گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

۶- باز هم عقب ماندگی، معاصر در برابر سنتی:
«حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است. چقدر دلم می‌خواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه‌ی شادی تکیه کنم و با همه‌ی وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده، مویه‌گر پایین تنه‌های محروم و به انحراف کشاننده‌ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه‌ی فساد و تباهی جان است.» (شاملو ۱۳۶۹)

این گفتمان رساترین صدایش از آن شاعران است، به دلایلی غیر از خود موسیقی (مانند غم‌انگیز بودن یا …) آرزوی تغییر دارد. از یک دیدگاه نیز با گفتمان قبلی که موسیقی‌شناسانه‌تر است نزدیکی‌هایی دارد؛ تاکید بر یک بن‌بست موسیقایی که اینجا به شکل عقب‌ماندگی رخ می‌نماید. این نمونه‌ی جدیدتر (و با تاکید بیشتر بر مسایل موسیقایی) چالش را روشن‌تر می‌کند:

«حالا وضع موسیقی ایرانی مثل شعر آن دوران است. همان‌قدر عقب مانده و مستاصل است. […] باید روشن شود علل این عقب‌ماندگی چیست؟ چرا هنوز موسیقی‌مان را با هزار حشو و حاشیه به صد دوز و کلک منقوش می‌کنید تا شاید پدیده‌ای جذاب به نظر آید؟ […] چرا کمی به تحولات هنری نیم قرن اخیر کشور خودتان نظر نمی‌کنید؟ چرا نمی‌بینید که مسائل دوران عوض شده است؟ […] دیگر میراثِ سازی و آوازی میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی هم مسئله‌ی موسیقی ایران نیست؛ یا نباید باشد. […] در این میان کسی نیست که بپرسد این موسیقی تا به کی باید حسرت هم‌سو شدن هنرهای دیگر با تجربیات انسان معاصر را در گلوی خود بغض کند.» (سهراب حسینی، کتاب فصل مقام موسیقایی، ۱۳۹۰)

ایده‌ی پیشرفت در هنر، در دو گفتمان نخست این بخش نیز بود اما آنچه اینجا اندکی تفاوت دارد نخست مساله‌ی معاصر بودن است و سپس اینکه گویا به‌طور مشخص پیشنهاد نشده این موسیقی دور انداخته شود، بلکه معاصر بودن باید از دل خود آن سر بزند. طبیعی است که در هر دو مورد سخنگویان موسیقی دستگاهی وارد گود شدند و پاسخ دادند؛ نخستین را «محمدرضا لطفی» و دومین را «مجید کیانی».

با این همه مثال و مصداق که از نقد به معنای محدود و گسترده آورده شد این پرسش پیش می‌آید که؛ چرا ما چشممان را بر روی همه‌ی دلایل عینی می‌بندیم و فقط ذهنیت خودمان را تکرار می‌کنیم؟ در حقیقت افراد با دیدن این کمیت باید به این نتیجه می‌رسیدند که ما نقد موسیقی داریم ولو این که کیفیتش بسیار پایین باشد. چه چیز باعث می‌شود عکس این موضوع به نظر برسد؟ چند حدس می توان برای آن ارایه کرد:

نخست اینکه نقدِ من و آثار من؛ به مفهوم عامِ نقد شمرده شده باشد. یعنی چون به آثار من توجه نشده است پس نقدی هم وجود ندارد. دوم، ممکن است کمیت نقد انجام شده، یا میزان پوشش آن (پرداختن تنها به آثار اندکی) باعث صدور چنین حکمی شده باشد. اگر چه مطالعه‌ی منبع‌شناختی نه چندان گسترده (به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۸۰) نشان می‌دهد که این حدس چندان هم به واقعیت نزدیک نیست. سوم، رفتار دوگانه‌ی نقدخواهی-نقدناپذیری ما (سوءتفاهم شدت‌یافته میان نقدگر و نقد شونده)، همان که حتی در ارتباط روزمره‌مان هم می‌گوییم: «من خوشحال می‌شوم که عیب مرا بگویی» ولی اگر واقعاً کسی تعارف نکرد و عیبمان را گفت عموماً از او خواهیم رنجید، باعث می‌شود که هم نقد را نبینیم (و اگر در مورد ماست به شدت رد کنیم) و هم با دورویی آن را بخواهیم. چهارم، شاید مسایل مورد بررسی و سوی بلندگوی نقد باعث شده باشد. مثلاً اینکه نقدها بر مسایلی خاص تمرکز می‌کنند که مورد توجه موسیقی‌دانان نیست و مخاطب اصلی‌شان هم شنونده‌ی موسیقی است، موجب شود که موسیقی‌دانان احساس کنند واقعاً نقدی هم موجود نیست. پنجم، میزان نفوذ و تاثیرگذاری بر روند جریان موسیقی ممکن است منشا چنین ذهنیتی باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

