نقشه‌برداری موسیقایی (V)

بنابراین رابطه‌هایی بین موسیقی و معماری وجود دارد که آنها را تطبیق‌پذیری نمی‌توان نامید؛ از سوی دیگر، بهره‌بردن از معماری برای موسیقی و برعکس، کافی نیست؛ هنرمند باید در پیِ شناخت کلّی و جامع از اوضاع زمان و مکان خودش باشد.

من از سواد معماری‌ام برای دسترسی به شیوۀ پژوهش در تئوری موسیقی ایرانی استفاده کرده‌ام که نتیجۀ آن یک تئوری‌پردازی است و اثری هنری نیست. در ادامه با نگاهی به شیوه‌های ممکن برای پژوهش در موسیقی، شیوۀ خودم را معرفی می‌کنم و در این شیوه به گونه‌ای دیگر از مقایسۀ بین معماری و موسیقی کمک گرفته‌ام.

موسیقی پدیده‌ای ا‌ست انتزاعی، بدونِ معنی و تصویر و تنها شنیدنی.

واژۀ «دستگاه شور» هیچ تصویری در ذهن ما ایجاد نمی‌کند. اما واژۀ «یک دستگاهْ ساختمان مسکونی» حاوی یک تصویر است؛ هرچند این تصویر در ذهن‌های مختلف، متفاوت است. اگر به یک دستگاهْ ساختمان مسکونی خاص، مانند عمارت واقع در باغ‌فردوس تهران که در اواخر دوران قاجار ساخته شده و اینک موزۀه سینماست اشاره شود، در اغلب اذهان که آن خانه را دیده‌اند، شکل و تصویری خاص پدیدار می‌شود. از راه مقایسۀ این دو «دستگاه» در پی شناسایی شیوه‌های مختلف و متفاوتِ پژوهش برای شناخت دقیق آنها خواهیم بود. این دو پدیده جنبه‌ های مشترک و مشابه دارند:

۱- هر دو «دستگاه» هستند. دستگاه به معنی مجموعه‌ای مفصّل، کامل و به‌هم‌پیوسته.

۲- هر دو در اواخر دوران قاجار ساخته شده‌اند و از سازندگانشان اطلاع چندانی نداریم.

۳- هر دو با تغییراتی جزئی تا دوران ما دوام آورده و مورد استفاده هستند.

شیوۀ پژوهش برای شناسایی این دو پدیده بستگی دارد به این مسئله که شناسایی‌کنندگان چه کسانی هستند و شناسایی برای چه منظوری است. اگر علتْ خریدِ خانه برای سرمایه‌گذاری باشد و خریدار قصد سکونت در آن خانه را نداشته باشد، یک کارشناس امور سرمایه‌گذاری مسکن را مأمور می‌کند تا گزارشی دربارۀ خانه تهیّه کند. این کارشناس مساحت‌های زمین و زیربنا و بعد تک‌تکِ اتاق‌ها و فضاها را اندازه‌گیری می‌کند، تعداد اتاق‌ها و فضاها را می‌شمرد ، بعد وضعیت فضاها را بررسی می‌کند که چه کف‌پوش و چه مصالح و چه اجزایی دارند.

اگر در اتاقی از گچبری تکه‌ای کنده و ریخته شده باشد عیناً ضبط و ثبت می‌شود. این اطلاعات در جدول‌هایی ثبت می‌شوند و بر اساس آنها می‌توان خانه را قیمت‌گذاری کرد. در این مورد خریدار از وضع موجود خانه مطلّع است؛ اما قصد تعمیر یا تغییری ندارد تا بتواند هر گاه لازم شد آن را به قیمت روز بفروشد.

همگونۀ این نوع بررسی برای شناخت یک دستگاه در موسیقی، شیوه‌های پژوهشی در «اتنوموزیکولوژی» است و بهترین نمونۀ آن کتاب «ردیف موسیقی دستگاهی ایران» نوشته برونو نتل است. در آن نوشته، برای شناسایی هر یک از دستگاه‌های موسیقی ایرانی چندین ردیف بررسی و مقایسه شده‌اند. در هر ردیف، گوشه‌ها شمرده و در جدول‌هایی ثبت شده‌اند.

