نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
این سه آکورد مورد بحث را به روش هارمونی کلاسیک آنالیز می‌کنیم:

اولین آکورد ii 9 e است در حالتی که گویا سوم و هفتم آکورد حذف شده، این آکورد که به هیچ وجه آکورد معمول و متداولی نیست (مخصوصا با حذف سوم) به آکورد بعدی که معکوس دوم آکورد دومینانت است متصل می شود، در پیشروی (Progression) طبیعی (یا حرکت هارمونیک) می‌دانیم که آکورد فونکسیون دو در حالت هفت (ii 7) به دومینانت باز، به صورت چهار صدا یعنی هفت (V c) متصل می‌شود ولی توضیح اینکه آکورد ii 9 در حالتی که سومش حذف شده و همین‌طور در حالت معکوس چهارم است و می‌خواهد به دومینات در حالت معکوس دوم وصل شود چگونه منطقی دارد جای سئوال است. پس از این وصل، آکورد بعدی در فونکسیون یک و حالت معکوس دوم می‌آید.

غیر از وصل شدن آکوردهای غیر طبیعی به هم، نوع چیدمان نت‌ها نیز غریب به نظر می‌رسد، اینکه چرا آکورد دوم در بخش تنور، پرش پنجم به پایین دارد وقتی قرار است در آکورد بعدی شش پرده به بالا برود؟ اورلپ (Overlap) و کراسینگ (Crossing) هم بارها در این توالی دیده می‌شود.

حال می‌شود به فرضیه‌ای دیگر بپردازیم که: «در این مجموعه آکورد، آهنگساز توجه به خط افقی یعنی ملودی این سه خط داشته و نه هارمونی آن» ولی این فرض هم قابل قبول نیست، چراکه پرش‌ها و از هم گذشتن بخش‌ها باعث می‌شود که ملودی هر خط هم قابل پیگیری نباشد.

تصویر شماره ۲


audio file بشنوید اجرای این بخش را توسط ارکستر سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر

مجموعه آکورد بعدی را در میزان ۱۰۷ تا ۱۱۳ است؛ اولین آکورد یک دوبل نت است که به خاطر این که فاقد فاصله سوم است، بهتر است در مورد ماهیت آن قضاوت نکنیم. آکورد بعد در فونکسیون یک و در حالت پایگی است (i) این آکورد مینور باز به فونکسیون یک در حالت معکوس اول (I b)‌ می‌پیوندد و این آکورد به فونکسیون چهار در حالت پایگی (iv) و چهار طبق سنت هارمونی کلاسیک به فونکسیون پنج می‌پیوندد که البته اینجا دومینانت به صورت معکوس دوم (V c) آمده است و آکورد بعدی که در واقع یک تکرار (Repetition) محسوب می‌شود که باز دومینانت است ولی به صورت معکوس اول؛ استفاده از این آکورد نشان می دهد که آهنگساز قصد برخورد به صورت کلاسیک با آن را ندارد و تمایل دارد بیشتر به باز و بسته و دوباره باز شدن چیدمان آکوردها در سازها بپردازد؛ آخرین آکورد فونکسیون یک را در حالت پایگی نشان می‌دهد.

وصل آکوردها در این بخش به جز در قسمتی که آکورد دومینانت معکوس دوم می آید منطقی به هم متصل شده است، هر چند در آکوردنویسی معمول که بر اساس بخش‌نویسی برای گروه همسرایان (hymn) نوشته می‌شود، وقتی آکورد چهارصدایی را سه صدایی می‌کنند، هر حرکت بخش تک‌صدا شده به معنی حرکت اکتاو موازی به حساب می‌آید ولی اینجا به خاطر وجود رنگ‌های صدایی مختلف در ارکستر می‌توان از این اشکال چشم پوشی کرد، مخصوصا در این بخش که با یک اتفاق استثنایی روبرو هستیم: پایور در این بخش با اصرار سعی در پرش‌دار کردن بخش‌ها دارد، او در این قسمت روی هر نت دقیقا مشخص کرده است که چه سازی باید آن را بنوازد و با این کار از منظم نواختن آنها روی یک خط مشخص صدایی (سوپرانو، آلتو، تنور و باس) و حرکت آنها با کم‌ترین میزان پرش، جلوگیری کرده است.

