گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

۶- باز هم عقب ماندگی، معاصر در برابر سنتی:
«حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است. چقدر دلم می‌خواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه‌ی شادی تکیه کنم و با همه‌ی وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده، مویه‌گر پایین تنه‌های محروم و به انحراف کشاننده‌ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه‌ی فساد و تباهی جان است.» (شاملو ۱۳۶۹)

این گفتمان رساترین صدایش از آن شاعران است، به دلایلی غیر از خود موسیقی (مانند غم‌انگیز بودن یا …) آرزوی تغییر دارد. از یک دیدگاه نیز با گفتمان قبلی که موسیقی‌شناسانه‌تر است نزدیکی‌هایی دارد؛ تاکید بر یک بن‌بست موسیقایی که اینجا به شکل عقب‌ماندگی رخ می‌نماید. این نمونه‌ی جدیدتر (و با تاکید بیشتر بر مسایل موسیقایی) چالش را روشن‌تر می‌کند:

«حالا وضع موسیقی ایرانی مثل شعر آن دوران است. همان‌قدر عقب مانده و مستاصل است. […] باید روشن شود علل این عقب‌ماندگی چیست؟ چرا هنوز موسیقی‌مان را با هزار حشو و حاشیه به صد دوز و کلک منقوش می‌کنید تا شاید پدیده‌ای جذاب به نظر آید؟ […] چرا کمی به تحولات هنری نیم قرن اخیر کشور خودتان نظر نمی‌کنید؟ چرا نمی‌بینید که مسائل دوران عوض شده است؟ […] دیگر میراثِ سازی و آوازی میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی هم مسئله‌ی موسیقی ایران نیست؛ یا نباید باشد. […] در این میان کسی نیست که بپرسد این موسیقی تا به کی باید حسرت هم‌سو شدن هنرهای دیگر با تجربیات انسان معاصر را در گلوی خود بغض کند.» (سهراب حسینی، کتاب فصل مقام موسیقایی، ۱۳۹۰)

ایده‌ی پیشرفت در هنر، در دو گفتمان نخست این بخش نیز بود اما آنچه اینجا اندکی تفاوت دارد نخست مساله‌ی معاصر بودن است و سپس اینکه گویا به‌طور مشخص پیشنهاد نشده این موسیقی دور انداخته شود، بلکه معاصر بودن باید از دل خود آن سر بزند. طبیعی است که در هر دو مورد سخنگویان موسیقی دستگاهی وارد گود شدند و پاسخ دادند؛ نخستین را «محمدرضا لطفی» و دومین را «مجید کیانی».

با این همه مثال و مصداق که از نقد به معنای محدود و گسترده آورده شد این پرسش پیش می‌آید که؛ چرا ما چشممان را بر روی همه‌ی دلایل عینی می‌بندیم و فقط ذهنیت خودمان را تکرار می‌کنیم؟ در حقیقت افراد با دیدن این کمیت باید به این نتیجه می‌رسیدند که ما نقد موسیقی داریم ولو این که کیفیتش بسیار پایین باشد. چه چیز باعث می‌شود عکس این موضوع به نظر برسد؟ چند حدس می توان برای آن ارایه کرد:

نخست اینکه نقدِ من و آثار من؛ به مفهوم عامِ نقد شمرده شده باشد. یعنی چون به آثار من توجه نشده است پس نقدی هم وجود ندارد. دوم، ممکن است کمیت نقد انجام شده، یا میزان پوشش آن (پرداختن تنها به آثار اندکی) باعث صدور چنین حکمی شده باشد. اگر چه مطالعه‌ی منبع‌شناختی نه چندان گسترده (به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۸۰) نشان می‌دهد که این حدس چندان هم به واقعیت نزدیک نیست. سوم، رفتار دوگانه‌ی نقدخواهی-نقدناپذیری ما (سوءتفاهم شدت‌یافته میان نقدگر و نقد شونده)، همان که حتی در ارتباط روزمره‌مان هم می‌گوییم: «من خوشحال می‌شوم که عیب مرا بگویی» ولی اگر واقعاً کسی تعارف نکرد و عیبمان را گفت عموماً از او خواهیم رنجید، باعث می‌شود که هم نقد را نبینیم (و اگر در مورد ماست به شدت رد کنیم) و هم با دورویی آن را بخواهیم. چهارم، شاید مسایل مورد بررسی و سوی بلندگوی نقد باعث شده باشد. مثلاً اینکه نقدها بر مسایلی خاص تمرکز می‌کنند که مورد توجه موسیقی‌دانان نیست و مخاطب اصلی‌شان هم شنونده‌ی موسیقی است، موجب شود که موسیقی‌دانان احساس کنند واقعاً نقدی هم موجود نیست. پنجم، میزان نفوذ و تاثیرگذاری بر روند جریان موسیقی ممکن است منشا چنین ذهنیتی باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

