علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (I)

علینقی وزیری
علینقی وزیری
در دنیای موسیقی ایرانی بسیار از وزیری علینقی گفته شده است. او در پندارهای تاریخی متفاوتی قهرمان و ضد قهرمان بوده است؛ به گمان برخی نوآور و رهایی‌بخش و به گمان برخی دیگر تحریف‌کننده و گمراه؛ و به هر حال، نقشی تعیین‌کننده و منحصربه‌فرد در جریان‌های موسیقایی سدهٔ حاضر داشته است، چنان که بازیگر اصلی در بوجود آوردن دگرگونی‌های آغازین آن و شاخص‌ترین نمود نظم مستقری که معترضان در میانهٔ قرن در برابرش صف آراسته بودند، به شمار می‌آید.(۱)

ویژگی‌های کار او به پندار هر یک از طرفین (طرفداران و مخالفان) بارها شمرده شده است (اگرچه گاه نه چندان ژرف)، آنچه او در زمینهٔ نظریهٔ موسیقی ایرانی انجام داد، نوآوری‌هایش، سطح آشنایی فنی و فرهنگی‌اش با موسیقی ایران و غرب، نوازندگی و آهنگسازی، گسترش نتایج مکتب آموزشی، و تراز کار هنری وی، تا حد زیادی در نوشتارهای موسیقایی مورد بررسی قرار گرفته و از زوایای مختلف به آن پرداخته شده است.

تنها موسیقی‌دان بودن در شرایطی مانند نخستین سال‌های قرن حاضر نام کسی را چنین پرنفوذ و ماندگار نمی‌کرد، اما وزیری، ورای نقش موسیقایی‌اش، نمونهٔ روشنفکر اواخر دورهٔ مشروطه و ناسیونالیسم دولتی (۱۳۲۰-۱۳۰۰) هم بود؛ از این جایگاه است که می‌توان نقش هنری – اجتماعی او را به درستی ترسیم کرد.

عمدهٔ فعالیت او (بازگشت از اروپا و تاسیس مدرسهٔ موسیقی از ۱۳۰۲ به بعد) در سال‌هایی بود که آزاداندیشی برجای مانده از کوران مشروطه به هرج و مرج گراییده بود و آرزوی نظم مستقر هوای جان روشنفکران ایرانی شده بود.

دورهٔ مورد بحث را به خوبی می‌توان سال‌های پایانی عهد مشروطه در نظر گرفت که رفته رفته و همراه تغییرات در نظام سیاسی – اداری کشور، هویت جدیدی در شرف تعریف شدن بود.

در این سال‌ها هویت انسان شهرنشین در حوزهٔ جغرافیایی ایران تغییر می‌کرد و بازتعریف می‌شد. این تعریف مجدد یا نو، باید در تمامی ساحت‌های زندگی از جمله موسیقی نمودی می‌یافت. یکی از عمده‌ترین نمودهای آن در موسیقی به دست وزیری برساخته شد.

مهم‌ترین مسالهٔ روشنفکری در سال‌های آغازین قرن حاضر «ترقی» بود. ایران با وضعیتی بسیار اسف‌بار پا به قرن بیستم گذاشت، دور از پیشرفت‌های فن‌آورانه‌ای که جهان را دگرگون می‌کرد و در گردابی از ناکارآمدی و بی‌سامانی نظامی، سیاسی و اندیشه‌ای که به سختی پاسخی برای مسائل جهان نوپدید داشت.

ایرانیان (و بسیاری دیگر از همسایه‌ها نیز) بیش از هر چیز از مقایسهٔ وضعیت خویش با «دیگران» (در ایران کشورهای پیشرفتهٔ اروپایی و حتی بعضی همسایگان مانند عثمانی – ترکیهٔ مدرن) بر نابسامانی آن آگاه شده بودند و اغلب ابایی نداشتند که این آگاه شدن را نوعی بیداری به شمار آورند و توصیه به آن را در آثارشان بازتاب دهند.

بررسی عملکرد و نوشته‌های آن سال‌ها چند چارچوب فکری را به روشنی به نمایش می‌گذارد که بنا بر گرایش‌های مختلف اندیشه‌وران و نویسندگان با شدت و ضعف‌های مختلف، در همهٔ آن‌ها به چشم می‌خورد. نخستین را چارچوب «عقب‌ماندگی» می‌توان نام گذاشت که از مقایسهٔ وضعیت و احتمالا در جریان ناکامی‌های فراوان نظامی، سیاسی و… در ظرف چند دهه انباشته شده بود.