امیرآهنگ: تقریبا تمام کتاب های آموزشی موسیقی نظری غربی ایران کپی است

با قاطعیت می توان گفت بجز چند مورد بسیار نادر و اِستثنایی، تقریباً تمامِ کتاب ها و مِتُد های آموزشی ای که در خصوص آموزشِ تئوری موسیقی عمومی، سُلفِژ، هارمونی و غیره توسط موسیقی دانان ایرانی نوشته شده و چاپ شده اند، رونویسیِ دوباره و کپی برابر با اصل بطور عینی از کتاب های تألیفیِ نویسندگان خارجی آن هم اغلب بطور ناقص ارائه شده اند. آن هم بدونِ در نظر گرفتن اینکه آیا اصلا طریقه و شیوه موردِ نظرِ آموزش از نظر طریقه بیان در آن کتابِ مربوطه متناسب با درک و فهم هنرجوی ایرانی می باشد یا نه؟!

گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (II)

کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی»، نگارش مرجان راغب نیز ازجمله کتاب‌های پژوهشی نشر خنیاگر است که به تحلیل آثار و سبک‌شناسی عارف قزوینی پرداخته و در تابستان ۱۳۹۶ توسط نشر خنیاگر منتشر شده است. این کتاب در اصل پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خانم راغب در رشتۀ نوازندگی ساز ایرانی است که در سال ۱۳۹۲ با استادراهنمایی دکتر هومان اسعدی ارائه شده بود.

از روزهای گذشته…

منبری: خوانندگان امروز گرفتار شجریان زدگی اند!

منبری: خوانندگان امروز گرفتار شجریان زدگی اند!

چگونه می شود خواننده ای بخواهد آگاهانه از مثلاً بیات اصفهان به سه گاه تغییر مد داشته باشد و با فواصل آشنا نباشد. این خواننده می داند که از دو جا این امکان هست. درجه سوم و ششم اصفهان. مرکب خوانی طولی و عرضی. مثلاً در اصفهان سل، سه گاه سی کرن و می کرن را می شود داشت. خوانده ناآشنا با این مفاهیم علمی و فنی، احتمالاً بتواند صرفاً مدولاسیون هایی که در خود ردیف پیش بینی و معرفی و تبیین شده اند را درک کند اما دستش در ورود به تمامی مقام ها بسته است. نتیجه اینکه داشتن صدا کافی نیست. اصلا کافی نیست و باید مسائل زیادی را یک خواننده بیاموزد وگرنه به دردسر خواهد افتاد (خنده).
بتهوون و Missa Solemnis- قسمت اول

بتهوون و Missa Solemnis- قسمت اول

لودویگ وان بتهوون به سال ۱۷۷۰، درشهر بن Bonn آلمان و در میان خانواده ای موسیقیدان متولد شد.پدرش موسیقیدان دربار بود و استعداد فراوان او در نواختن پیانو را از سنین بسیار پایین کشف کرد. لودویگ کوچک اولین کنسرت عمومی خود را در سن ۸ سالگی اجرا کرد. پدر وی نیز، مانند لئوپولد پدر موتزارت، درصدد بهره برداری از این استعداد فراوان بود.
آرت تاتوم

آرت تاتوم

آرت تاتوم (Art Tatum) در ۱۳ اکتبر ۱۹۰۹ در تولدو (Toledo) اوها یو متولد شد و علی رغم آنکه از یک چشم نا بینا بود نواختن جاز پیانو را آغاز کرد و آنرا تا زمانی که زنده بود ادامه داد. از یک خانواده علاقه مند و اهل موسیقی برخاسته بود و هنگامی که جوانترهای فامیل در مدرسه موسیقی تولدو تمرینات فرمال موسیقی انجام میدادند، او به تنهایی تمرین می کرد. معلمش به سرعت متوجه استعداد و توانایی خارق العاده وی در موسیقی شد و تلاش کرد تا او را به جلو هدایت کند و موجبات پیشرفت او را فراهم آورد. تا شاید بتواند آرت را در جمع نوازندگان پیانوی کلاسیک جای دهد!
گفتگو با آرش محافظ (I)

گفتگو با آرش محافظ (I)