از روزهای گذشته…

نمودی از جهان متن اثر (VI)

نمودی از جهان متن اثر (VI)

اگر به مثال‌ها و روندی که طی شد، نگاهی دوباره بیندازیم متوجه می‌شویم که علت در خود تجزیه نهفته است؛ از میان ویژگی‌های متعدد قطعه کدام‌یک را برای کار انتخاب کنیم؟ قطعه را چگونه بر اساس این ویژگی‌ها تحلیل کنیم؟ اینها دو پرسشی است که وضعیت تحلیل‌گران را به هنگام برخورد با یک قطعه‌ی موسیقی به‌خوبی توصیف می‌کند. اگر به ایده‌ی توجه بی‌طرفانه‌ی لرد شافتسبری برگردیم و به یاد آوریم که در این ایده قرار بود داوری و گرایش حضور نداشته باشد، وضعیت متناقض حادث شده، بهتر پیش رو قرار می‌گیرد؛ پاسخ دادن به هر دو پرسش بالا نیازمند داوری است.
اپرای توسکا (III)

اپرای توسکا (III)

نقاش در زندان انتظار مرگ را می کشد. نامه ای به توسکا می نوسید و آخرین یادداشت خود را می نگارد: “و من هیچ گاه بدین گونه عاشق زندگی نبوده ام” و می گرید. توسکا به همراه نگهبان و نامه ای که مبنی بر آزادی کاوارادوسی در دست دارد وارد قلعه می شود و در حالی که به نقاش توضیح می دهد چگونه اسکارپیا را کشته می خواند: “او خون تو را می خواسته یا عشق مرا.” دوئت: “گوش کن، زمان نزدیک است.” کاوارادوسی: ” مرگ تلخ است تنها به خاطر جدایی از تو” توسکا: ” عشق به تو مرا قادر ساخت که زندگیت را نجات دهم.” آخرین دوئت: ” جشن می گیریم، با امیدهای تازه.”
آواز بنان (II)

آواز بنان (II)

اینها و بسیاری مطالب دیگر را درباره این هنرمند نامور ـ که در دوره فعالیت هنری خویش سیصد و پنجاه برنامه اجرا کرده است ـ می‌توان گفت. اما آنچه مرا مجذوب آواز او کرده نکته‌ای است لطیف و آن اینکه به گمان من از کسانی که آوازشان را شنیده‌ام کمتر کسی مثل او (و حسین قوامی: فاخته‌ای) حق شعر و کلام را به زیبایی و کمال ادا کرده است. بی‌شک موسیقی خود تأثیری شگفت‌انگیز و سحرگونه دارد و آهنگسازان ارجمندی که بنان آثارشان را اجرا کرده و یا نوازندگانی توانا که با ساز دلنواز خویش با او هم‌آوا شده‌اند در ترویج هنر او تأثیری بسزا دارند اما قطعات موسیقی و آواز ایرانی عالمی از این فراخ‌تر دارد. موسیقی وقتی با آواز همراه می‌شود دو نیروی بزرگ با یکدیگر همگام می‌گردند: تأثیر آهنگ و قدرت نفوذ سخن؛ و اگر ترکیب این دو هنرمندانه صورت گیرد اثری بزرگ و پایدار پدید می‌آید.
«پیمان عشق»، نگاهی نو به تصانیف امیرجاهد

«پیمان عشق»، نگاهی نو به تصانیف امیرجاهد

«پیمان عشق» اولین آلبوم از مجموعه ای است که بر اساس تصانیف تصنیف سرای نامدار ایران، محمدعلی امیرجاهد با صدای رامین بحیرایی و همکاری گروه صهبای کهن تهیه شده است. در این آلبوم سجاد پورقناد با افزودن جملاتی سازی به بازسازی و چندصدایی نمودن تصانیف امیرجاهد پرداخته است. در ابتدای آلبوم، پورقناد مقدمه ای به نام «ترنم» ساخته که در آن تمام سازهای ارکستر به معرفی خود می پردازند. سجاد پورقناد در این اثر با چندین روش مختلف با استفاده از فنون چندصدایی به بازسازی این قطعات پرداخته است. «پیمان عشق» توسط انتشارات ماهور منتشر شده و اولین آلبوم مستقل پورقناد است.
همایون رحیمیان: قصد داریم کنسرت را در تالار وحدت هم تکرار کنیم

