علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (IV)

در مورد وزیری این امر نه تنها یک ضرورت اخلاقی و تعهد روشنفکرانه برای برپا داشتن چارچوب ترقی بود، بلکه در شالودهٔ اندیشهٔ زیباشناسی‌اش هم نفوذ کرده و آن را به تسخیر خود آورده بود: «بالجمله شرط اعظم و اساس و بنیان هر صنعتی تربیت و تعالی هیئت اجتماع است.» (۱۲)

چنین اندیشه‌ای همراه با گرایشی که وی در نوشته‌هایش به پایه گذاشتن نظریهٔ هنرها بر «بیان» داشت (چنان که می‌گوید: صنعت آزاد را یک منظور و یک عمل بیش نیست و آن «بیان» است.) نوعی هنر همزمان، بیانگر احساسات، واقعیت‌گرا و تعلیم‌گر را می‌پسندید و ترویج می‌کرد. (۱۳) این نظریه تا آنجا گسترش می‌یافت که تئاتر را به واقع‌گراترین شکل ممکن تعریف می‌کرد: «[تئاتر] اطلاق به طرز نمایشی است که عینا یک صحنه از زندگانی را نشان دهند.» (۱۴)

گذشته از حسرت عصر طلایی گذشته برتری «دیگران»ی که آن حسرت را به سطح خودآگاهی جمعی آورده بودند در ذهن همه تقریبا یکسان پذیرفته شده و راه‌های چیره شدن بر آن دو گونه بود؛ یا باید یکسره «خود» پیشین را نفی کرد و به سوی غرب شتافت یا راه‌‌حل ملایم‌تری برگزید، ترکیبی میانه از «آنچه بود» و «آنچه امروز هست» برآورد. موقعیت هر پدیده‌ای را در نسبت با آنچه مرکز جهان فرض می‌شد، اندازه می‌گرفتند و ضمن اعتراف به عقب‌ماندگی، گوشهٔ چشمی هم به نازش داشتند.

هویت متضاد، عشق و نفرت را همراه داشت: «موسیقی شرقی مخصوصا با ربع پرده‌هایش در صورتی که بر پایه‌های علمی غرب بنا گشته و توسعه یابد، هنری سحار و شیواست که برای ابراز هر احساسی گویاتر از موسیقی غربی است.» (۱۵)

آن «دیگری»، بی دعوتی، بر بال فناوری آمده بود و جان شرقی را در آرزوی رسیدن به قلهٔ افتخار (هم‌ترازی با دیگری) – و در بعضی موارد ضمن نگاه داشتن آنچه از هویت خودی ممکن بود – انداخته بود.

علینقی وزیری پژواک صدای این جان آرزومند بود در جهان موسیقی که می‌گفت: «موسیقی غربی یا بهتر بگوییم بین‌المللی که اساس آن طبیعتا در موسیقی شرق موجود است، روز به روز به وسیله رادیو و سینما و نیروی تمدن غرب بیشتر وارد موسیقی ملی ما می‌شود. بنابراین چون با این وسایل خودش را جا می‌کند گمان نمی‌کنم دیگر احتیاج به حامی‌های متعصب داشته باشد بلکه برعکس باید حمایت هنر ملی را نمود تا مبادا سیل هنر بیگانه به کلی ما را از هنر اصلی که قابل هر نوع ترقی و پرورشی است محروم نماید.»(۱۶) موسیقی ایرانی باید برای این که از آن زوال پیش گفته رها شود، اعتبار و ارجی بدست می‌آورد و این دست‌کم در آن زمان ممکن نمی‌نمود جز با استوار شدن بر پایهٔ عنصر محترم دیگری، علم. پیروان این راه و سازنده‌اش (وزیری) امید داشتند که نه تنها به موسیقی دیگران برسند بلکه از آن پیشی بگیرند و سروری دنیا(ی موسیقی) را از آن خود سازند.

این امر معمولا همراه با یکسان‌پنداری دو حوزه بود که حقانیت یکی دست‌کم برای بیشینهٔ اهل نظر در آن روزگار چون و چرایی نمی‌پذیرفت. وزیری خود «صنعت» را در مقالات زیباشناسی اولیه‌اش به دو بخش تقسیم کرده بود: صنایع مفیده و عمومی و دیگری صنایع مستظرفه و آزاد. نخستین گروه، شامل کشاورزی، معدن‌داری، مهندسی و… را همه هم‌رای بودند که باید در آن پیشرفت کرد و به دنیای صنعتی رسید. پس به قیاس، دومین گروه را هم می‌توان واجد همین شرایط دانست و هوای «پیشرفت» و برتری یافتن در آن را در سر داشت: «در مقایسۀ نقاشی آقای کمال‌الملک با نقاش‌های پنجاه سال پیش یا اختلاف جراحی دکتر میر با جراحی حکیم طالقانی در محلۀ پاقاپق، در مقایسۀ اتومبیل و خر و یا آیروپلان با قاصد پست تهران […]»(۱۷)