تفاوت ردیف‌ها به علّت تعداد یا نوع تسلسل گوشه‌ها بررسی شده است و… حاصل این پژوهش گزارشی است مانند یک نقشه‌برداری از وضع موجود که مهمّ و لازم است اما کافی نیست چرا که در این گزارش، موسیقی ایرانی پدیده‌ای است شامل یک مجموعۀ نسبتاً مفصّل از آهنگ‌هایی که در خاطره و ذهن افرادی موسیقی‌ساز و اهل فن موجود است، شفاهی منتقل می‌شود و در بستر یک جریان تاریخی و علمی قرار ندارد و در آن جایگاهی برای تحوّل یا تکامل پیش‌بینی نشده.

از این دیدگاه، گرایش به چنین توهمّی پیدا می‌شود که دستگاه‌های خانه و موسیقی همچون یادگارهای قومی باید با وضع موجودشان بدون دخل و تصرف نگهداری شوند. ساکنین خانه و اجراکنندگان موسیقی، تنها باید موظّف به نگهداری وضع موجود که یک میراث فرهنگی است، باشند؛ در حالی‌که خانه (و موسیقی) محلّ زندگی است.

اولین برنامه جشنواره موسیقی صبا اعلام شد

ورکشاپ موسیقی فیلم پیمان یزدانیان با همکاری مشترک جشنواره موسیقی دانشجویی صبا و نشر موسیقی هرمس، برای علاقه‌مندان و فعالان رشته‌های‌ موسیقی، سینما و انیمیشین در تاریخ «دوم و سوم اسفند ماه» در سه جلسه‌ی سه ساعته در تالار فلاحت پور دانشکده‌ی سینما تئاتر دانشگاه هنر برگزار خواهد شد.



سرفصل های آموزش این ورکشاپ به شرح زیر است:

– مقدمه ای بر شناخت عملی موسیقی فیلم

– چگونگی گسترش ارتباط با تصویر

– بررسی تفاوت های بنیادین موسیقی و موسیقی فیلم (سینماگر / آهنگساز)

– مروری بر سبک ها و تکنیک های موسیقی فیلم

به گفته دبیر این جشنواره محمد هادی مجیدی، برنامه های دیگر جشنواره موسیقی صبا در بخش غیر رقابتی شامل ۴ اجرا در تالار رودکی نکوداشت استاد حسین دهلوی در تالار وحدت و ۴ اجرا از منتخب آثار دانشجویان و فارغ التحصیلان رشته آهنگسازی دانشکده موسیقی دانشگاه هنر خواهد بود.

وی افزود که بخش غیر رقابتی این جشنواره توسط دانشجویان داوطلب دانشگاه هنر و همینطور با همکاری دفتر امور موسیقی وزارت ارشاد اسلامی و همینطور بنیاد رودکی سفارت آلمان گالری پیانو درسا و موسسه فرهنگی هنری رادنواندیش انجام شده است که در کنار بخش رقابتی این جشنواره در هفته اول اسفند ماه از تاریخ ۳۰ بهمن الی ۷ اسفند ماه در تالار رودکی تالار وحدت تالار سمندریان تماشاخانه ایرانشهر و دانشکده موسیقی دانشگاه هنر برگزار خواهد شد.

برنامه های اجرایی در تالار رودکی شامل رسیتال پیانوی بانو دلبر حکیم آوا اجرای ارکستر نوجوانان ایران به رهبری شهرام توکلی رسیتال پیانوی مارتین کولشتت به همراهی پیمان یزدانیان رسیتال فلوت بانو فیروزه نوائی از آثار آهنگسازان ایرانی به همراهی بانوان آیلین ارجمند نیلوفر بدرکوهی به روی صحنه میرود همینطور مستر کلاس بانو حکیم اوا برای هنرجویان پیانو برگزار خواهد شد که اطلاع رسانی و فروش بلیط آنها از هفته اول اسفند ماه از طریق سایت تیوال صورت خواهد گرفت.


اولین ورک شاپ این جشنواره، مربوط به «وُرک‌شاپ موسیقی فیلم» پیمان یزدانیان با هم‌کاریِ مشترک «جشنوارۀ موسیقی دانشجویی صبا» و «نشر موسیقیِ هرمس»، برای علاقه‌مندان و فعالّان هر دو رشته‌های‌ موسیقی سینما و انیمیشین در تاریخ «دوم و سوم اسفند ماه» در سه جلسه‌ی سه‌ساعته در «تالار فلاحت‌پور» دانشکده‌ی سینما-تئاتر دانشگاه هنر برگزار خواهد شد؛ سرفصل‌های آموزشِ این ورک‌شاپ به شرح زیر است:

– مقدمه‌ای بر شناختِ عملی موسیقیِ فیلم

– چگونگیِ گسترش ارتباط با تصویر

– بررسی تفاوت‌های بنیادینِ موسیقی و موسیقی فیلم (سینماگر / آهنگ‌ساز)

– مروری بر سبک‌ها و تکنیک‌های موسیقیِ فیلم

مبلغ ورود برای دانشجویان موسیقی و سایر رشته‌ها ۱۸۰ و برای سایرِ عموم ۲۸۰ هزار تومان خواهد بود.

