نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
اجراي «قطعه اي در ماهور»، تالار رودكي 1354
این سه آکورد مورد بحث را به روش هارمونی کلاسیک آنالیز می‌کنیم:

اولین آکورد ii 9 e است در حالتی که گویا سوم و هفتم آکورد حذف شده، این آکورد که به هیچ وجه آکورد معمول و متداولی نیست (مخصوصا با حذف سوم) به آکورد بعدی که معکوس دوم آکورد دومینانت است متصل می شود، در پیشروی (Progression) طبیعی (یا حرکت هارمونیک) می‌دانیم که آکورد فونکسیون دو در حالت هفت (ii 7) به دومینانت باز، به صورت چهار صدا یعنی هفت (V c) متصل می‌شود ولی توضیح اینکه آکورد ii 9 در حالتی که سومش حذف شده و همین‌طور در حالت معکوس چهارم است و می‌خواهد به دومینات در حالت معکوس دوم وصل شود چگونه منطقی دارد جای سئوال است. پس از این وصل، آکورد بعدی در فونکسیون یک و حالت معکوس دوم می‌آید.

غیر از وصل شدن آکوردهای غیر طبیعی به هم، نوع چیدمان نت‌ها نیز غریب به نظر می‌رسد، اینکه چرا آکورد دوم در بخش تنور، پرش پنجم به پایین دارد وقتی قرار است در آکورد بعدی شش پرده به بالا برود؟ اورلپ (Overlap) و کراسینگ (Crossing) هم بارها در این توالی دیده می‌شود.

حال می‌شود به فرضیه‌ای دیگر بپردازیم که: «در این مجموعه آکورد، آهنگساز توجه به خط افقی یعنی ملودی این سه خط داشته و نه هارمونی آن» ولی این فرض هم قابل قبول نیست، چراکه پرش‌ها و از هم گذشتن بخش‌ها باعث می‌شود که ملودی هر خط هم قابل پیگیری نباشد.

تصویر شماره ۲


audio file بشنوید اجرای این بخش را توسط ارکستر سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر

مجموعه آکورد بعدی را در میزان ۱۰۷ تا ۱۱۳ است؛ اولین آکورد یک دوبل نت است که به خاطر این که فاقد فاصله سوم است، بهتر است در مورد ماهیت آن قضاوت نکنیم. آکورد بعد در فونکسیون یک و در حالت پایگی است (i) این آکورد مینور باز به فونکسیون یک در حالت معکوس اول (I b)‌ می‌پیوندد و این آکورد به فونکسیون چهار در حالت پایگی (iv) و چهار طبق سنت هارمونی کلاسیک به فونکسیون پنج می‌پیوندد که البته اینجا دومینانت به صورت معکوس دوم (V c) آمده است و آکورد بعدی که در واقع یک تکرار (Repetition) محسوب می‌شود که باز دومینانت است ولی به صورت معکوس اول؛ استفاده از این آکورد نشان می دهد که آهنگساز قصد برخورد به صورت کلاسیک با آن را ندارد و تمایل دارد بیشتر به باز و بسته و دوباره باز شدن چیدمان آکوردها در سازها بپردازد؛ آخرین آکورد فونکسیون یک را در حالت پایگی نشان می‌دهد.

وصل آکوردها در این بخش به جز در قسمتی که آکورد دومینانت معکوس دوم می آید منطقی به هم متصل شده است، هر چند در آکوردنویسی معمول که بر اساس بخش‌نویسی برای گروه همسرایان (hymn) نوشته می‌شود، وقتی آکورد چهارصدایی را سه صدایی می‌کنند، هر حرکت بخش تک‌صدا شده به معنی حرکت اکتاو موازی به حساب می‌آید ولی اینجا به خاطر وجود رنگ‌های صدایی مختلف در ارکستر می‌توان از این اشکال چشم پوشی کرد، مخصوصا در این بخش که با یک اتفاق استثنایی روبرو هستیم: پایور در این بخش با اصرار سعی در پرش‌دار کردن بخش‌ها دارد، او در این قسمت روی هر نت دقیقا مشخص کرده است که چه سازی باید آن را بنوازد و با این کار از منظم نواختن آنها روی یک خط مشخص صدایی (سوپرانو، آلتو، تنور و باس) و حرکت آنها با کم‌ترین میزان پرش، جلوگیری کرده است.

