گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

۶- باز هم عقب ماندگی، معاصر در برابر سنتی:
«حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است. چقدر دلم می‌خواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه‌ی شادی تکیه کنم و با همه‌ی وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده، مویه‌گر پایین تنه‌های محروم و به انحراف کشاننده‌ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه‌ی فساد و تباهی جان است.» (شاملو ۱۳۶۹)

این گفتمان رساترین صدایش از آن شاعران است، به دلایلی غیر از خود موسیقی (مانند غم‌انگیز بودن یا …) آرزوی تغییر دارد. از یک دیدگاه نیز با گفتمان قبلی که موسیقی‌شناسانه‌تر است نزدیکی‌هایی دارد؛ تاکید بر یک بن‌بست موسیقایی که اینجا به شکل عقب‌ماندگی رخ می‌نماید. این نمونه‌ی جدیدتر (و با تاکید بیشتر بر مسایل موسیقایی) چالش را روشن‌تر می‌کند:

«حالا وضع موسیقی ایرانی مثل شعر آن دوران است. همان‌قدر عقب مانده و مستاصل است. […] باید روشن شود علل این عقب‌ماندگی چیست؟ چرا هنوز موسیقی‌مان را با هزار حشو و حاشیه به صد دوز و کلک منقوش می‌کنید تا شاید پدیده‌ای جذاب به نظر آید؟ […] چرا کمی به تحولات هنری نیم قرن اخیر کشور خودتان نظر نمی‌کنید؟ چرا نمی‌بینید که مسائل دوران عوض شده است؟ […] دیگر میراثِ سازی و آوازی میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی هم مسئله‌ی موسیقی ایران نیست؛ یا نباید باشد. […] در این میان کسی نیست که بپرسد این موسیقی تا به کی باید حسرت هم‌سو شدن هنرهای دیگر با تجربیات انسان معاصر را در گلوی خود بغض کند.» (سهراب حسینی، کتاب فصل مقام موسیقایی، ۱۳۹۰)

ایده‌ی پیشرفت در هنر، در دو گفتمان نخست این بخش نیز بود اما آنچه اینجا اندکی تفاوت دارد نخست مساله‌ی معاصر بودن است و سپس اینکه گویا به‌طور مشخص پیشنهاد نشده این موسیقی دور انداخته شود، بلکه معاصر بودن باید از دل خود آن سر بزند. طبیعی است که در هر دو مورد سخنگویان موسیقی دستگاهی وارد گود شدند و پاسخ دادند؛ نخستین را «محمدرضا لطفی» و دومین را «مجید کیانی».

با این همه مثال و مصداق که از نقد به معنای محدود و گسترده آورده شد این پرسش پیش می‌آید که؛ چرا ما چشممان را بر روی همه‌ی دلایل عینی می‌بندیم و فقط ذهنیت خودمان را تکرار می‌کنیم؟ در حقیقت افراد با دیدن این کمیت باید به این نتیجه می‌رسیدند که ما نقد موسیقی داریم ولو این که کیفیتش بسیار پایین باشد. چه چیز باعث می‌شود عکس این موضوع به نظر برسد؟ چند حدس می توان برای آن ارایه کرد:

نخست اینکه نقدِ من و آثار من؛ به مفهوم عامِ نقد شمرده شده باشد. یعنی چون به آثار من توجه نشده است پس نقدی هم وجود ندارد. دوم، ممکن است کمیت نقد انجام شده، یا میزان پوشش آن (پرداختن تنها به آثار اندکی) باعث صدور چنین حکمی شده باشد. اگر چه مطالعه‌ی منبع‌شناختی نه چندان گسترده (به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۸۰) نشان می‌دهد که این حدس چندان هم به واقعیت نزدیک نیست. سوم، رفتار دوگانه‌ی نقدخواهی-نقدناپذیری ما (سوءتفاهم شدت‌یافته میان نقدگر و نقد شونده)، همان که حتی در ارتباط روزمره‌مان هم می‌گوییم: «من خوشحال می‌شوم که عیب مرا بگویی» ولی اگر واقعاً کسی تعارف نکرد و عیبمان را گفت عموماً از او خواهیم رنجید، باعث می‌شود که هم نقد را نبینیم (و اگر در مورد ماست به شدت رد کنیم) و هم با دورویی آن را بخواهیم. چهارم، شاید مسایل مورد بررسی و سوی بلندگوی نقد باعث شده باشد. مثلاً اینکه نقدها بر مسایلی خاص تمرکز می‌کنند که مورد توجه موسیقی‌دانان نیست و مخاطب اصلی‌شان هم شنونده‌ی موسیقی است، موجب شود که موسیقی‌دانان احساس کنند واقعاً نقدی هم موجود نیست. پنجم، میزان نفوذ و تاثیرگذاری بر روند جریان موسیقی ممکن است منشا چنین ذهنیتی باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

از روزهای گذشته…

Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(II)

Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(II)

در نوامبر سال ۱۹۴۱ Sam Anderson رادیو KFFA را که نخستین رادیوی محلی در هلنا بود تاسیس کرد. تا قبل از آن مردم هلنا، رادیوی محلی نداشتند و تنها برنامه های رادیوی Memphis را دریافت می کردند. با پشتیبانی یک شرکت مواد غذایی به نام Interstate Grocery Company که محصولاتش را با نام تجاری King Biscuit به بازار عرضه می کرد، سانی بوی توانست در دسامبر آن سال در یک برنامه رادیویی با نام King Biscuit Time (KBT) به اجرای زنده بلوز بپردازد.
عرض اندام دوباره حفظ و اشاعه ای ها (III)

عرض اندام دوباره حفظ و اشاعه ای ها (III)

نکته ای که برای شنونده سخنان حسین علیزاده پرسش برانگیز بود، این بود که طرح موارد فوق چه ارتباطی با این مراسم داشت و آیا علیزاده تاکنون تریبونی برای بیان منویات خود نداشته؟ نکته دیگر این که چرا لحن و شیوه پرداخت کلامی شخص حسین علیزاده آن هم در چنین مراسمی، عامیانه بود و نه تناسبی با خود ایشان و نه داریوش طلایی و نه حاضرین سالن داشت؟
جوایز هیلاری هان (I)

جوایز هیلاری هان (I)

هیلاری هان، برنده جایزه گرمی در سن ۲۸ سالگی، یکی از اصلی ترین هنرمندان در کنسرتهای بین المللی است. به دلیل کمال هوش و احساسات او، در مجله تایمز در سال به عنوان “بهترین موزیسن کلاسیک جوان آمریکایی” نامیده شد و همراه با ارکسترهای بزرگ دنیا بطور مرتب در اروپا، آسیا و شمال آمریکا حاضر می شود.
هستی و شناخت در منظر هنر (I)

هستی و شناخت در منظر هنر (I)

شناخت حاوی مثلثی از خیال، تجربه و عقل است. هر شناختی از خیال آغاز، سپس به تجربه و در فرجام به عقل یا همان مجموعه منطق های زاییده شده فرجام پیدا می کند. حذف هر یک از این سه قلمرو منجر به ابتر ماندن شناخت خواهد شد. خیال نیرو و انگیزه تحرک برای شناخت را فراهم می کند، بستر ظهور عشق و کنجکاوی است، نیرویی است که انسان را وا می‌دارد تا از تسلط خطرناک تکرار برخود رها شود، قدرتی است پرسش آفرین.
ارکستر سمفونیک لندن (II)

ارکستر سمفونیک لندن (II)