ارائه‌ی کارت دانشجویی و کارتِ شناسایی هنگام ورود به سالن الزامی است.

ثبت‌نام از بعدازظهرِ امروز از سایتِ تی‌وال (www.tiwall.com) آغاز خواهد شد.

(طراح پوستر: علی‌رضا شکوهی)

Telegram.me/sabamusicfestival

www.sabamusicfestival.ir

صد سال موسیقی ایران برای پیانو منتشر می شود

پروژه صد سال موسیقی ایران برای پیانو به نوازندگی لیلا رمضان در قالب یک مجموعه ۴ قسمتی توسط شرکت فرانسوی هارمونیا موندی در اروپا، آمریکا و کشورهای خاورمیانه منتشر می شود. لیلا رمضان نوازنده پیانو که دو سال گذشته برای اولین بار این پروژه را در قالب دو رسیتال در ایران اجرا کرد، در خصوص انتشار این مجموعه در قالب آلبوم می گوید: من همیشه کار با آهنگساز و اجرای قطعات معاصر را دوست داشته ام و فکر می کنم یکی از دلایل اصلی این امر مصطفی کمال پورتراب معلم اول من است که آهنگساز هم بود و همیشه من را تشویق به اجرای قطعات مدرن می کرد و این فرهنگ را از ابتدا به من یاد داد که قطعات آهنگسازان معاصر را در رپرتوارم داشته باشم.


برای همین هم وقتی برای تحصیل به اروپا آمدم همیشه این دغدغه فکری را در مورد اجرای قطعات آهنگسازان کشورم داشته ام.

وی ادامه داد: وقتی تحصیلاتم به پایان رسید و فرصت بیشتری برای انجام پروژه های شخصی داشتم تصمیم به اجرای رسیتالی منحصرا با قطعات آهنگسازان ایران گرفتم و می خواستم اجرای نخست آن در ایران و برای هموطنان عزیزم باشد. در حین جستجو و انتخاب قطعات برای این کنسرت و به دنبال اطلاعاتی که از طریق موزیسین ها و موزیکولوگ ها در اختیارم قرار می گرفت متوجه شدم که رپرتوار وسیع و ناشناخته شده ای برای پیانو از حدود صد سال پیش توسط آهنگسازان ایران نوشته شده است. پس تصمیم گرفتم منتخبی از این رپرتوار را در قالب دو برنامه متفاوت اجرا کنم.

این نوازنده پیانو ادامه داد: اجرای این برنامه در سالن رودکی به من این هشدار را داد که متاسفانه این رپرتوار وسیع و زیبا بسیار ناشناخته شده است و عطش بسیاری برای شناختن و شنیدن این قطعات وجود دارد و از طرف دیگر نیز نسل جدیدی هست که برای پیانو قطعه می نویسد و با سختی سعی می کند موجبات اجرایش را فراهم آورد. پس تصمیم به ضبط این پروژه در قالب چهار سی دی گرفتم که هم راهی برای شناساندن این آهنگسازان و قطعات به دنیای موسیقی جهان و هم منبع رجوعی برای آهنگسازان جوان کشورم باشد.

رمضان با بیان اینکه سی دی اول از این مجموعه اخیرا در پاریس رونمایی شد، بیان داشت: در آلبوم اول به آثار آهنگسازان ایرانی دوره ۱۹۵۰ پرداخته ام به طوری که قطعاتی چون «نکتورن» از بهزاد رنجبران، «مشق» از نادر مشایخی، «گفتگو ۸۸» از فوزیه مجد، «پنج باگاتل» از هرمز فرهت، «خاطرات» از رضا والی، «سه فولک انوانسیون» از ایرج صهبایی و «پنج قطعه برای پیانو» (فانتزی بر روی یک نت، یک آکورد، یک موتیف و یک تم) از محمدرضا درویشی در این کار قرار گرفته است.