همایون رحیمیان: قصد داریم کنسرت را در تالار وحدت هم تکرار کنیم

پیش از برگزاری کنسرت «نگاه آسمانی» به آهنگسازی همایون (علی) رحیمیان با آواز حسام الدین سراج، در آخرین تمرین های گروه حضور یافتیم تا گفتگوی کوتاهی با آهنگساز و رهبر این کنسرت انجام دهیم:
خوانندگان ایتالیایی-آمریکایی (قسمت دوم)

خوانندگان ایتالیایی-آمریکایی (قسمت دوم)

در مدتی که دین مارتین و فرانک سیناترا در حال به وجود آوردن گروه هنری rat pack (گروهی از هنرمندان مشهور دهه ۵۰ و ۶۰ که با حضور جمعی در فیلمها، نمایشهای موزیکال صحنه ای شهرت فراوانی کسب کردند) بودند و پری کومو مشغول بازی در چند فیلم در رسانه جدید آن زمان، تلویزیون، بود، علاقمندان جدی تر موسیقی به صدای یک خواننده جدید ایتالیایی-آمریکایی گوش فراداده بودند.
درباره‌ی نقد نماهنگ (I)

درباره‌ی نقد نماهنگ (I)

و پرسش درست در آغاز این است که بپرسیم نماهنگ چیست؟ فیلم است یا موسیقی؟ یا از آن درست‌تر این که چگونه درک می‌شود؟ همچون صدای سازمان یافته یا تصویر متحرک؟ سوژه‌ی شنیدار ماست یا دیدارمان؟ پاسخی که بی‌درنگ به ذهن درمی‌جهد این است که هر دو. نماهنگ ابژه‌ی شنیدیداری (audiovisual) است. خواهیم دید که گاه چنین نیست، گرچه بناست همواره باشد. انتظار ما از ذاتش چنین می‌گوید. و این ذات چیست؟ یک مدیوم نسبتا تازه؟ یک هنر ترکیبی سرراست؟ یک راه جدید مصرف موسیقی؟ هر کدام که هست یک چیز را که میان همه‌ی آنها مشترک است می‌توان بدان نسبت داد و آن پیوند تصویر و موسیقی است.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

همانطور که برای شناسایی فرم های موسیقایی مختلف در حال شکل گیری در مراکز شهری در اواخر قرن ۱۹ دسته ی موسیقیِ مردم پسند پدید آمد. به نظر می رسید این سبک ها جایی بین موسیقی مردمی و هنری، با سهمی یکسان از هر دو، قرار گیرند: شهری تر از موسیقی مردمی، اما فاقد پیچیدگی های زیبایی شناختی موسیقی هنری. همچنانکه جمعیت شهری رشد می یافت، این سبک ها به تدریج آشکارتر می شد، و با ظهور فن آوری ضبط و رادیو، موسیقی مردم پسند به صنعت موسیقی نزدیک تر شد.
میرهادی: فیوژن ایرانی با عوام گرایی مخلوط شده!

میرهادی: فیوژن ایرانی با عوام گرایی مخلوط شده!

همانطور که قبلا” اشاره شد این امکان برای سایت گفتگوی هارمونیک مهیا شد تا از نظرات آقای کیوان میرهادی موسیقیدان بنام عصر حاضر کشورمان در باره موسیقی روز کشور آگاه شویم. قسمت اول این مصاحبه تحت عنوان دیدگاه های کیوان میرهادی راجع به موسیقی امروز قبلا” منتشر شد دراینجا از شما دعوت میکنیم تا به قسمت دوم نظرات ایشان توجه نمایید.
روش سوزوکی (قسمت هجدهم)

روش سوزوکی (قسمت هجدهم)

تلاش به فکر به اینکه انسان بی استعداد است و اینکه باعث تسلیم اش میشود نشانه ترسو بودن، بزدلی و تنبلی اش می باشد. آموزش و پرورش اندک باعث توانمندی و بازدهی اندک می‌شود اگرچه که پذیرش آن دشوار است، انسان باید تمام تلاش و کوشش خود را برای بدست آوردن و به حداکثر رساندن توانایی و رشد به کار گیرد. این را باید خوانندگان من به خاطر بسپارند. اما تلاش و زحمت درست و واقعی چیست؟ در این باره، من بعدا” خواهم گفت.