پی نوشت
۱۲- وزیری، علینقی. «صنعت، صنع، صانع»، ایرانشهر، آذر ۱۳۰۲، سال دوم، شمارهٔ ۳: ص ۱۴۹.
۱۳- او کمتر به تناقض فلسفی میان این‌ها (که مورد توجه نظریه‌پردازان هنر بود) اشاره می‌کند و در نتیجه ناسازگاری میان هنری حقیقت‌گرا و هنری بیان کنندهٔ احساسات درونی در نظریه و عملش باقی می‌ماند، اگرچه نوشته‌های او در این مورد از معدود نوشته‌های آن سال‌ها دربارهٔ زیباشناسی به مفهوم نوین آن به حساب می‌آیند.
۱۴- ایوبی، وحید. علینقی وزیری: زندگی و گزیده آثار، تهران: کتاب‌سرای نیک، ۱۳۸۵: ص ۱۰.
۱۵- وزیری، علینقی. «موسیقی چیست»، آموزش و پرورش (تعلیم و تربیت)، ۱۳۲۳، سال چهاردهم، شمارهٔ ۴: ص ۱۷۶.
۱۶- همان، ص ۱۷۶.
۱۷- ایوبی، وحید. علینقی وزیری: زندگی و گزیده آثار، تهران: کتاب‌سرای نیک، ۱۳۸۵: ص ۱۱.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

از روزهای گذشته…

نگاهی به اپرای مولوی (XVII)

نگاهی به اپرای مولوی (XVII)

در ادامه پرده دهم حضور شمس را می بینیم که با آوازی متریک می خواند: «… ابلیس فقیه است گر اینها فقهایند». لطف اجرای این بخش که با قدرت مثال زدنی همایون شجریان در آواز به اجرا در می آید، با پاساژی که بعد از یک سکوت توسط ارکستر به گوش میرسد دوچندان می شود؛ در ادامه این کلام شمس، مرید او مولانا به تکرار آن جمله می پردازد و مریدان جاهل را به خشم وا می دارد.
مراسم تجلیل از اسکار پیترسون

مراسم تجلیل از اسکار پیترسون

حدود یک ماه پیش طی مراسمی در شهر تورنتو کانادا از Oscar Peterson نوازنده توانای پیانو و موسیقیدان Jazz تجلیل به عمل آمد. در این مراسم آقای Daivid Miller شهردار تورنتو رسما” اعلام کرد که از این به بعد ۲۲ ماه June روز Oscar Peterson نام خواهد گرفت.
گفتگو با عبد الحمید اشراق (IV)

گفتگو با عبد الحمید اشراق (IV)

بله واقعا اینطور بود چه جنگ و جدالهایی خاطرهء دیگری را حکایت می‏کنم تا بیشتر محیط آن زمان را مجسم کنید. در آن زمان رهبری سمفونیک تهران را آقای حشمت سنجریی بر عهده داشت حدود سال ۱۳۵۵ {احتمالا این تاریخ اشتباه است – سردبیر} در برنامه‏ ای در تالار فرهنگ چند قطعه از بزرگان موسیقی را اجرا کردند ما در رابطه با کمبودهای ارکستر مطلبی نوشتیم و کمبودها را از دیدگاه علمی تذکر دادیم، مثلا چون ویولونیست نداشتند چند دانشجو را در صحنه گذاشته بودند یا بدلیل فقدان‏ نوازندهء هبوآ (ابوا)، قطعات را بدون آن اجرا می‏کردند. از این گذشته، نوازندهء فاگوت نیز در دسترس نبود و کم و کاستی‏های دیگری هم بود که در مقاله تذکر دادیم.
نقد آرای محمدرضا درویشی (VII)

نقد آرای محمدرضا درویشی (VII)

موسیقی‌دانان و متفکران قرون گذشته از آنجا که خود، تجسّم زنده‌ی معنویت شرقی بودند، همچون ما از فرط عجز و درماندگیِ فکری مدام به‌دنبال گریزگاه و پناهگاه هنری و فکری نبودند.» (درویشی۱۳۷۳/ج: ۲۰) و همان نگرانی‌ها در نوشته‌ی شایگان: «گفتنِ اینکه ما باید با خاطره‌ی قومیِ خود ارتباط داشته باشیم، دال بر این است که این خاطره و گنجینه‌های آن در معرض نیستی است. آیا متفکران گذشته […] چنین می‌اندیشیدند؟ […] نه، آن‌ها برای یافتن این ارتباط نمی‌کوشیدند، آن‌ها خود تجسّم زنده‌ی این خاطره بودند، نه در حاشیه. آن‌ها گنجینه‌های معنوی را به‌تجربه بی‌واسطه درمی‌یافتند و موجب باززاییِ مدامش می‌شدند. آن‌ها برخلاف درماندگان امروزی، در جستجوی گریزگاه و پناهگاهی نبودند.» (شایگان۱۳۵۶: ۵۷)
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