وی در خصوص نشر این اثر در خارج از ایران گفت: برای من خیلی مهم بود که این قطعات در سراسر دنیا پخش شود و خوشبختانه «هارمونیا موندی» که مسئول پخش این مجموعه است، در اکثر کشورهای دنیا شعبه دارد که متاسفانه در ایران چنین امکانی برای پخش جهان در ایران را هم داشته باشم.»

اولین آلبوم از مجموعه «صد سال موسیقی ایران برای پیانو» با اختصاص به هفت آهنگساز با همکاری و حمایت مالی محمد ملازم رئیس کارخانه و گالری پیانوی باربد در کالج برناردن در پاریس رو نمایی شد که از هم اکنون از طریق سایت‌های اینترنتی (مثل آی تیونز) قابل خریداری است. همچنین قطعات این آلبوم قرار است به زودی در موزه آقاخان در تورونتو هم اجرا شود.

سیر تحول در انتخاب کتاب سال موسیقی

مقدمه

آنچه پیرامون موسیقی در بادی امر به ذهن متبادر می شود، حوزه اجراست. اعم از نوازندگی و آهنگسازی اما واقعیت آن که دو حوزه آموزش و پژوهش از عرصه های اساسی در پیشبرد اهداف موسیقایی است. تالیف متون آموزشی، تدوین استاندارها و روشها و فنون تدریس، ترجمه متون غنی موسیقایی سایر کشورها، شناخت و تجزیه تحلیل اتنوموزیکولوژی، ایجاد دپارتمانهای پژوهشی دربخش های مختلف موسیقایی، گسترش حیطه های صوتی سازهای ایرانی، تدوین و گسترش متدهای بومی آموزش موسیقی برای کودکان، اکوستیک صوت و رعایت اصول و استاندارهای صوتی در معماری ساختمانها و تالارها و… به عنوان بخش های پشتیبان و پرستار، در غنی سازی حوزه ساخت و اجرا ی موسیقی موثرند.

از این منظر انتخاب “بهینه” کتاب سال موسیقی می تواند درهدایت و دسترسی دانشجویان، هنرجویان و علاقمندان موسیقی به منابع غنی نقش آفرین باشد. از دیگر سو در تشویق مولفین و مترجمین و ناشرین حوزه موسیقی که در شرایط دشوار فعلی، گام در این وادی پرمشقت می نهند، (هر چند اندک) اما موثر است.

کتاب سال

جایزه کتاب سال در ایران برای اولین بار با هدف تشویق خادمان دانش و فرهنگ ایران در سال ۱۳۳۴ هجری شمسی اهدا شد. این جایزه به پدیدآورندگان یازده کتاب برگزیده که در سال ۱۳۳۲ منتشر شده بودند، تعلق گرفت. از آن سال به بعد، هر ساله طی فراخوانی از تمام نویسندگان، مترجمان و مؤلفان دعوت می شود تا پنج نسخه از کتاب خود را که در سال گذشته برای اولین بار و به زبان فارسی منتشر شده است، به نشانی دبیرخانه این جایزه ارسال کنند تا توسط هیأت داوران ارزیابی شود. این جایزه تا سال ۱۳۵۶ هـ. ش. در رشته های علوم و فنون، ادبی، علوم انسانی و علوم اجتماعی ـ تربیتی کودکان و نوجوانان به برندگان اهدا می شد. بعد از چند سال وقفه بعد از انقلاب، در سال ۱۳۶۱ دوباره این موضوع در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مطرح شد و در سال ۱۳۶۲ آیین نامه نحوه انتخاب کتاب سال توسط سیدمحمد خاتمی، وزیر وقت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تصویب شد. از آن به بعد هر سال در دهه فجر مراسم اهدای جایزۀ کتاب سال برگزار می-شود.

کتابهای برگزیده و شایسته تقدیر از سال ۱۳۶۱ لغایت ۱۳۹۵

از سال ۱۳۶۱ تاکنون در هفده دوره مجموعا ۲۰ عنوان کتاب سال (کتاب برگزیده و کتاب شایسته تقدیر) در حوزه موسیقی به شرح جدول شماره ۱ معرفی شده است. (کتابهای برگزیده با علامت * مشخص شده اند.)

