نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (V)

اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
بررسی چند صدایی در «قطعه‌ای در ماهور»
بافت کلان «قطعه‌ای در ماهور» کنترپوانتیک است مانند بیشتر آثاری که از فرامرز پایور به جای مانده است. استفاده از این تکنیک در موسیقی ایران بسیار معمول‌تر از بهره‌گیری از تکنیک هارمونی است، چرا که همراهی ملودی‌ها بهتر می‌توانند مشخصه‌های موسیقی دستگاهی را تداعی کنند تا نغمه‌های عمودی و هارمونیک که شائبه «غربی صدا دادن» را در نگاه منتقدان تشدید می‌کند البته باید توجه داشت اگر قوانین کنترپوال دقیقا مطابق قوانین کنترپوان کلاسیک استفاده شود، طبعا حال و هوای موسیقی نیز غربی می‌شود، پس باید توجه داشته باشیم که استفاده از تکنیک کنترپوان به معنی رعایت تمامی قوانین غربی کنترپوان (مخصوصا کنترپوان تنال) نیست. (۷)

در «قطعه‌ای در ماهور» ما یکی از بیشترین موارد استفاده از تکنیک هارمونی را برای ارکستر ایرانی، نسبت به دیگر ساخته‌های فرامرز پایور می‌شنویم، چنان که در سه قسمت از این قطعه، توالی آکوردهای سه‌صدایی و چهارصدایی به صورت برجسته خود‌نمایی می‌کند.

هم در بررسی بخش هارمونی و هم کنترپوال این اثر ما تا حدی از روش آنالیز غربی استفاده خواهیم کرد، مخصوصا بیشتر در بخش آنالیز هارمونی این اثر.

سوالی که اینجا ممکن است به ذهن بعضی از خوانندگان این بخش برسد این است که آیا صحیح است که آکوردهای نوشته شده بر اساس موسیقی ایرانی را با تکنیک هارمونی موسیقی غربی بسنجیم؟ به عقیده نگارنده، پاسخ در این قطعه خاص و این سه توالی آکورد مورد بحث مثبت است، چرا که فضای این اثر مخصوصا در قسمت‌هایی که توالی آکوردها نوشته شده‌اند، هم‌خوانی زیادی با ماژور و مینور غربی دارند و بررسی این هارمونی با تکنیک های هارمونی غربی ایجاد مشکل نخواهد کرد.

اما سوال دیگری که مطرح می شود این است که چه قوانینی از هارمونی و کنترپوان کلاسیک برای آنالیز آثاری اینچنینی قابل استفاده است و کدام نیست؟ پاسخ به این سئوال به قدری مشکل است که نزدیک به ۹۰ سال از مطرح شدن آن می‌گذرد ولی هنوز جواب قطعی به آن داده نشده است؛ اختلاف نظر میان اساتید در مباحث تئوری موسیقی ایرانی و پیچیدگی فراوان تئوری موسیقی ایرانی و سلایق مختلف شنیداری، بخشی از عواملی هستند که ارائه‌ی نظر قطعی به این سئوال مهم را سال‌هاست به تعویق انداخته‌.

پس ناچاریم در این نوشته نیز در قسمت‌هایی به گوش موسیقایی خود مراجعه کنیم و تا حدی که با این زیبایی‌شناسی توانستیم مشترکاتی با تئوری موسیقی غربی بیابیم، روش‌های تطبیقی را به کار گیریم.

پیش از وارد شدن به آنالیز بخش هارمونیک این اثر باید توجه داشته باشیم که به دلیل نوشته نشدن دقیق پارت همه نوازندگان و شفاهی بودن بخشی از توضیحات این اثر در هنگام تمرین، ما دقیقا نمی‌دانیم که آکوردها مخصوصا در بخش باس که اهمیت بسیار بالایی در تشخیص آکورد و آنالیز ما دارد، در چه محلی قرار می گرفته، پس لازم است که در آنالیز هر سه توالی آکوردها، به بررسی احتمالات ممکن نیز بپردازیم: (۸)
الف)‌ تکنیک های هارمونیک:
اولین توالی آکوردی که به طور مشخص با آن برخورد می‌کنیم در میزان ۵۳ تا ۵۵ است که به جز بخش سوپرانو که حرکتی پیوسته و رو به بالا دارد، در بقیه بخش‌ها به میزان بالایی از بی‌نظمی در بخش باس، تنور و آلتو برخورد می‌کنیم که اگر این ترکیب هارمونی توسط هنرمند آشنا به هارمونی نوشته نشده بود، قطعا می‌شد رای بر بی‌اطلاعی نویسنده آن از اصول زیبایی‌شناسی و قواعد مرسوم هارمونی داد ولی با توجه به دانش مصنف این اثر از تکنیک‌های هارمونی، می‌شود این نوع وصل آکورد را به عنوان خواسته‌ی جدی وی تلقی کرد.

