گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

۶- باز هم عقب ماندگی، معاصر در برابر سنتی:
«حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است. چقدر دلم می‌خواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه‌ی شادی تکیه کنم و با همه‌ی وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده، مویه‌گر پایین تنه‌های محروم و به انحراف کشاننده‌ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه‌ی فساد و تباهی جان است.» (شاملو ۱۳۶۹)

این گفتمان رساترین صدایش از آن شاعران است، به دلایلی غیر از خود موسیقی (مانند غم‌انگیز بودن یا …) آرزوی تغییر دارد. از یک دیدگاه نیز با گفتمان قبلی که موسیقی‌شناسانه‌تر است نزدیکی‌هایی دارد؛ تاکید بر یک بن‌بست موسیقایی که اینجا به شکل عقب‌ماندگی رخ می‌نماید. این نمونه‌ی جدیدتر (و با تاکید بیشتر بر مسایل موسیقایی) چالش را روشن‌تر می‌کند:

«حالا وضع موسیقی ایرانی مثل شعر آن دوران است. همان‌قدر عقب مانده و مستاصل است. […] باید روشن شود علل این عقب‌ماندگی چیست؟ چرا هنوز موسیقی‌مان را با هزار حشو و حاشیه به صد دوز و کلک منقوش می‌کنید تا شاید پدیده‌ای جذاب به نظر آید؟ […] چرا کمی به تحولات هنری نیم قرن اخیر کشور خودتان نظر نمی‌کنید؟ چرا نمی‌بینید که مسائل دوران عوض شده است؟ […] دیگر میراثِ سازی و آوازی میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی هم مسئله‌ی موسیقی ایران نیست؛ یا نباید باشد. […] در این میان کسی نیست که بپرسد این موسیقی تا به کی باید حسرت هم‌سو شدن هنرهای دیگر با تجربیات انسان معاصر را در گلوی خود بغض کند.» (سهراب حسینی، کتاب فصل مقام موسیقایی، ۱۳۹۰)

ایده‌ی پیشرفت در هنر، در دو گفتمان نخست این بخش نیز بود اما آنچه اینجا اندکی تفاوت دارد نخست مساله‌ی معاصر بودن است و سپس اینکه گویا به‌طور مشخص پیشنهاد نشده این موسیقی دور انداخته شود، بلکه معاصر بودن باید از دل خود آن سر بزند. طبیعی است که در هر دو مورد سخنگویان موسیقی دستگاهی وارد گود شدند و پاسخ دادند؛ نخستین را «محمدرضا لطفی» و دومین را «مجید کیانی».

با این همه مثال و مصداق که از نقد به معنای محدود و گسترده آورده شد این پرسش پیش می‌آید که؛ چرا ما چشممان را بر روی همه‌ی دلایل عینی می‌بندیم و فقط ذهنیت خودمان را تکرار می‌کنیم؟ در حقیقت افراد با دیدن این کمیت باید به این نتیجه می‌رسیدند که ما نقد موسیقی داریم ولو این که کیفیتش بسیار پایین باشد. چه چیز باعث می‌شود عکس این موضوع به نظر برسد؟ چند حدس می توان برای آن ارایه کرد:

نخست اینکه نقدِ من و آثار من؛ به مفهوم عامِ نقد شمرده شده باشد. یعنی چون به آثار من توجه نشده است پس نقدی هم وجود ندارد. دوم، ممکن است کمیت نقد انجام شده، یا میزان پوشش آن (پرداختن تنها به آثار اندکی) باعث صدور چنین حکمی شده باشد. اگر چه مطالعه‌ی منبع‌شناختی نه چندان گسترده (به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۸۰) نشان می‌دهد که این حدس چندان هم به واقعیت نزدیک نیست. سوم، رفتار دوگانه‌ی نقدخواهی-نقدناپذیری ما (سوءتفاهم شدت‌یافته میان نقدگر و نقد شونده)، همان که حتی در ارتباط روزمره‌مان هم می‌گوییم: «من خوشحال می‌شوم که عیب مرا بگویی» ولی اگر واقعاً کسی تعارف نکرد و عیبمان را گفت عموماً از او خواهیم رنجید، باعث می‌شود که هم نقد را نبینیم (و اگر در مورد ماست به شدت رد کنیم) و هم با دورویی آن را بخواهیم. چهارم، شاید مسایل مورد بررسی و سوی بلندگوی نقد باعث شده باشد. مثلاً اینکه نقدها بر مسایلی خاص تمرکز می‌کنند که مورد توجه موسیقی‌دانان نیست و مخاطب اصلی‌شان هم شنونده‌ی موسیقی است، موجب شود که موسیقی‌دانان احساس کنند واقعاً نقدی هم موجود نیست. پنجم، میزان نفوذ و تاثیرگذاری بر روند جریان موسیقی ممکن است منشا چنین ذهنیتی باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

