منبری: کیستم من را برای ارکستر مضرابی نوشتم

آقای مشایخی به من گفتند قطعه ای برای فلوت بنویسم. پرسیدم فقط فلوت تنها؟ گفتند فعلاً فقط فلوت تنها. گفتم استاد برای ارکستر و فلوت بنویسم؟ گفتند نه فقط برای فلوت. من قطعه ای برای فلوت سلو در شوشتری نوشتم. سعی کردم به لحاظ ریتم و ملودی مونوتون نباشد. کار متفاوتی بکنم. ایشان کار را گام به گام می دیدند و نظراتی می دادند، وقتی تمام شد، گفتند در فرهنگسرای نیاوران اجرایی داریم که می خواهم قطعه تو هم اجرا شود. کسی را می شناسی که فلوتش را بزند؟ من دوستم ناصر رحیمی که نوازنده حرفه ای فلوت هستند را معرفی کردم و با اجرای ایشان کار اجرا و ضبط شد.

بعد از اجرا ایشان به من گفتند حالا می توانی قطعه را برای ارکستر و فلوت بنویسی که من هم شروع کردم به نوشتن.

البته قبلاً کار برای ارکستر نوشته بودم، منتها ارکستر موسیقی ملی با سازهای ایرانی. در این قطعه به هیچ وجه ساز سنتی بکار نرفت. علارغم اینکه فضای ملودی شوشتری بود. قطعه را در چهار قسمت کوتاه نوشتم.

تقریباً می شد گفت شد یک کنسرتینو برای فلوت و ارکستر اما این اسم را هرگز روی آن قطعه نگذاشتم چون می دانستم اهالی موسیقی کلاسیک ایراد خواهند گرفت که مختصات فرم کنسرتینو فلان و بهمان است و اینجا رعایت نشده و از این قبیل موارد. نهایتاً کار که تکمیل شد آقای مشایخی گفتند این موسیقی و ارکستراسیونی که نوشتی کاملاً صدای موسیقی خودت هست و کمتر صدای ارکستر غربی محض می دهد، ‌در صورتیکه از ساز ایرانی در آن استفاده نشده ولی حال و هوا و اتمسفر آن ایرانی و تنظیم اش منطبق با ملودی حرکت کرده نه بر مبنای صدای باس.

بعد این قطعه در استودیو جام جم ضبط شد و کار ارکسترال خوبی هم شد. آقای مشایخی ضبط شده کار را در کلاس هم مورد بحث گذاشت. ایشان متعجب بودند که چگونه در یک قطعه هفت دقیقه ای اینهمه ملودی وجود دارد. دلیلش هم ذهنیت موسیقی ایرانی من بود و کارم خیلی ملودی داشت.

میدانید که در موسیقی کلاسیک اینگونه نیست و آهنگسازان یک تم را گرفته و با بسط و گسترش می دهد و با اعمال تغییراتی در آن و با ایمیتاسیون و واریاسیون و جابجایی ها و غیره، قطعه را پیش می برند. کار من با شوشتری شروع می شد، از منصوری وارد چهارگاه می شد، حصار می رفت و پس از بازگشت به چهارگاه کادانس می شد و دوباره با فلوت سلو به شوشتری باز می گشت و خاتمه می یافت.

بعد یک قطعه برای ارکستر مضرابی نوشتم و اجرا هم شد. از جمله تصنیف «کیستم من» برای ارکستر و گروه تنبک که آهنگ قدیمی آقای امین الله رشیدی بود. ایشان گفتند این کار را برای ارکستر کامل بنویس ولی بنده ضمن ابراز اینکه کار به شیوه گلها تجربه شده و دوره اش گذشته، گفتم اجازه بدهید این ملودی را با شیوه و روش جدیدتر و حال و هوای دیگری مثل ترکیب سازهای مضرابی و گروه ضرب که از استاد دهلوی در این قالبها نمونه هایی هم هست، تنظیم کنم و بنویسم که البته آقای رشیدی خیلی نمی پسندیدند ولی بنده خواستم با روش خودم آن آهنگ را تنظیم کنم که در نهایت ایشان هم اجازه دادند و همراهی کردند.