همان طور که ذکر شد، بخش بزرگی از نت‌های باس در نت‌نویسی نوشته نشده است و نوازندگان سازهای باس، اکثر نت‌هایی را که در وسعت سازشان نبوده را یک اکتاو بم تر اجرا می‌کردند. متاسفانه کیفیت صوتی و تصویری این اثر در حدی نیست که متوجه شویم دو ساز رباب و عود دقیقا چه می‌نواخته‌اند، پس لازم است دو احتمال را برسی کنیم، اول اینکه عود «می ۴» و «ر ۴» و «سل ۳» را می‌نوازند که بعید به نظر می‌رسد چنین پرشی را انجام داده باشد، دوم اینکه «می ۳» و «ر ۳» و «سل ۳» را نواخته باشد که این احتمال درصد بسیار بالاتری از صحت را می تواند داشته باشد، چرا که اکثرا نوازندگان سازهای ایرانی در این مواقع سعی می‌کردند، بخش‌هایشان را با کم‌ترین پرش بنوازند، در این صورت ناچار به چنین آکوردی می‌رسیم:

تصویر شماره ۱


audio file بشنوید اجرای این بخش را توسط ارکستر سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر

پی نوشت
۷- یک مثال در این زمینه، تفاوت های گسترده بعضی از قوانین کنترپوان ۱:۱ کلاسیک را برای ما روشن می کند: «در مد کوچک به کاربردن فاصله دوم افزوده در خط ملودی ممنوع است، این دو نت باید از هم دور نگاه داشته شوند در غیر این صورت یا باید هر دو نیم پرده کروماتیک بالا روند یا هر دو به حالت گام کوچک طبیعی به کار روند تا با هم فاصله دوم بزرگ داشته باشند.» (کنترپوان – اچ.سی.ال.استاکز ترجمه مصطفی کمال پورتراب ص ۲۲) حال تصور کنید، برای آنالیز بخش اصفهانک این قطعه، از روی شباهت مینور به اصفهان، به صورت کورکورانه این دست از قوانین کنترپوان را بکار ببریم.

۸- لازم به یادآوری است که برای سهولت آنالیز این اثر برای عده بیشتری از مخاطبان، همه سازها در کلید سل در جایی که صدا می‌دهند نوشته شده است.

2 دیدگاه

  • ریزوندی
    ارسال شده در دی ۱۷, ۱۳۹۲ در ۷:۱۱ ب.ظ

    کمانچه ها علاوه بر ره سل می، لا سی دو را نیز می نوازند که در نت نیاورده شده است

  • ارسال شده در دی ۱۸, ۱۳۹۲ در ۵:۱۹ ب.ظ

    دوست گرامی، فایل صوتی کمی بیشتر یا کمتر از نت نوشته شده را در بر دارد؛ برای پیگیری مطلب به نت و آنالیز توجه کنید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

جان کیج و ذن بودیسم (I)

جان کیج و ذن بودیسم (I)

پژوهش در خصوص آثار “جان کیج” به عنوان یکی از چهره های شاخص موسیقی مدرن که به مثابه پلی، گذر از موسیقی مدرن به پست مدرن را امکان پذیر می کند، با اکتفای تنها به تحلیل و آنالیز آثار وی حاصل نمی شود. چرا که موسیقی او به عنوان یک اثر موسیقائی مورد توجه است که حاصل نوع نگرشی است که او به چیستی و چرائی حیات دارد. با این توجه، این گونه هنرمندی،اگر به جای موسیقی هر حرفه ی دیگری را هم برگزیده بود، آنقدر در حوزه فعالیتش با اهمیت می نمود که امروزه بتواند اهل قلم را به تفحص در آثارش وادار کند. در این نوشتار با نگاهی گذرا به زندگی شخصی و ویژگی های زمانه ای که جان کیج را اینگونه تربیت کرده بود تا راه باشد نه تنها راهرو، بیشتر به جستجو در سیر تفکر کیج که آن را عامل اصلی خلق آثارش می شناسیم، خواهیم پرداخت.
ویلنسل (IX)

ویلنسل (IX)

انگشت گذاری دوگانه مربوط به اجرای همزمان دو نت می باشد. دو سیم همزمان انگشت گذاری شده و آرشه بر روی آنها کشیده می شود، در نتیجه دو صدا همزمان شنیده می شود. همچنین ممکن است انگشت گذاری های سه گانه و چهارگانه هم انجام شود (با شکسته شدن حالت منحنی انگشتان). اما مشکلی که در این تکنیک وجود دارد نشدنی بودن آرشه کشی همزمان روی بیش از دو سیم به است که از انحنای لبه خرک ناشی می شود. Frances-Marie Uitti بکارگرفتن دو آرشه را ابداع کرد؛ به گونه ای که یک آرشه روی دو سیم میانی و آرشه زیگر زیر دو سیم کناری کشیده شود تا اجرای سه یا چهار نت همزمان میسر گردد.
پابلو کازالز، نوازنده ویلنسل و رهبر ارکستر