کتاب سال موسیقی (جدول شماره ۱):

تاریخ نشر

نام نویسنده

نام کتاب

دوره

ردیف

۱۳۶۶

عبدالقادربن‌غیبی مراغی

مصحح: تقی بینش

جامع الالحان*

۶

۱

۱۳۶۸

مرتضی حنانه

گامهای گمشده

۷

۲

۱۳۶۹

ویراستار: دنیس استیونس، الک رابرتسون مترجم: بهزادباشی

تاریخ جامع موسیقی (کلاسیک و رومانتیک)*

۹

۳

۱۳۷۰

پرویز منصوری

تئوری بنیادی موسیقی*

۱۰

۴

۱۳۷۳

حسین مشحون

تاریخ موسیقی ایران*

۱۳

۵

۱۳۷۶

نویسنده: محمدبن‌محمد فارابی ویراستار: احمد سمیعی‌گیلانی

مترجم: آذرتاش آذرنوش

کتاب موسیقی کبیر*

۱۶

۶

۱۳۷۹

نویسنده: حسین دهلوی

پیوند شعر و موسیقی آوازی*

۱۹

۷

۱۳۸۰

۱۳۸۰

نویسنده: محمدرضا درویشی

ویراستار: محمد افتخاری

نویسنده: جرالد آبراهام مترجم: ناتالی چوبینه، پریچهر زکی‌زاد

۱- دایره‌المعارف سازهای ایران: سازهای زهی مضرابی و آرشه‌ای نواحی ایران

۲-تاریخ فشرده‌ی موسیقی آکسفورد

۲۰

۸

۱۳۸۱

نویسنده: شریف لطفی ویراستار: غلام‌محمد قره‌چمنی

روش نوین مبانی اجرای موسیقی*

۲۱

۹

۱۳۸۲

نویسنده: کنت%E>

۱۳۹۳

نویسنده: کامبیز روشن‌روان

نویسنده: ساسان فاطمی

۱- هارمونی جامع کاربردی: از ابتدا تا ورود به موسیقی آتونال

۲-جشن و موسیقی در فرهنگ‌های شهری ایرانی

۳۳

۱۶

۱۳۹۵

نویسنده: داریوش طلایی

تحلیل ردیف موسیقی ایرانی

۳۴

۱۷

در این گزارش ضمن تقسیم بندی موضوعی کتابها، تحلیلی آماری پیرامون تقسیم بندی یاد شده ارایه می شود.

در جدول شماره ۲ کتب منتخب در سه حوزه موسیقی ایرانی، موسیقی کلاسیک (غیر ایرانی) و مشترک تقسیم بندی شده اند.

به لحاظ موضوعی کتب یاد شده به گروه های ذیل تقسیم بندی می شوند (جدول شماره ۲):
ا- عمومی
۲- تخصصی (کاربردی)
۳- تاریخ موسیقی، ویراست متون کهن
۴- فرهنگنامه و دایره المعارف
۵- پژوهشی
۶- موسیقی مذهبی


کتاب سال موضوعی (جدول شماره ۲)

موضوع

حوزه

نام کتاب

ردیف

تاریخی(ویراست متون کهن)

موسیقی ایرانی

جامع الالحان

۱

پزوهشی

موسیقی ایرانی

گامهای گمشده

۲

تاریخی

موسیقی کلاسیک

تاریخ جامع موسیقی (کلاسیک و رومانتیک)

۳

عمومی

مشترک

تئوری بنیادی موسیقی

۴

تاریخ موسیقی

موسیقی ایرانی

تاریخ موسیقی ایران

۵

تاریخی(ویراست متون کهن)

موسیقی ایرانی

کتاب موسیقی کبیر

۶

(تخصصی)

موسیقی ایرانی

پیوند شعر و موسیقی آوازی

۷

(فرهنگنامه و دایره المعارف)

موسیقی ایرانی

دایره‌المعارف سازهای ایران: سازهای زهی مضرابی و آرشه‌ای نواحی ایران

۸

تاریخ موسیقی

موسیقی کلاسیک

تاریخ فشرده‌ی موسیقی آکسفورد

۹

عمومی

مشترک

روش نوین مبانی اجرای موسیقی

۱۰

تخصصی

موسیقی کلاسیک

ارکستراسیون

۱۱

پژوهشی

موسیقی ایرانی

سنت و تحول در موسیقی ایرانی

۱۲

تاریخی (ویراست متون کهن)

