لیپت: هنرجو نباید هیچ گرفتگی و تنشی داشته باشد

فلورانس ليپت
فلورانس ليپت
ما در طول روز بیشتر از آواز خواندن برای صحبت کردن از صدای خودمان استفاده می کنیم و استیل درست به سلامت صدایمان کمک می کند.

من تعداد بیشماری از افراد را دیده ام که کارشان حتی سخنرانی است ولی در بخش حنجره و گلو دچار درد هستند. معلمینی بوده اند که هر روز در کلاس صحبت می کنند و نزد من می آیند و می گویند صدایشان خسته است یا درد دارند. همه اینها برمیگردد به تکنیک تولید صدای آنها.

هیچ وقت کسی نباید بدون حمایت عضلات شکمی با قدرت صحبت کند. بعضی از دردهایی که از تارهای صوتی بوجود می آید به خاطر فشار آنها با هم است. با کمک عضلات حمایت کننده روی تنفس، صدا فکوس می شود و دهان به عنوان حفره رزنانسی و نیز تولید اشکال مختلف حروف عمل می کند. با استفاده از زبان و دندان و کام ما کنزنانسها را به کار می بریم.

سیستم صوتی ما باید از شکم تا لبها بدون هیچ سدی به خوبی عمل کند و هیچ مشکلی نباید در این مسیر وجود داشته باشد و تمام بدن از هرگونه گرفتگی باید آزاد باشد.

چقدر زیباست گوش دادن به صدایی که شفاف و زیباست و گویی ملودی هایی در خودش دارد و شما دوست دارید به این صحبت گوش دهید. شما اگر با تکنیک درست صحبت کنید، هیچوقت صدایتان آسیبی نمی بیند حتی اگر بلند صحبت کنید.

کیفیت تدریس آواز در ایران را چگونه میبینید؟
متاسفانه کیفیت تدریس آواز در ایران بسیار پایین است! دلایل آن یکی کمبود معلمین آواز است که دانش آواز را به شاگردان انتقال دهند، دوم شارلاتانیسم و روش های گمراه کننده در تدریس آواز است. معلمین مختلف دوست ندارند با یکدیگر همکاری و همفکری کنند. هر کدام از آنها در تکروی و منیت کوشا هستند. یکی از مسائل دیگر بحث شهریه است که بعضی از معلمین با بالا بردن دستمزد خود به هنرجو تلقین می کنند که نسبت به دیگران معلم بهتری هستند!

همچنین بعضی به خاطر تحصیل در خارج و شاگردی بزرگان ادعا می کنند که معلم خوبی هستند، اصلا چنین تضمینی وجود ندارد. اگر کسی که دکترا یا معادل دکترا هم دارد، لزوما استاد خوبی هم هست؟! بسیاری از این افراد صلاح شاگردانشان را در نظر نمی گیرند و گاهی وقتی روشهای تدریس این افراد را از هنرجویانشان می شنوم موهای تنم سیخ می شود!

خیلی دلم می سوزد برای شاگردانی که پیش این استادان می روند و فکر می کنند در راه صحیح قرار دارند. تعداد بسیاری از این هنرجویان به کلاس من آمده اند و با اشکی که در چشمانشان، خواستند تا با روشی صدایشان را برگردانم و از ایراداتی که از معلمینشان در حنجره شان به جای مانده خلاص شوند، متاسفانه خیلی از آنها به جایی رسیده اند که راه برگشتی وجود ندارد.

واقعه تاسف بار اینجاست که بعضی از هنرجویان بعد از گذراندن یک دوره کوتاه، بدون اینکه هنوز خودشان هم چیز زیادی یاد گرفته باشند، تدریس را شروع می کنند! همین اتفاق باعث می شوند روند نزولی تدریس آواز سرعت بیشتری بگیرد. باید متد هایی وجود داشته باشد که متوجه بشویم که معلمان آواز خودشان در حد تدریس هستند یا خیر.

هنرجوی آواز باید از استادش چه چیزهایی را بخواهد و معلم باید چه چیزهایی را برای تدریس در نظر بگیرد؟
حداقل برای دو ماه اول تدریس به هر هنرجو، لازم است معلمین به چگونگی تست صدای هنرجو و طبقه بندی دروس توجه داشته باشند و اولین مراحل تکنیکی کار را با گرم کردن صدا شروع کنند و به سمت درآوردن یک قطعه موسیقی پیش بروند.

یک معلم باید زمان زیادی بگذارد تا بتواند رجیسترهای مختلف صدای هنرجو را یکدست کند و تمریناتی را طراحی کند که نوع ایستادن، نوع تنفس، اجرای حروف صدادار و… را با هنرجو کار کند. هیچ وقت نباید به هنرجو فشار آورد و چیزی که فراتر از توان هنرجو است را برای او تجویز کرد. هنرجو در عضلات بدنش نباید هیچ گرفتگی و تنشی داشته باشد که مخل کار آوازش شود.