عجملر عنوان پروژه‌ای شنیداری بود که پس از چند سال پژوهش و انتشار مقالات متعدد، با گردآوری و تنظیم آرش محافظ در سال ۹۰ ضبط و در سال ۹۲ توسط موسسه ماهور منتشر شد. این پروژه گزیده‌ای از آثار آهنگسازان ایرانی و معاصرین‌شان در دربار عثمانی مقارن با عصر صفوی را شامل می‌شد که مجموعه‌ی کامل آن امسال در قالب یک کتاب حاوی نغمه‌نگاری ۷۰ قطعه‌ی موسیقی منتشر شد. پرونده‌ی حاضر با در نظر گرفتن این نکته که دست‌یابی به منبعی ناشناخته از تاریخ موسیقی ایران توسط یک ایرانی و به پشتوانه‌ی چندسال کار پژوهشی، و نهایتاً عملی کردن تجربه‌ی اجرایی آن و به گوش جامعه‌ی موسیقی رساندن رخدادی کم‌سابقه و بااهمیت است، به ابعاد مختلف این موضوع می‌پردازد.
تغییر گام در موسیقی بی باپ

تغییر گام در موسیقی بی باپ

چارلی پارکر و جیمز مودی نوازندگان سکسیفون، دیزی گیلسپی و مایلز دیویس نوازندگان ترمپت، باود پاول و تلونیوس مانک نوازندگان پیانو، چارلی مینگوس و ری بران نوازندگان باس از جمله موسیقیدانان جز هستند که در دوران بی باپ (Bebop) حضور موفقی از خود در عرصه موسیقی Jazz به نمایش گذاشتند.
یاد استاد بهاری در آلبومی تازه

یاد استاد بهاری در آلبومی تازه

«به یاد استاد بهاری؛ بداهه‌نوازی کمانچه از درویش‌رضا منظمی» از آلبوم‌های شنیدنی موسیقی ایرانی است چندی پیش به‌وسیله کمپانی آوای باربد در تهران منتشر شده است. رادیو زمانه به همین بهانه با درویش‌رضا منظمی (تکنواز کمانچه) گفتگویی کرده است. منظمی در آغاز گفتگو از از چگونگی ضبط این اثر گفت:
گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (I)

گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (I)

یکی از مهمترین موسیقیدانان قرن بیستم که صاحب مکتبی در آهنگسازی به شمار می رود، پندرسکی است. او یکی از شاخصترین آهنگسازان آوانگارد جهان و یکی از مهمترین نمایندگان این تفکر در قرن بیستم بود. پندرسکی در سالهای گذشته تا حد زیادی سبک آهنگسازی خود را تغییر داده و به گفته خودش این تغییر سبک از تغییر نگاه او به موسیقی می آید. برای هواداران موسیقی آوانگارد، این تغییر مسیر او بسیار سئوال برانگیز بوده است.
صهبایی: باید به مردم کار باکیفیت ارائه کرد

صهبایی: باید به مردم کار باکیفیت ارائه کرد

بدنبال تهیه مطالب آخرین پرچمدار اینک در این مطلب قسمت سوم مصاحبه با منوچهر صهبایی موسیقیدان معاصر را میخوانید. در ضمن به اطلاع می رساند که سایت شخصی این هنرمند در دست راه اندازی می باشد که بزودی پس از افتتاح، آدرس آن به اطلاع شما خواهد رسید.
خوانندگان ایتالیایی-آمریکایی (قسمت دوم)

خوانندگان ایتالیایی-آمریکایی (قسمت دوم)

در مدتی که دین مارتین و فرانک سیناترا در حال به وجود آوردن گروه هنری rat pack (گروهی از هنرمندان مشهور دهه ۵۰ و ۶۰ که با حضور جمعی در فیلمها، نمایشهای موزیکال صحنه ای شهرت فراوانی کسب کردند) بودند و پری کومو مشغول بازی در چند فیلم در رسانه جدید آن زمان، تلویزیون، بود، علاقمندان جدی تر موسیقی به صدای یک خواننده جدید ایتالیایی-آمریکایی گوش فراداده بودند.
دئو برای سنتور

دئو برای سنتور

قطعه دیگری که تقریبا” همزمان با “گفتگو” تصنیف شد “دوئو برای سنتور” در سه گاه نام داشت که توسط حسین دهلوی حدود سال ۱۳۳۲ ساخته شد و توسط فرامرز پایور و داریوش صفوت اجرا و در ۱۳۳۶ منتشر شد.