دوگانهٔ متضاد یا نوشداروی آن چارچوب ترقی یا تجدد که آن را می‌توان «سلسلۀ به هم پیوسته‌ای از تحولات اقتصادی، هنری، مذهبی، زیبایی‌شناختی، معماری، اخلاقی، شناخت‌شناسی و سیاسی دانست [که] مایۀ مشترک همه این تحولات فردگرایی است [و] تالی [آن] پذیرفتن اقتصاد سرمایه‌داری، عرفی شدن سیاست، تحدید مذهب به عرصۀ معنویات خصوصی انسان‌ها، رواج شک و تفکر خرمدار [است]» (۲)، بزرگترین آرزوی آن دوران و قلب تپندهٔ حرکت روشنفکری بود. دومین چارچوب متداول، زوال، تاریخ را چنین بازخوانی می‌کرد که امروز در ژرف‌ترین نقطهٔ سراشیبی جای دارد.

پی‌نوشت‌
۱- حتی پژوهشگری مانند «برونو نتل» که در ایران شاگرد و تا حد زیادی تحت تاثیر «نورعلی برومند» بود (و از این رو احتمالا زیاد با وزیری و تاثیرش همدل نبود) نیز او را «قهرمان» ماجراهای موسیقی ایرانی در سدهٔ بیستم می‌دانست.
۲- میلانی، عباس. تجدد و تجددستیزی در ایران، تهران: اختران، ۱۳۸۲: صص ۱۰-۹.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (X)

زن هایی که علاقه مند به دریافت هدیه بودند اما نمی خواستند شناخته شوند در حالی که صورت خود را می پوشاندند، الکی به دست گرفته و آن را به صاحب خانه می دادند. او هم که از ویژگی مراسم با خبر بود، هدیه را درون الک گذارده به صاحبش بر می گرداند. علت نام‌گذاری مراسم نیز وجود همین الک است که در هرمزگان به آن آرگیز یا هارگیز (آردبیز) گویند.

از روزهای گذشته…

سه خبر کوتاه

سه خبر کوتاه

نورا جونز (Norah Jones) در برنامه زنده تلویزیونی که شب گذشته (۱۵ ژانویه) به نفع قربانیان سونامی برگزار شد ترانه We’re all in this thing together را خواند. تمام منافع و کمکهای اهدایی این برنامه ۲ ساعته که در ایستگاه تلویزیونی شبکه NBC در استودیو یونیورسال اجرا و پخش شد، برای انجام امور بین المللی به صلیب سرخ اهدا شد.
از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (II)

از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (II)

Agelaius phoeniceus یا توکای بال قرمز پرنده ای است که از امریکای شمالی تا امریکای مرکزی گسترده است. جنس نر بالغ این پرنده در شانه های خود دارای مناطق قرمز رنگی است که مشخصه آن می باشد.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

در این مرحله از کارگاه چند نقد به‌عنوان نمونه‌هایی از نقد سیاسی بازخوانی شد. نخست بخشی از نوشتار انتقادی «ژاک آتالی» موسیقی‌شناس انتقادی و مارکسیست سرشناس از مجموعه‌ی «مارکس و موسیقی» (به ویراستاری رگولا بورکهارت قریشی) ترجمه‌ی «شهریار خواجیان» به‌عنوان یک نمونه‌ی تاثیرگذار خوانده شد:
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (V)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (V)

“آمی ین مارسلین می‌نویسد: مرگ یک شخص عادی نیز با موسیقی و رقص که جزء تشریفات سوگواری بود برگزار می‌گردید. گاهی یک آواز جمعی تشکیل می‌دادند و آواز و رقص هم بدان اضافه می‌کردند. این بازی‌ها را «دسته‌بند» می‌خواندند و ظاهراً چنین بوده است: دست یکدیگر را می‌گرفته و به شکل حلقه در آمده و می‌رقصیده‌اند و خود حلقه رقص نیز متحرک بوده و تغییر مکان می‌داده است.”
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (IV)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (IV)

بدین‌ترتیب، می‌توان دانگ‌های ماهور را ادامه داد و دانگ سومی را نیز برای آن متصور بود و بسیاری از گوشه‌های ماهور با تأکید بر این دانگ سوم شکل گرفته است. در این میان، برخی این دانگ را دانگ دوم و دانگ سل‌ـ دو روی سیم زرد تار و سه‌تار را پیش‌دانگ می‌دانند (توکلی ۱۳۸۸: ۲۸). نکته‌ای که در این میان مغفول مانده این است که پیش‌دانگِ تعریف‌شده‌ی وی برای ماهور به‌هیچ‌وجه، از نظر نقش و کاربرد، همچون پیش‌دانگ دستگاهی چون همایون نیست، بلکه خود دانگ سلـ دوِ سیم زرد، با تمامی نت‌هایش، در عمل نیز نقش نسبتاً پررنگتری در مقایسه با پیشدانگ دستگاههای دیگر دارد.
بوطیقای ریتم (IV)

بوطیقای ریتم (IV)