رویکرد یادشده علاوه بر این که توانایی تحلیلی تحلیل‌گر را از طریق انتخاب درست در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی به نمایش می‌گذارد برخی کمبودهای موسیقی‌مان را هم به ظهور می‌رساند. از آن جمله است کم‌جانی موسیقی دستگاهی در زمینه‌ی فرم های از پیش تعیین شده، کمبود مطالعات مربوط به فرم به معنای عام و راه‌های گسترش ملودی که دستمایه‌ی کار تحلیل قرار گیرد و فقدان یک تئوری منسجم ریتم که براساس آن الگوها تجزیه و تحلیل شوند.
درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

آنچنان که می‌توان به روشنی دید شرط لازم در زمره‌ی بدیهیات است اما این دو شرط کافی خود سربسته امکان‌های نقداند؛ زیرا بحث از «چیزی» بودن یا نبودن خود مجادله‌ای به غایت انتقادی و متعلق نقد است. به دشواری می‌توان کنشی را زیاده‌تر از بحث در حد و مرز یک مقوله‌ی انتقادی یافت؛ کنشی زیاده انتقادی که به پدیداری شاکله‌ی قلمرو از درون مه‌آلود تعین‌نیافتگی می‌انجامد. و چنان که خواهیم دید از خلال همین کنش، ورای برآوردن خود قلمرو، ورودگاه‌های ابتدایی به نقدِ پیوندهای درونی یک نماهنگ ورز می‌آید.
اشتوکهاوزن، عقل گرا و عارف (V)

اشتوکهاوزن، عقل گرا و عارف (V)

این دوره با سه «فرمول» که به سه شخصیت اصلی دوره مربوط هستند، در سال ۱۹۷۷، در کیوتو آغاز شد. این سه شخصیت عبارتند از ابلیس، حوا و میکائیل. کل دوره در مورد آفرینش و اسطوره رستگاری است که طی آن ابلیس، فرشته سیاه، با فرشته آفرینش یعنی میکائیل و حوا که سمبل «تولد دوباره انسان در موسیقی» است می جنگد و شکست می خورد. سه اپرا در باره یک شخصیت، سه اپرا درباره برخورد دو شخصیت و یک اپرا درباره هر سه شخصیت است.
گروه ریمونز (IV)

گروه ریمونز (IV)

به عقیده جانی، اجراهای همراه با بارک که نامش به الویس ریمون (Elvis Ramone) تغییر یافته بود، فاجعه بودند! بارک بعد از دو اجرا اخراج شد زیرا درام نوازی وی به هیچ وجه به کیفیت دیگر اعضای گروه نبود. پس از آن مارکی که الکل را ترک کرده بود، خود به گروه بازگشت. دی دی ریمون بعد از آلبوم “تهی مغز” (Brain Drain) سال ۱۹۸۹ که توسط ری تولید شد گروه را ترک کرد و بیل لازول (Bill Laswell) سولو نواز توانست صاحب نام “شاه دی دی” شود.
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VII)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VII)

با این واژگان می‌رویم سراغ ویژگی‌ها و ارکان یک موسیقی و وقتی مثلا من می‌گویم این جا یک پاساژ است، ایشان هم کمابیش همان معنایی را درک می‌کنند که من درک می‌کنم. شما هم که اهل موسیقی هستید باز کمابیش همان معنا را درک می‌کنید، مگر این که مربوط به نحله خاصی باشید که مثلا پاساژ را جور دیگری می‌فهمند. با فکر کردن به این چیزها و بررسی کردن آن‌ها یک مقدار درباره موسیقی، درباره آن چیزی که می‌خواهیم بکاویمش، اطلاعات بیرون می‌آوریم. حال این اطلاعات هر طور که باشد پردازش بشود یا بدون پردازش در اختیار مخاطب قرار بگیرد، وقتی بیرون‌شان می‌آوریم و جلوی مردم می‌گذاریم‌شان، در حکم انگشت گرفتن است.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (XII)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (XII)

ادیت پیاف، میراث دار گاورُش (Gavroche شخصیتِ رمان بینوایان اثرِ ویکتور هوگو)، در دوران کودکی خود پاریس را پیموده بود، پاریسِ مردمی، محله هایی مثلِ پیگَل (Pigalle)، مونمانتر (Montmartre)، کلیشی (Clichy)، باربِس (Barbès)، مِنیلمونتا (Menilmontant)… در شبکیه ی چشم های او تصویرهایی ثبت شده بود که بعد ها، موضوعِ اصلیِ ترانه های او را تشکیل داد. در طول سال ها پیاف خیابان را به صحبت کردن، آواز خواندن و فریاد کشیدن واداشته بود و خیابان و مردم حاضر در آن با او یکی شده بودند.