بدون شک قصد آهنگساز از ایجاد این ترفند، بوجود آوردن نوعی پیچیدگی در اجرای یک توالی آکورد بوده، عملی که پایور در دیگر آثار خود کمتر به سراغش رفته است و همیشه سعی کرده ساده و حساب شده آثارش را تنظیم کند.

تصویر شماره ۳

audio file بشنوید اجرای این بخش را توسط ارکستر سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (I)

دیدگاه عامه مردم و متخصصان موسیقی نسبت به موسیقی الکترونیک – در مفهوم عام کلمه – چگونه است؟ موسیقی الکترونیک را چقدر جدی می گیریم؟ پس از گذشت حدود یک قرن از تولد موسیقی هایی که به نوعی با کمک علم الکترونیک ساخته می شوند تا چه اندازه به آنها به دیده یک اثر هنری نگاه می کنیم؟ آیا چالش قبول موسیقی الکترونیک به عنوان یک اثر هنری مانند چالش پذیرش عکاسی دیجیتال در کنار عکاسی سنتی ختم به خیر خواهد شد؟

گفت و گو با جان کیج (I)

نوشته که پیش رو دارید، یکی از مهمترین گفتگوهای جان کیج است که در آن به توضیح نظریات خود می پردازد. مصاحبه کنندگان مایکل کربی و رایچارد شکنر هستند و متن آن ابتدا در مجله تئاتر “Tulane”، جلد دهم، شماره دو (زمستان ۱۹۶۵)، صفحه ۵۰ تا ۷۲ به انتشار رسیده است که امروز اولین قسمت از برگردان فارسی آن را می خوانید. (مترجم: محبوبه خلوتی)

از روزهای گذشته…

سارا برایتمن

سارا برایتمن

سارا برایتمن (Sarah Brightman) سال ۱۹۶۰ در انگلستان متولد شد و از سن سه سالگی شروع به فراگیری فنون رقص نمود.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (III)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (III)

چنان که گفته شد، دولت-ملت مدرن همنشین اندازه‌ای از تاکید بر مشترکات و درنتیجه دگرگونی هویت جمعی است (۹). از سوی دیگر دیدیم که موسیقی نیز نقشی پراهمیت در بروز هویت ملی (یا هر نوع هویت دیگر) دارد. پس اکنون هنگام آن است که چند پرسش مهم بپرسیم. نخست این که هویت جمعی و وابستگی جغرافیایی و سیاسی اندکی پیش و پس از پیدایش دولت-ملت مدرن (۱۰) چه شکلی داشته است؟ و سپس هویت فرهنگ جمعی (مخصوصا موسیقایی) در همان دوران چگونه بوده است؟
بانوی بزرگ بلوز

بانوی بزرگ بلوز

اتا جیمز (Etta James) با نام جمیستا هاوکینز (Jamesetta Hawkins) در تاریخ ۲۵ ژانویه ۱۹۳۸ در لوس آنجلس به دنیا آمد. منتقدین و بزرگان موسیقی از او اینگونه یاد می کنند، یکی از عظیم ترین قدرتها در موسیقی آمریکا، بزرگترین خواننده پس از بیلی هالیدی، اتا جیمز قلب و روح موسیقی R&B، پر احساس ترین خواننده ایست که خداوند آفریده، بزرگترین خواننده بلوز مدرن که تا به حال به وجود آمده که شکی در آن نیست و …
رولاندو ویلازون (II)

رولاندو ویلازون (II)