بدون شک قصد آهنگساز از ایجاد این ترفند، بوجود آوردن نوعی پیچیدگی در اجرای یک توالی آکورد بوده، عملی که پایور در دیگر آثار خود کمتر به سراغش رفته است و همیشه سعی کرده ساده و حساب شده آثارش را تنظیم کند.

تصویر شماره ۳

audio file بشنوید اجرای این بخش را توسط ارکستر سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

حنانه: هارمونی زوج بر اساس موسیقی ۱۲ نیم پرده طراحی شده است

اگر کسانی مدعی هستند توانایی آنالیز قطعات پدرم را دارند، می توانم میزگردی برگزار کنیم و در این مورد بحث کنیم شاید بر اساس نوشته های من روی سایت شما به نتایجی رسیده باشند و یا از زوایای دیگری مسایل را مورد بحث قرار می دهند. برای رسیدن به چیزی شبیه به هارمونی زوج حتی اگر موزیسینی دارای هوش و استعداد کافی و گوش قوی باشد و چیزی بی آفریند که شبیه آن صدا بدهد، گواه بر دانستن منطق این زبان ویژه که با زبانهای دیگر بسیار متفاوت است نیست و اینکه ادعا کند، هارمونی زوج را آنالیز کرده است. ادعاییست که باید دید و شنید.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (IV)

شکل و هیئت معماری مدرن، بیادآوردنده هیچ فرمی از گذشته و تاریخ یا خاطره ای قومی یا ملی نیست، بلکه نشان دهنده دیدگاه و تفکر «مدرن» ی است که با واقعیت گرایی در پی شناخت حقیقتِ فرم و مصالح است. جمله معروف «کمتر، بیشتر است» معرف برنامه معماری مدرن شد.

از روزهای گذشته…

گفتگو با گیل شاهام (II)

گفتگو با گیل شاهام (II)

من خیلی خوش شانس بودم که تونستم خودمو آماده کنم؛ انگار همه چیز دست به دست هم داده بود که این اتفاق بیفتد. من یک سال قبل با ارکستر سمفونیک لندن، بر روی کنسرتوD-Major پروکوفیف کار میکردم. وقتی پرلمن برنامشو لغو کرد، من تقریبا مطمئن بودم آنها قبل از من ۵۰۰ ویولونیست دیگر را نیز امتحان کرده بودند. من شانس آوردم که هیچ کدام از آنها نتونست این کار را انجام بده.
«خُرده‌روایت‌های صوتی» (V)

«خُرده‌روایت‌های صوتی» (V)

جمله‌های تکمیل کننده‌ی زیر نیز بلاتکلیفی معنایی مخاطب را در تجربه‌ی شنیداری خرده‌روایتها، بیش از پیش برطرف می‌سازد (ایگلتون، ۱۳۹۱: ۶۵):
گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (III)

گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (III)

یکی از قطعاتی که من اواسط دهه ۷۰ برای اپرا لیریک شیکاگو نوشتم، «بهشت گمشده» بود. همچنین سمفونی شماره ۲ و کنسرتو ویلن. تمام این قطعات با فاصله کمی از یکدیگر خلق شده اند، بین ۷۴، ۷۵ و فکر کنم ۸۲ و کاملا مشخص شد که من میخواستم این سنت را دنبال کنم، سنت رمانتیک.
موسیقی راک چیست؟