در اجراهای LSO، فضایی آکنده از روح جوانی در صدای موسیقی وجود دارد که این نیرو در اجراهای ارکستر در آهنگهای ساخته برلیوز (Berlioz) و پروکوفیف (Prokofiev) به خوبی مشاهده می شود. LSO معمولا نوازندگان معروف جهانی داشته، از جمله تک نوازان سازهای بادی، مثل جیمز گالوی (James Galway) فلوت، ژروس- د- پییر (Gervase de Peyer) کلارینت، روژر لرد (Roger Lord) نوازنده ابوا نیز اسیان الیس (Osian Ellis) نوازنده چنگ، جان جئورجیادیس (John Georgiadis) نوازنده ویولن و باری تاکول (Barry Tuckwell) نوازنده هورن.
منتشری: از ده سالگی تهران بودم

منتشری: از ده سالگی تهران بودم

دلیل اصلی آن، این است که من از سنین ۱۰-۱۱ سالگی از شهرستان [لنگرود] به تهران آمدم و بقیه سال های زندگی ام را در این شهر بودم. یعنی منزل ما یا در سه راه سیروس یا بازار آهنگرها بوده است و با افرادی همراه بودم که همین لحن را شنیده ام و “بیات تهران” که می خوانم را تهرانی اصیل هم نمی تواند بخواند. “هفت سین” و “چهارشنبه سوری” و “کوچه باغی” و… مربوط به تهران است که استاد بعدا این ها را با ردیف های آوازی تطبیق داده بود.
والی: کار موزیکولوگی تا کنون نکردم

والی: کار موزیکولوگی تا کنون نکردم

وقتی من هنرستانی بودم، در روزنامه خواندم که یک موسیقیدان مجاری به نام بلا بارتوک موسیقی محلی مجاری را جمع آوری کرده است، در همان حال و هوای جوانی من هم شروع کردم به جمع آوری و نت نگاری موسیقی محلی ایرانی…
خواهر و برادری که موسیقی پاپ را متحول کردند – ۲

خواهر و برادری که موسیقی پاپ را متحول کردند – ۲

پس از ترانه Only Yesterday که مقام چهارم را کسب کرده بود، محبوبیت گروه رو به کاهش نهاد و در نیمه آخر دهه ۷۰، آنها با مشکلات خانوادگی و خصوصی درگیر بودند. ریچارد معتاد به داروهای مسکن و تخدیر کننده شد و در سال ۱۹۷۸ با بستری شدن در یک کلینیک ترک اعتیاد، به رفع مشکل خود پرداخت.
گذر از کوچه گلستان

گذر از کوچه گلستان

زندگی در عصر ارتباطات هرچند جهان بی انتهای پدران ما را به دهکده ای کوچک، آشفته و به دور از فضیلتهای اخلاقی تبدیل نموده ولی حداقل این حسن را نیز داشته است که در گوشه ای از بازار مکاره این دهکده میتوان اندک شماری را یافت که به دور از هرگونه خودباختگی و وابستگی به زرق و برق دنیا و بی توجه به اطراف و تنها برای دل خود به کاری مشغولند.
اُرفِ ایرانی؟ (II)

اُرفِ ایرانی؟ (II)

برخورد با وزن در این قسمت بیشتر با فرهنگ فارسی زبان نزدیک است. بچه‌ها بدون تلاش زیاد برای به کار بردن ترکیبات مصنوعی، تنها با استفاده از اسم همدیگر و جواب‌هایی مانند «اومدم» که در گفت‌وگوی روزمره مورد استفاده است، با الگوهای ریتمیک مختلف آشنا می‌شوند. این همان روشی است که در گذشته در بازی‌های آهنگین ایرانی هم موجود بود. نمونه‌ی معروف آن که شاید هنوز بچه‌ها انجام‌ش می‌دهند «عمو زنجیرباف» و آن «بَعله»ی مشهورش است. در اینجا یکی از خصوصیات اصلی روش آموزشی ارف که تاکید بیشتر، بر آموزش از طریق ریتم است با نوعی آموزش شفاهی قدیمی ایرانی وجه مشترکی یافته. مولف از این همسایگی سود برده و اینها را در هم ادغام کرده است.