی می‌کنند (۴۹). اگر هدف شناخت خود موسیقی باشد زیاد هم شگفت‌آور نیست که یکی از راه‌های اصلی آنالیز باشد؛ چه چیز بیش از این ممکن است به گشودن یک اثر موسیقی برای فعالیتی شناختی نزدیک شود؟
سیداصفهانی: هنرمندان برای خود رازهایی دارند

سیداصفهانی: هنرمندان برای خود رازهایی دارند

ببینید ایشان به مرور دچار این فراموشی می شوند، همین طور که خانم میلانی در گفتگویشان گفتند و در کتاب هست، می بینیم که برای یکی از فستیوال ها که می روند ارمنستان، در آنجا گروه کر می بیند که آقای سرشار انگار یک تیکه هایی را دارد دوباره میخواند به اشتباه و رهبر ارکستر همه چیز را جمع میکند. اوایل خیلی به صورت تدریجی این اتفاق برای آقای سرشار می افتد. من از هرکس که این سوال را کردم فقط همه تایید می کردند حتی از آقای گلمکانی که گفتند آدرسها را فراموش میکردند. این فراموشی ایشان یاد ِ همکارانشان هست. بقیه هم اگر قانع نمیشوند کتاب را بخرند و بخوانند و قضاوت کنند. من در مورد هنر ایشان کار کرده ام نه در مورد مردن ایشان!
علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

در کل اگر ما به جنس مقام حجاز که شامل: یک دوم، یک و نیم، یک دوم پرده و دانگ دستگاه همایون که شامل: یک دوم، یک و یک سوم، یک و یک سوم پرده می باشد دقت کنیم. می بینیم که فقط در درجه دوم با اختلاف ربع پرده یا اگر بخواهیم بصورت دقیق تر بگویم ۰٫ ۲۵ کما با دانگ همایون اختلاف دارند. (۲۱) و این اختلاف کوچک ده ای را به اشتباه می اندازد ولی در کل نوع ربع پرده در موسیقی های فرهنگ های مختلف با هم اختلافات کوچکی دارند. بصورتی که حتی گاهی پرده های ساز یک نوازنده با نوازنده دیگر بصورت خیلی خاص با هم متفاوت می باشد. (۲۲)
تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (V)

تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (V)

در سالهای ۱۹۷۰ تلاش و کوشش فراوانی بطور گسترده و جامع در ایالات متحده آمریکا در جهت شکوفایی موسیقی انجام گرفت و به موفقیتهای قابل توجهی نیز دست یافت که البته بیشتر این فعالیتها فردی بود.
حنانه از زبان ملاح (III)

حنانه از زبان ملاح (III)

در ایتالیا بود که حنانه به بررسی و مطالعهء آثار موسیقی قبلی خود پرداخت، به‏ تندروی‏ها و کجروی‏های خود به دید انتقاد نگریست، این انتقاد از خود بدانجا انجامید که دریافت اگر بخواهد برای موسیقی کشورش هنرمندی مفید باشد، از طریق ابداع‏ آثاری به شیوهء موسیقی غربی نخواهد بود، پس نخست باید موسیقی میهنش را از دیدگاه علمی و سنتی و عملی بشناسد، آنگاه با معرفت کامل، تم‏ها و موتیف‏های زیبای‏ آن را با تکنیک موسیقی غربی و یا نوعی تکنیک ابداعی که سازگار با روح موسیقی‏ ایرانی است بیاراید و اثری بیافریند که هم مطلوب هم میهنانش باشد و هم بیگانگان را به‏ مطالعه وادار کند.