البته بعدها در ارکستر ملی که من با آقای فخرالدینی همکاری داشتم به توصیه ایشان آن قطعه را برای ارکستر ملی نوشتم و اجرا هم شد.

گزارش موسیقی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VI)

پیروزی (چهارگاه): قطعه ای است در دستگاه چهارگاه با الگوی ساختاری چهارمضراب و با وزنی لنگ و دور ده تایی با ترکیب منظم و دائمی ۳+۴+۳، با اینکه وزن اجرایی این اثر پیچیده است و اجرا و حفظ آن برای نوازندگان کاری مشکل، ولی از لحاظ نغمات و جمله بندی ترکیبی است بسیار شنیدنی و گوش آشنا، این قطعه از مشهور ترین آثار ساخته شدۀ بی کلام در مجموعه آثار چاووش است که برای ترکیب ساز های سنتور، تار، بمتار و کمانچه به عنوان بخش ساز های نغمه پرداز و تنبک به عنوان بخش کوبه ای گروه، طراحی و تنظیم شده است. در قسمتی از اثر نیز شاهد همنوازی دو تنبک بدون همراهی ساز های نغمه پرداز هستیم. در ساخت این قطعه به گوشه هایی چون درآمد، زابل، مخالف چهارگاه، حصار و فرود به چهارگاه اشاره شده است. همانطور که ذکر شد وزن ده تایی این اثر از ابتدا تا انتها ثابت است و در حین اجرای قطعه تغییری نمی کند. ابتدا به پایۀ اثر توجه کنید؛ بعد اجرای هر یک جملات مجددا به این پایه در فواصل مختلف دستگاه چهارگاه می رسیم:

غلامرضا مین باشیان، مرد اولین ها (II)

غلامرضا خان از روی کتابهایی که با کمک مزین الدوله از فرانسه به فارسی ترجمه شده بود به هنرجویان سازشناسی و ارکستراسیون موسیقی نظامی و هارمونی درس می داد. جزوه هایی نیز از او نوشته شد در باب سلفژ و تعلیم سازهای بادی که منتشر نشده است.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«سجاد پورقناد» اما معتقد بود که می‌توان به سادگی این دو را از هم تمییز داد و بر خصلت توصیفی آنالیز (به عنوان ممیز) تکیه می‌کرد با این مضمون که «اگر نوشته از شرح این که قطعه چند میزان دارد و هارمونی آن چگونه است و… شروع شود و به همین منوال ادامه بیابد» تجزیه و تحلیل است اما اگر «تاکیدی بر این که چرا و چگونه چنین اتفاقاتی در قطعه افتاده و مسائل جنبی آن» وجود داشته باشد نقد است. «نیوشا مزیدآبادی» با این نظر موافق نبود و معتقد بود که در این صورت آنالیز و نقد باز هم یکی می‌شوند.
نگاهی به اپرای مولوی (XXII)

نگاهی به اپرای مولوی (XXII)

پس از این صحنه شاهد تغییر متر ارکستر از دو ضربی ساده به شش ضربی ترکیبی هستیم و همینجاست که گروه همخوانان باز در ماهور می خوانند: «هله ای عشق برافشان گهر خویش بر اختر» هنوز کل ارکستر تغییر گام نداده و در بخش بادی برنجی القائات ریتمیک در پرده هایی خارج از گام است و آهنگساز با این ترفند وجود اضطراب و تردید را به سرعت خاموش نمی کند تا آنجا که کنترپوان زهی ها این اشعار را همراهی می کند: «که همه اختر و ماهند و تو خورشید جمالی …»
گفتگو با تیبو (V)

گفتگو با تیبو (V)