فیاض ادامه داد: من به روشنی به خاطر دارم که اگر ۳۰ سال پیش می‌گفتیم که فلانی نقد می‌کند، معنی‌اش این بود که فلانی با چیزی مخالفت می‌کند ولی در ذهن حداقل بنده و فکر می‌کنم شمار بسیار زیادی از دوستانی که در آذر ۱۳۹۷ زندگی می‌کنند منتقد کسی نیست که ایراد بگیرد. این جا یک رویداد همزمانی را شاهد هستیم. یعنی ما همزمان دوستانی را داریم که در زمانی زندگی کرده‌اند که نقد عبارت بوده است از موضع‌گیری مخالف با یک موضوع و بعد به مرور با کنش‌های نسل‌های دیگری معانی دیگری پیدا کرده است و این از جمله جاهایی است که من شکاف نسلی را می‌بینم. اگر به خیلی از عزیزانی که مثلا ممکن است ۲۰ سال از من بزرگ‌تر باشند بگوییم قرار است نقد شوید با نوعی جبهه‌گیری آن‌ها مواجه می‌شویم، چون فکر می‌کنند منتقد به معنی مخالف است.

یادداشتی بر مجموعه کنسرت‌های «چندشب عود»

شاید اگر با چند جابه‌جایی یا اضافه‌کردن شب چهارم، اجرای نوازندگانی همچون حمید خوانساری، شهرام غلامی، مریم خدابخش، سیاوش روشن و امیرفرهنگ اسکندری و… را در چنین برنامه‌ای می‌شنیدیم، می‌شد سنجه‌های دقیق‌تری از عیار عودنوازیِ امروز ایران بدست داد. با اینحال آنچه در این سه شب رخ داد چنین بود:

از روزهای گذشته…

نامه سرگشاده سیما بینا

نامه سرگشاده سیما بینا

مدتی پیش آلبومی با صدای علیرضا افتخاری به بازار آمد که بر روی جلد این اثر نام جمشید عندلیبی، به عنوان آهنگساز مشاهده می شد. اما محتویات این آلبوم در واقع بازنوازی آثار قدیمی موسیقی بود؛ در این مورد خانم سیما بینا، نامه ای سرگشاده در سایت شخصی خود قرار داده است که در ادامه متن نامه را می خوانید.
گذر از مرز ستایشِ محض (III)

گذر از مرز ستایشِ محض (III)

در ۲۶ آوریل ۱۹۶۴ تعدادی از فعالان چپ‌گرای آمریکایی (تصویر پایین صفحه) که خود را «جنبش علیه امپریالیسم فرهنگی» می‌نامیدند، در نیویورک در مقابل مکانی که قرار بود آثاری از آهنگسازان آوانگار و از جمله اشتوکهاوزن اجرا شود تجمع کردند تا مانع ورود مردم به محل کنسرت شوند (در تصویر آنها را با شعارهای «با نژادپرستی موسیقایی بجنگ!» می‌بینیم)، این افراد که مهم‌ترین آن‌ها «هنری فلینت» از «حزب جهانی کارگران» (۷) به شمار می‌رود، نماینده‌ی دومین جریان انتقادی به کارهای اشتوکهاوزن هستند، جریانی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ و از نظرگاه اجتماعی از مهم‌ترین نقدها به حساب می‌آمد.
طراحی سازها (VI)

طراحی سازها (VI)

بنابر عقیده پیروان مکتب فیثاغورث، اعداد، عناصر اصلی طبیعت و اساس همه چیز بودند، تمام افلاک یک مقیاس موسیقی داشتند که در آن همه چیز با یک هارمونی الهی در جریان است و «موسیقی گردون» را ایجاد می‌کردند. تصویر مقابل، آخرین درک گرافیکی این نقطه نظر را نشان می‌دهد که توسط Robert Fludd در سال ۱۶۳۷–۱۵۴۷ در Utriusque Cosmi Historia ترسیم شده است.
طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

فرزین طهرانیان – گیتاریست، پداگوگ و استاد دانشگاه- متولد سال ۱۳۵۶ در تهران است و از سال ۱۳۷۵ به فراگیری موسیقی پرداخته است. وی موسیقی را با نوازندگی گیتار کلاسیک نزد علیرضا تفقدی شروع کرده و در ادامه از کلاسهای گیتار فلامنکو شاهین علوی نیز بهره برده است. در سال ۱۳۸۱ به آکادمی ملی موسیقی اوکراین راه پیدا کرده در کلاس پروفسور میخایلنکو به تحصیل پرداخت. در سال ۱۳۸۷ با مدرک کارشناسی ارشد در رشته نوازندگی گیتار کلاسیک از این آکادمی فارغ التحصیل گردید. در این مدت به صورت فعال در مسترکلاسهای: آنیلو دیزدریو، هاپکینسون اسمیت و نیکیتا کوشکین شرکت کرده است. همچنین دوره کارگاه گیتار جز استاد مالاتکوو از اوکراین را به پایان برده است. وی دو دوره در فستیوال موتیوهای اسپانیایی در شهر کی یف شرکت داشته و به اجرای موسیقی پرداخته است.
خروسِ بی محل