علاوه بر کنسرتهای مشهور این سولیست بزرگ آواز، رولاندو ویلازون به عنوان رهبر ارکستر بر روی سن در بسیاری از کشورها برنامه داشته است، اجراهای مهمی در تالار باربیکن لندن، تاتر الیسس در پاریس و بسیاری سالنهای دیگر. در کنسرتهایش در نیو یورک، میامی، ونکوور، توکیو، تولس، مونته کارلو، مسکو، خیابان پترزبورگ، پراگ، زوریخ، روم، آتن، استانبول، مونته کارلو و کوپنهاگن. در سال ۲۰۰۷ رولاندو نقش آلمانی خود را در دیچترلیبه (Dichterliebe) به خوبی به نمایش گذاشت، او این برنامه را به همراه دانیل بارنبویم (Daniel Barenboim) ایفا کرد، موفقیت وی در خانه اپرای برلین، سالهای بعد نیز تکرار شد.
عمر فاروق، موسیقیدان ترک (IV)

عمر فاروق، موسیقیدان ترک (IV)

موسیقی متن سلیمان به صورت ویدئو نیز عرضه شد و این جا بود که اکارت ران (Eckart Rahn) مدیر Celestial Harmonies برای اولین بار کار فاروق را شنید. او می گوید: «کلیپ را تماشا کردم و فکر کردم که هیچ گاه نشنیده ام که کسی این طور فلوت بزند.» او نام آهنگ ساز را یادداشت کرد و به دنبال برایان کین رفت.
عصیان ِ کلیدر (I)

عصیان ِ کلیدر (I)

با گذشت دو هفته از برگزاری کنسرت ارکستر زهی کیف در تهران به رهبری ولادمیر سیرنکو، هنوز بازار نقد این کنسرت داغ است و در سایت هر خبرگزاری، چند تیتر مربوط به این کنسرت وجود دارد. عطا نویدی، از همکاران سایت “گفتگوی هارمونیک” که در این کنسرت حضور داشته، در این مطلب سعی داشته، غیر از جمع آوری گفته های مختلف در خبر گزاری ها با موسیقیدانان دیگری هم به تبادل نظر بپردازد که بخش اول این مطلب شش قسمتی را میخوانید:
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (III)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (III)

پیرو مطالبى که در شماره ى دوم در رابطه با شیوه هاى آموزشى ذکر شد در این شماره سعى مى کنم نسبت به هر شیوه ى آموزشى مقدار تمرینى را پیشنهاد دهم که مناسب با کلاسِ موردِ نظر باشد.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XIV)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XIV)

سپاس از حضور و نظرات مفید که لازمه ی پیشرفت هنر است. به گمانم از منظر دگری هم می توان به نو آوری در حوزه ی هنر و ابزار خلق هنر پرداخت. نظر عمومی ام را اول بازگو میکنم و آن این است که هنر پروری در یک فرهنگ در هر سطح پسندیده و مبارک است.
چیستا غریب: تکنیک تدریس من شبیه به استادم اصلانیان است

چیستا غریب: تکنیک تدریس من شبیه به استادم اصلانیان است

چیستا غریب فرزند زنده یاد غلامحسین غریب موسیقیدان و ادیب نامدار ایرانی است. وی بیش از ۳۰ سال است که در مراکز آکادمیک موسیقی کشور ما به تدریس پیانو می پردازد و امروز بسیاری از بهترین نوازندگان پیانوی ایران، شاگرد ایشان بوده اند. امروز اولین قسمت از مصاحبه ای که با ایشان انجام گرفته را می خوانید:
“کلین با شور می نوازد”

“کلین با شور می نوازد”

“ناتالی کلین نوازنده ای با جذابیتی فوق العاده است که ذهن تماشاگران را با خود می برد، زمانی که اجرایش به پایان می رسد گویی شوکی به شما وارد می شود و خود را بار دیگر به دنیای واقعی بازگردانده می بینید.”