پابلو کازالز، نوازنده ویلنسل و رهبر ارکستر

پابلو کارلز سالوادور کازالز Pau Carles Salvador Casals i Defilló مشهور به پابلو کازالز Pablo Casals از نوازندگان صاحب نام ویولنسل و رهبر ارکستر اهل کشور اسپانیا در ۲۹ دسامبر سال ۱۸۷۶ متولد شد. هر چند عمده شهرت کازالز به اجرای قطعات ویولن سل باخ طی سال های ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹ بر می گردد، اما از این نوازنده برجسته آثار تک نوازی و ارکستری بسیاری نیز به جا مانده است.
رضا سامانی: از نوجوانی در کنار این هنرمندان بزرگ بودم

رضا سامانی: از نوجوانی در کنار این هنرمندان بزرگ بودم

رضا سامانی از نوازندگان سازهای کوبه ای است که با وجود جوانی توانسته در نقاط مختلف اروپا به ویژه همراه گروه ضربانگ در کنسرت های گوناگون شرکت کند. وی علاقه بسیاری به تدریس و آموزش دارد و در پرتو فعالیتهای او شمار قابل توجهی از نوجوانان ایرانی در اروپا و حتی نوازندگان خارجی سازهای کوبه یی با سازها و ریتمهای ایرانی آشنا شده اند.
ترومپت (I)

ترومپت (I)

درترومپت نسبت به سازهای دیگر مانند هورن ، ترومبون ، باریتون ، توبا از آلیاژ برنج بیشتری استفاده شده است. افرادی که نوازنده این ساز می باشند را اصطلاحا” Trumpeterیا Trumpet player می نامند. رایج ترین ترومپت اغلب روی سی بمل تنظیم می شوند که نت دو میانه دونت زیر تر از سی بمل می باشد ، گر چه انواع ترومپت های زیادی در این خانواده سازها وجود دارد.
هایدن و مراسمی برای سالگردش (III)

هایدن و مراسمی برای سالگردش (III)

در سال ۱۷۹۰ پرنس نیکولاس از دنیا رفت و جانشین او پرنسی کاملا به دور از ذوق موسیقی بود که تمام موسیقیدانان از جمله هایدن را از قصر اخراج نمود! در این زمان هایدن دعوت جوهان پیر سالمون (Johann Peter Salomon) مدیر کنسرت آلمانی، مبنی بر دیدار از انگلستان و رهبری سمفونی های جدید خود به همراه ارکستری بزرگ را پذیرفت.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (I)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (I)

اکنون مدتی است که سخن گفتن از و اندیشیدن به «ایران»، خواه به مفهوم فرهنگی و خواه به مفهوم یک واحد سیاسی-اجتماعی، مساله‌ی روز است و دغدغه‌ی بسیاری از اندیشوران. تحت تاثیر قوم‌گرایی فزاینده‌ی برآمده از جهانی‌شدن (۱) و بازپخش گفتمان‌های پسااستعماری و پسامدرن در حوزه‌های جغرافیایی-فرهنگیِ کوچک‌تر، بازاندیشیدن به مفهوم ملیت، ملت و دولت-ملت (به گسترده‌ترین یا باریک‌ترین مفهوم‌ها) اجتناب‌ناپذیر شده است (۲). از این رو هر پرسش از چنان واحدهایی امروزه پرسشی بااهمیت و آگاهی‌بخش است و ما را در دیدن تهدید ترسناک فاشیسم‌های ریز و درشتی که از هر سو به زشتی سرک می‌کشد، یاری می‌دهد.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (X)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (X)

در میزان ۱۰۲ با پایان یافتن بخش ویولون سولو روی “لا” که تا اینجا مو به مو مطابق با نوشته ابوالحسن صبا بود، همزمان ورود سازهای ایرانی را می شنویم و در واقع با کادانس حذفی یا فرود حذفی برخورد می کنیم.
مقصد خودِ راه می تواند باشد (I)

مقصد خودِ راه می تواند باشد (I)

بعد از توقفی یکساله بالاخره ارکستر ملی با تشکیلاتی جدید فعالیت خود را آغاز کرد. درباره دلایل توقف ارکستر ملی سال گذشته، شایعات بسیاری مطرح شد ولی هیچکدام به طور رسمی از طرف دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد و همچنین رهبر و در واقع پدر معنوی ارکستر ملی، فرهاد فخرالدینی تایید نشد؛ فخرالدینی در مدت این یکسال ترجیح داد سکوت کند.
ویلنسل (VI)

ویلنسل (VI)

ویولنسل های دوره باروک با ویولنسل های امروزی از چندین نظر تفاوت داشتند. ویولنسل های امروزی دارای میله ای در انتها به عنوان تکیه گاه ساز هستند (و بخشی از صدا را از این راه به زمین منتقل می کنند)، در حالیکه ویولنسل های باروک تنها به کمک دو ساق پای نوازنده نگه داشته می شدند.