خروسِ بی محل

این روزها اغلب اعمال ما از سازوکار هایی ناشی می شوند که رفته رفته در درون ما نهادینه شده اند و گه گداری هم به گونه های مختلف خود را نشان می دهند و ما در این تصور واهی که بانی و صادر کننده ی این افعال بوده ایم. در این میان آنان که آسیب کمتری دیده اند، بی گمان اعمالشان اصیل تر و بی شائبه تر خواهد بود و آنان که به موانع تکیه می دهند، یا آن را دور می زنند، راه طّراری را در پیش می گیرند و آنان که در رفع شبهات می کوشند، از مظان اتهام و معرض قضاوت به دور خواهند بود.
آریانا برکشلی از آثار رنجبران می گوید

آریانا برکشلی از آثار رنجبران می گوید

این مطلب مقاله ای است از آریانا برکشلی (Ariana Barkeshli) پیانیست، محقق و استاد موسیقی و همچنین رئیس بخش هنری کنفرانس بین المللی ایرانشناسی در سال ۲۰۸۸ International Society of Iranian Studies ISIS. آرایانا برکشلی متولد تهران و فرزند پروفسور مهدی برکشلی فیزیکدان و موسیقیدان فقید ایرانی است. اولین معلم او پدرش بوده است، در ۱۵ سالگی او برای ادامه تحصیلات موسیقی، به کشور فرانسه مهاجرت کرد و در بخش خارجی کنسرواتوار پاریس و کنسرواتوار آمی ین (Amien) اکول نورمال موسیقی پاریس و پس از آن دانشگاه ایالتی نیویورک تحصیلاتیش را ادامه داد. او دارای مدرک فوق لیسانس موسیقی از فرانسه و آمریکا میباشد.
گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (II)

گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (II)

من اغلب با گرفتن پرینتهایی از کتاب “روشهایی برای ویلنسلیت های جوان” (Pathways for Young Cellists) از اُلگا استائورت (Olga Stuart) با هنرجویان شروع می کنم. این کتاب شبیه کتاب اول پیانو است، در هر صفحه اطلاعات اندکی آمده و به هنرجویان حسی از یادگیری سریع را منتقل می کند. پس از آن با چندین کتاب روشها و تمرینها ادامه می دهم: روشهای فیلارد برای ویلنسلیست های جوان (Feuillard Method)، تمرینهای آرشه زدن سوچیک اپوس ۳ (Sevcik Opus 3)، کتاب دبیرستان ویلنسل نوازی پوپر (Popper High School of Cello Playing) و پیاتی کاپریسز (Piatti Caprices).
گفتگو با گیل شاهام (I)

گفتگو با گیل شاهام (I)

وقتی بدشانسی به تو رو میکنه، تو یه لحظه شانس در خونتو میزنه! همه ما داستانهای زیادی راجب آدمهای بی سواد که یه شب راه ترقی را طی کردن شنیدیم. این داستانها علاوه بر تئاتر روی صحنه کنسرت هم اتفاق می افته. وقتی ویلونیست مشهور پرلمن (Itzhak Perlman) در سال ۱۹۸۹ به علت عفونت گوش نمی تونه به لندن سفر کنه، گیل شاهام ۱۸ ساله بزرگ ترین شانس زندگیشو بدست میاره و کنسرتو های سیبلیوس و بروخ را با همکاری London Symphony Orchestra اجرا میکنه.
مقایسه ادوات موسیقی (II)

مقایسه ادوات موسیقی (II)

همان طور که مطرح شد مراحل رنگ برداری بر اساس واقعیتهای موجود در حال اجرا بوده و مشکلات در ادامه کار به شکل واضح تری بروز خواهد کرد. آنچه را که یک ویلن خوب به آن احتیاج دارد تا مراحل تکمیلی به ترتیب اجرا شده و به شکلی قابل قبول مورد استفاده قرار بگیرد، کاربرد رنگ و جلای مناسب است تا یک ویلن مورد قبول را به لحاظ کیفی و کمی تکمیل و تمام نماید.
آموزش گیتار به کودکان (I)

آموزش گیتار به کودکان (I)

شیوه‌ها و متد‌های آموزشی در هر زمینه‌ و سطحی، با توجه به سن و سال هنرجو نیاز به بازنگری دارد. مسلما شیوه‌ی آموزش و برخورد با هنرجوی کودک تفاوت عمده‌ای با شیوه‌ی آموزش با بزرگسال دارد. مساله‌ای که متاسفانه بسیاری از اساتید به آن نگرشی کلی دارند و این ظرافت در تفاوت‌های آموزشی را امری جدی قلمداد نمی‌کنند. اگر علاقه‌مند به فراگیری گیتار برای فرزندان خود هستید، مواردی که ارائه می‌شوند شامل نکاتی‌ست در جهت ارتقای فراگیری و شکوفایی فرزندان که به عنوان شیوه‌های آزموده شده‌ی موثر آموزشی می‌توانند به کار گرفته شوند. چه در منصب استاد باشید یا در مقام والدین، برای کمک به رشد و آموزش فرزند یا هنرجوی خود می‌توانید از آنها بهره ببرید.