یک دیدگاه

  • علی
    ارسال شده در دی ۱۳, ۱۳۹۲ در ۱۱:۵۱ ق.ظ

    درود

    سپاسگزارم از مقاله متفاوت شما،کاش ادامه دار باشد این گفتگو و کمی فرا تر بروید و راههای اصولی اموزش را هم توسط ایشان بیان کنید

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (II)

چگونه منتقد محترم فراگیری مبانی اجرای موسیقی را عمل نمی دانند و از ارائه یک روش برای فراگیری مبانی اجرای موسیقی (هر نوعی از موسیقی) ایراد می گیرند؟ آیا فراگیری مبانی اجرا در موسیقی یک فعالیت بدنی (physical) و فکری (mentally) نیست؟ در هیچ کجای کتاب مورد نقد، اشاره­ای به این نکته شده که: «مثل…
ادامهٔ مطلب »

جلسه نقدِ «نقد موسیقی» در خانه هنرمندان برگزار می‌شود

جلسه ویژه نقد و بررسی نقد در موسیقی با عنوان «نقد نقد در موسیقی ایران» روز پنجشنبه ۵ مهرماه در خانه هنرمندان برگزار می‌شود. این نشست با حضور علیرضا میرعلینقی منتقد و مورخ موسیقی، مهران مهرنیا نوازنده آهنگساز و پژوهشگر، آروین صداقت کیش منتقد و پژوهشگر موسیقی، سجاد پورقناد سردبیر سایت هارمونی‌تاک و کامیار صلواتی پژوهشگر موسیقی به همت کانون پژوهشگران خانه موسیقی برگزار می‌شود.

از روزهای گذشته…

روش سوزوکی (قسمت بیست و ششم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و ششم)

کشتی ما همچنان به پیش می‌رفت و جزایر را پشت سر می‌گذاشت تا اینکه به جزیره شوموشو (Shumushu) رسیدیم. جزیره مورد نظر ما هنگامی‌که همگی در ساحل کایکوکوتان (Kaykokutan) که شمالی ترین نقطه جزیره بود سیاحت می‌کردیم، نقطه‌ای عجیب و خارق العاده ای را که لکه‌ های فلز لاجورد رنگی (Moosflecken) را تشکیل می داد کشف کردیم که در یک بلندی شیب‌دار مانندی رشد کرده بود.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (XI)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (XI)

این راپسودی که به صورت تم و واریاسیون برای پیانو و ارکستر نوشته شده، مبتنی است بر کاپریچیوی معروف “نیکولو پاگانینی”، چهره ای غول آسا در نوازندگی ویولن و آهنگساز ایتالیائی که در سال ۱۹۳۴ به اتمام رسید. پیش از راخمانینوف، “یوهانس برامس” و “فرانتس لیست” هم بر روی همین تم پاگانینی واریاسیونهائی ساخته بودند و راخمانینوف نیز در راپسودی خود از ایده آنها بهره برده است.
مشکل آهنگسازان فیلم در دهه ۷۰

مشکل آهنگسازان فیلم در دهه ۷۰

بین سالهای ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۲ تقریبا” می توان گفت که هیچ موسیقی ای برای فیلم یا تصاویر متحرک ساخته نشد. دلیل آن اعتصاب اتحادیه آهنگسازان و آواز نویسان آمریکا بود.
پرآرایش و رامش و خواسته (IV)

پرآرایش و رامش و خواسته (IV)

زهی ها دیگر نقش فضا سازی و زمینه سازی برای مضرابی ها را ایفا نمی کنند. جملاتی که برای آنها نوشته می شود دارای کاراکتر کششی است و این مساله ای است که در جای جای سیمرغ نمود می یابد. به همان اندازه که سازهای مضرابی تاثیر گذارند، کششی ها هم (گاه بیشتر) اهمیت پیدا می کنند. مضرابی ها و زهی – کششی ها یک ملودی را با هم نمی نوازند و شخصیت یافته اند و تصور این که هر یک از قسمت های موسیقی، توسط گروه دیگری از سازها نواخته شود غیر منطقی به نظر می رسد.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (IX)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (IX)

آکورد اول که با رنگ قرمز مشخص شده ر – فا – ر- سی است که در واقع آکورد معکوس اول فاصله دوم شوشتری “لا” است که در واقع سی – ر – فا بوده است که به آکورد می – فا – می – دو اتصال یافته که یک آکورد دو-می-سل است که پنجم آن یعنی سل حذف شده است؛ این آکورد که با رنگ سبز مشخص شده، درجه سوم شوشتری است که بوسیله “فا” (که از آکورد قبلی مانده) شبیه به آکوردهایی با فواصل زوج شده که به زعم صاحب این قلم برای کدر شدن آکورد این فا حفظ شده است.
مستر کلاس پیانو پروفسور هانس اودو کرویلز برگزار می شود