موسیقی راک چیست؟

موسیقی راک چیست؟ پاسخ دادن به این پرسش دشوارتر از آن است که در ابتدا به نظر می رسد. نویسندگان زیادی به طور کلی به این پرسش پاسخ داده اند و آن را همچنان در هاله ای از ابهام رها کرده اند. در اینجا نیز قصد پاسخگویی دقیق به این سوال را نداریم اما تلاش می کنیم تا چند مورد را درباره این نوع موسیقی بیان کنیم. در ابتدا به خاطر بسپارید که گوش کردن به یک قطعه و طبقه بندی آن بسیار راحت تر از توصیف کردن آن است.
ii-V-I

ii-V-I

یکی از توالی آکوردهای (Progressions) مهم که در سبکهای مختلف موسیقی کاربرد بسیاری دارد به ii-V-I معروف است.
گفتگو با آرش محافظ (III)

گفتگو با آرش محافظ (III)

سیستم دستگاهی با سیستم مقامی تناقضی ندارد. سیستم دستگاهی جدید است و ربطی به تیموری و صفوی ندارد. یک چیزی بین اواخر صفوی قرن هجدهم دوره زندیه و اوایل قاجار است. بین قرن ۱۸ و ۱۹٫ شما هر تقسیم از هر استادی گوش کنید کوتاه و نهایتاً ۵دقیقه است. در آن نهایتا ۲ ،۳ دقیقه‌ی اول فقط مقام اصلی است و بقیه مدگردی است. هنر موزیسین مقام‌شناس این است که بعد از آن می‌خواهد چکار کند. در ایران هم همینطور بوده اما بعد از اواخر صفوی که دربار سلیقه‌ی نازلی داشته و بعد از سقوط اصفهان و حمله‌ی افاغنه، ظهور دربار زندی با موسیقی نازل‌تر، بخش بزرگی از رپورتوآر آهنگسازی از بین می‌رود. قطعه‌ها فراموش شدند. آنقدر وضع اجتماعی خراب بوده و عرضه و تقاضای موسیقایی به هم ریخته بوده که منتقل نشده. وقتی تا این حد موسیقی تحت انحطاط بوده که از صدها قطعه حتی یکی به دوره‌ی بعد منتقل نشده، مسلماً خیلی از مقام‌ها و ریتم‌ها از بین رفته است. به‌نظر می‌رسد با این ضربه‌ی وحشتناک یکسری موزیسین به این نتیجه می‌رسند که دوباره هرچه مانده را سازماندهی کنند تا از بین نرود. به‌نظر دستگاه اینگونه شکل گرفته که چند مقام همگن‌تر را چیده‌ و مجموعه‌ی جدیدی ایجاد کرده‌اند.
شکل گیری آوای سازهای الکترونیک

شکل گیری آوای سازهای الکترونیک

در ادامه مباحثی که راجع به موسیقی دهه ۶۰ تهیه شد، توجه شما را به قسمت دیگری از این سری مطالب جلب میکنیم.
پایِ لنگِ پنج ضربی  و  هفت‌ضربی (II)

پایِ لنگِ پنج ضربی و هفت‌ضربی (II)

اما امروز بعد از گذشت نزدیک به چهل سال، استفاده از این الگوی کلیشه‌ای، به ویژه در قطعات موسیقی بی‌کلام، دیگر توجیهی ندارد و تکرار ساده و هزاران‌باره‌ی آن، خود می‌تواند از نشانه‌های رخوت و رکود فکری موسیقی کلاسیک ما باشد.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

«دستگاه‌های موسیقی ایران موسیقی مرده‌ای است و باید دور انداخت. چون روح ندارد. این موسیقی در کنار منقل و وافور و در کنار بساط عرق خورها زندگی می‌کند. آنها که دودستی این موسیقی مرده را چسبیده‌اند متوجه باشند؛ هر موقع که نعش‌های مومیایی جان بگیرند، این موسیقی هم زنده خواهد شد.» (فرزانه ۱۳۳۵)
تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (III)

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (III)

نت های گذر در ترکیب با نت های کروماتیک تاثیر گذاری و برانگیختگی را در قطعه القا می کنند. در زیر سه قطعه از شوپن، بتهون و شومان آمده است.