برادر زن ایزایی و تعدادی از دوستانش من را از نامور تا استند همراهی کردند تا در کنسرتم شرکت کنند. برای تمرین از ساز گوارنری استفاده کردم. وقتی تمرین تمام شد همه به من می گفتند «چه بر سر ویولونت آمده؟ اصلا صدایش در نمی آمد.» در واقع این ویولون همان ویولونی بود که ایزایی همیشه از آن استفاده می کرد. در نتیجه من هم در کنسرت با ویولن استراد به اجرا پرداختم و آن طور که همه تأیید کردند صدای آن در کل سالن طنین انداخته بود.
محسن قانع بصیری

محسن قانع بصیری

۱۳۲۸-۱۳۹۶تهران نویسنده و نظریه پرداز در زمینه های اقتصاد، فرهنگ، هنر و مدیریت [email protected] دانشکده علوم رشته شیمی دانشگاه تهران و دانشگاه جیورجیا آمریکا
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (IX)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (IX)

از آلات موسیقی این دوره بر اساس شاهنامه، اظهارات مورخین و آثار منقوش بر روی سنگ‌ها و ظروف چنین است:
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (IV)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (IV)

بدین‌ترتیب، می‌توان دانگ‌های ماهور را ادامه داد و دانگ سومی را نیز برای آن متصور بود و بسیاری از گوشه‌های ماهور با تأکید بر این دانگ سوم شکل گرفته است. در این میان، برخی این دانگ را دانگ دوم و دانگ سل‌ـ دو روی سیم زرد تار و سه‌تار را پیش‌دانگ می‌دانند (توکلی ۱۳۸۸: ۲۸). نکته‌ای که در این میان مغفول مانده این است که پیش‌دانگِ تعریف‌شده‌ی وی برای ماهور به‌هیچ‌وجه، از نظر نقش و کاربرد، همچون پیش‌دانگ دستگاهی چون همایون نیست، بلکه خود دانگ سلـ دوِ سیم زرد، با تمامی نت‌هایش، در عمل نیز نقش نسبتاً پررنگتری در مقایسه با پیشدانگ دستگاههای دیگر دارد.
ریتم در موسیقی جز – قسمت اول

ریتم در موسیقی جز – قسمت اول

هنگامی که شما به موسیقی گوش می دهید المانهای بسیاری دست به دست هم می دهند تا سبک و نوع موسیقی را مشخص کنند. از رنگ آمیزی سازها گرفته تا مشخصه های ملودی، هارمونی، ریتم و … موسیقی Jazz نیز از این قاعده مستثنا نیست، اما ممکن است تعجب کنید اگر بدانید که به نظر بسیاری از اهل موسیقی، آنچه در موسیقی در Jazz مهمتر از قطعه نوشته شده روی کاغذ است، به نحوه اجرای قطعه توسط نوازنده بر می گردد و…
سلطانی: اسپانسر در ایران نزول خور است!

سلطانی: اسپانسر در ایران نزول خور است!

بسیار حیف است که کار کسی مثل کاظم داوودیان بماند و کاش استاد شجریان که انسان توانمندی هستند و الگو هستند ولی در این اواخر کمی کار هایشان نسبت به آثار قبلی ایشان افت داشته، به جای اینکارها کار آقای داودیان را ضبط میکردند.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

«حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است. چقدر دلم می‌خواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه‌ی شادی تکیه کنم و با همه‌ی وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده، مویه‌گر پایین تنه‌های محروم و به انحراف کشاننده‌ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه‌ی فساد و تباهی جان است.» (شاملو ۱۳۶۹)
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

رویکرد یادشده علاوه بر این که توانایی تحلیلی تحلیل‌گر را از طریق انتخاب درست در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی به نمایش می‌گذارد برخی کمبودهای موسیقی‌مان را هم به ظهور می‌رساند. از آن جمله است کم‌جانی موسیقی دستگاهی در زمینه‌ی فرم های از پیش تعیین شده، کمبود مطالعات مربوط به فرم به معنای عام و راه‌های گسترش ملودی که دستمایه‌ی کار تحلیل قرار گیرد و فقدان یک تئوری منسجم ریتم که براساس آن الگوها تجزیه و تحلیل شوند.