مستر کلاس پیانو پروفسور هانس اودو کرویلز برگزار می شود

پروفسور هانس اودو کرویلز (Hans Udo Kreuels) متولد ۱۹۴۷ در آلمان است. اولین فعالیتهای هنری خود را با پدرش تجربه نمود، او در نه سالگی اولین تلاشش را برای آهنگسازی انجام داد. در سن ۲۱ سالگی تحصیلات خود را در رشته موسیقی در زمینه نوازندگی و نیز آهنگسازی در آکادمی “NWD” دتمولد نزد اساتیدی چون: دریسلر (Johannes Driessler) و کلیبه (Giselher Klebe) دنبال نمود، او نوازندگی پیانو را نزد وبر (Dieter Weber) در وین ادامه داد و در سال ۱۹۸۱ در وین موفق به کسب کارشناسی ارشد گردید، در ادامه تحصیلات خود در دانشگاه وین نزد دکتر والتر پس، دوره موزیکولوژی را به پایان رسانید و در مسترکلاس‌های متعددی نزد اساتیدی چون: کمپف (Wilhelm Kempff)، نویهوس (Stanislaw Neuhaus) و پوستیانو (Positano) شرکت کرده است. او تا سال ۲۰۱۵ بعنوان پروفسور کنسرواتوار فلدکیرش در رشته تخصصی نوازندگی پیانو مشغول به کار بوده و بسیاری از شاگردانی که تحت تعلیم ایشان بوده‌اند موفق به کسب رتبه‌های برتر در مسابقات معتبر گردیده‌اند.
گئورگی سندلر لیگتی (II)

گئورگی سندلر لیگتی (II)

لیگتی خواهر زاده بزرگ ویولنیست نامدار لئوپولد ائور (Leopold Auer) بوده و فرزندش لوکاس نیز آهنگساز و پرکاشنیست مقیم نیویورک می باشد. نخستین کارهای لیگتی به گونه ای تعمیم زبان موسیقایی هم وطنش بلا بارتوک (Béla Bartók) است. به عنوان مثال قطعات پیانو او با عنوان Musica Ricercata 1951-53 اغلب با Mikrokosmos٬ مجموعه آثار پیانو بارتوک مقایسه می شوند.
روش سوزوکی (قسمت بیست و دوم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و دوم)

به محض دیدن این کودک بی گناهی که تمام زندگیش را باید با دست ها و انگشتانش لمس می کرد، چشمانم پر از اشک شدند. دوست نداشتم که همان موقع آری بگویم، چرا که می‌بایست به کشف متدی می‌رسیدم که یک کودک کاملا نابینا را بتواند راهنما باشد. به این خاطر از او خواهش کردم که یک هفته به من فرصت بدهد. گمان می کردم که اگر من توانایی و جرئت و اعتماد به نفس کافی برای آموزش به این کودک را داشته باشم، پس هر چه در توانم باشد را به کار خواهم گرفت.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (X)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (X)

تا اینجا با روشی تدریجا گسترش یابنده، گام به گام نشان داده شد که حتا اگر آن دید باریک و سخت‌گیرانه را نسبت به کتاب نداشته باشیم و تنها از منظر تنگ یک کتاب دیگر -که احتمالا مدل اولیه‌ی این فرهنگ یا نخستین محرک ذهنی مولف بوده است- بدان ننگریم و از رهگذر آن مستبدانه حق اندیشیدن یک مولف را هر چند از دیگران تاثیر پذیرفته باشد، سلب نکنیم، اشکالات کتاب برسرجای خود باقی می‌ماند و گاه حتا شدیدتر هم می‌شود.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (II)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (II)

در سپیده دم قرن بیستم آرنولد شوئنبرگ روشی را برای آهنگسازی بوجود آورد که از دیدگاه زیباشناسی تقریبا به هیچ چیز پیش از خودش شبیه نبود. روشی نو که بعدا به سریالیسم شهرت یافت. به دلیل همین ساختمان ناآشنا، تعداد زیادی از شنوندگان نحوه آهنگسازی او را تصادفی می‌پنداشتند اما در حقیقت چنین نبود. اگر به جریان موسیقی در قرن بیستم نگاهی کلی بیافکنیم بدرستی متوجه می‌شویم تا پیش از جان کیج هیچ موسیقی دیگری را نمی‌توان به طور جدی دارای ویژگی‌های تصادفی دانست.