حال باز می‌گردیم به موضوع مشکاتیان و آثارش، و پرسش‌مان که حالا مجبوریم بگوییم درباره‌ی ویژگی‌های زمانی قطعات او بوده است. چه چیزی موجب می‌شود که وقتی به آثارش گوش می‌سپاریم او را متفاوت از دیگران بدانیم؟ آیا متر قطعات‌اش متفاوت از دیگران است؟ آیا الگوهای متریک متعدد در یک قطعه شکل می‌گیرد؟ الگوی تاکیدی نامتعارفی دارد؟ الگوی دیرندی یا ریتمیک بدیعی آفریده است؟ یا برهم‌کنش میان متر و ریتم در قطعات او به نوعی تازگی دارد؟ رابطه‌ی واحدهای خُردِ سازنده‌ی ریتم برای شکل دادن جمله‌ها («گروه‌سازی» Grouping) متفاوت است؟
جورج موستکی (II)

جورج موستکی (II)

موستکی که در جریان حوادث ماه می ۶۸ فرانسه خود را هنرمندی متعهد می دانست، ترانه ای رومانتیک که از بیگانه ای اثیری، خیالبافی آرام و بی تعلق، به نام «بیگانه» (Le Métèque) صحبت می کرد، ساخت و سال ۱۹۶۹ اجرا کرد. این ترانه اولین موفقیت بزرگ بین المللی جورج بود که شروع حرفه هنری او را رقم زد و درِ بیش از شصت کشور دنیا را به روی او گشود. موستکی موفق به دریافت جایزه ی بزرگ آکادمی شارل کرو (l’Académie Charles Cros) برای این ترانه شد.
مروری بر آلبوم «نغمه‌های مرکب»

مروری بر آلبوم «نغمه‌های مرکب»

شگفت نیست اگر موضوع هر گرایشی به امر کلاسیک توازن و تعادل و تناسب باشد، دست‌کم با نیم نگاهی به تجربه‌های تاریخی. در آلبوم «کنسرت نغمه‌های مرکب» نقطه‌ی تمرکز توجه همین است، چنان‌که حتا دفترچه‌ی آلبوم نیز به قلم ساسان فاطمی بیانیه‌وار بر آن انگشت می‌گذارد و بارزش می‌سازد. تنها چیزِ دور از میانه خودِ زمینه‌ای است که اثر بر آن بنا شده و این پرسش که نگاه به سایه‌های موسیقی تیموری و چنین محافظه‌کاری گذشته‌گرایی چگونه امروز می‌تواند روی دهد. دراین‌باره و همه‌ی چالش‌های سر راهش، از ناممکنی امروزین یک نظریه‌ی همه‌شمول تا نقش تخیل در بازخوانی امروزی امور دیروزی و …، بسیار گفته‌ام و گفته‌اند (شاید حتا بسی بیش از آن که گنجایش ذاتی چنین جریانی باشد).
بیژن کامکار: ایران قلب یک مسیر مهم در موسیقی منطقه بوده

بیژن کامکار: ایران قلب یک مسیر مهم در موسیقی منطقه بوده

امکانش هست. اینکه کنار هم باشند یا نه را قطعی نمی دانم. امیدوارم که باشند. نمی خواهم و نمی توانم آینده را پیش بینی کنم ولی فکر می‌کنم به احتمال زیاد بطور طبیعی این اتفاق خواهد افتاد و کنار هم خواهند بود. امروز نیریز نوازنده‌ی تار قابلی شده است. سیاوش پسر پشنگ بسیار خوب سنتور می زند البته کارش بیشتر به شیوه‌ی اردوان نزدیک است. بهار دختر ارژنگ بسیار با احساس عود می‌زند. دختر و پسر خود من که سازهای ضربی می‌زنند. پسر ارسلان در سطح عالی ویولون می‌زند و در کنسرت بعدی مان کنار مادرش که آلتو خواهد زد می‌نشیند. حتی تارا دختر هشت ساله ی اردشیر هم بچه‌ی بااستعدادی‌ست و تنبک و کمانچه می‌زند و بقیه هم همینطور.
مرور آلبوم «ناشنیده‌ها (۱)»

مرور آلبوم «ناشنیده‌ها (۱)»

حاشیه‌هایی چون بی‌سلیقگی در گرافیک، بی‌دقتی فوق‌العاده در متن‌ها و ترجمه، ضبط بی‌کیفیت، ناکوکی آزاردهنده‌ی پیانو و حتا رابطه‌ی نقاشی و موسیقی که در دفترچه‌ی سی‌دی آب و تاب زیادی از زبان نوازنده و نقاش داده شده (فارغ از این که در اصل امکان‌پذیری یا ارزشمندی چنین رابطه‌ای چون و چرا شود) نباید موجب پنهان شدن ارزش اصلی آلبوم «ناشنیده‌ها ۱» از دیده‌ی تیزبین و زیباپسند شود.