موسیقی ایرانی

ترجمه فارسی الرساله الشرفیه فی النسب التالیفیه

۱۳

تاریخی

موسیقی ایرانی

حال دوران: نگرش جامعه‌شناختی به موسیقی: از جاهلیت تا آغاز عباسیان

۱۴

موسیقی مذهبی

موسیقی ایرانی

برگ‌هایی از داستان موسیقی ایرانی درباره موسیقی ایرانی و تاثیر آن بر موسیقی جهان و موسیقی قرآنی

۱۵

تاریخی (ویراست متون کهن)

موسیقی ایرانی

۱- ترجمه شرح مبارکشاه بخاری بر ادوار ارموی در علم موسیقی

۱۶

موسیقی مذهبی

موسیقی ایرانی

شعر و موسیقی در نوحه‌های طهران قدیم

۱۷

تخصصی

موسیقی کلاسیک

۱- هارمونی جامع کاربردی: از ابتدا تا ورود به موسیقی آتونال

۱۸

پژوهش

موسیقی ایرانی

جشن و موسیقی در فرهنگ‌های شهری ایرانی

۱۹

تخصصی

موسیقی ایرانی

تحلیل ردیف موسیقی ایرانی

۲۰


نتیجه مشاهدات:

الف- حوزه های موسیقی ایرانی و کلاسیک کتاب سال


۱-
۷۰درصد از کتابهای منتخب شامل ۱۴عنوان در حوزه موسیقی ایرانی می باشد.

۲-
۲۰ درصد شامل ۴ عنوان در حوزه موسیقی کلاسیک می باشد.

۳- ۱۰ درصد شامل دو عنوان در حوزه مشترک (ایرانی و کلاسیک) می باشد.



ب- تحلیل موضوعی کتاب سال موسیقی

تاریخ موسیقی چهل درصد عناوین مشتمل بر بخشهای ذیل را تشکیل می دهد:

الف-
تاریخ موسیقی (ویراست متون کهن) شامل ۴ عنوان، بیست درصد از کتابها را تشکیل می دهند.
ب-
تاریخ موسیقی (ایرانی و کلاسیک) شامل ۴ عنوان، بیست درصداز کتابها را تشکیل می دهند.

موضوعات پژوهشی شامل ۳ عنوان پانزده درصد از کتابها را تشکیل می دهند.

کتب با موضوعات عمومی شامل دو عنوان ده درصد از کتابها را تشکیل می دهند.

کتب تخصصی شامل ۴ عنوان، ۲۰ در صد از کتابها را تشکیل می دهتد.

کتب با موضوع موسیقی مذهبی (مذهب و موسیقی) با دو عنوان، ده درصد از کتابها را تشکیل می دهند.

کتب فرهنگنامه و دایره المعارف با یک عنوان، پنج در صد از کتابها را تشکیل می دهند.

آسیب شناسی و پیشنهادها:

در حال حاضر مشکلات عدیده در حوزه تالیف و انتشار کتاب وجود دارد که بررسی آن از عهده این گزارش خارج است. اما در حوزه های تخصصی بویژه موسیقی، به علت مشکلات ساختاری وشفاف نیودن دیدگاههای حاکمیتی، مشکلات این حوزه دو چندان است و ناشران و نویسندگان و مترجمین بعلت دامنه محدود انتشار اینگونه کتابها کمتر رغبت به سرمایه گذاری و فعالیت در این حوزه دارند. لذا رفع مشکلات این حوزه درایت و عنایتی ویژه می طلبد. انتخاب دقیق و شمولیت کتاب سال برهمه آثارموسیقایی منتشره و رعایت الویت های امروزین موسیقی می تواند در پیشبرد اهداف موسیقایی راهگشا و در تشویق فعالین این عرصه موثر افتد.

۱- جای خالی پاره ای از آثار مهم منتشره درسالهای اخیر مشهود است. از جمله درک و دریافت موسیقی اثر راجر کیمی بن، هارمونی اثر دوبفسکی و…
۲- به غیر از هفت دوره اولیه در بقیه ادوار، کتاب برگزیده سال نداشتیم و صرفا به معرفی کتابهای شایسته تقدیربسنده شده است. لذادر این سالها یا کتابی در حد و اندازه برگزیده شدن به عنوان “کتاب برگزیده سال” موجود نبوده یا نگاه حاشیه ای به مقوله غیر ضروری موسیقی موجب این رخداد شده است!

۳- ازآنجاکه بخش محض و خالص موسیقی، شامل حوزه های تخصصی و کاربردی، بیشترین نقش را در پیشبرد اهداف موسیقایی دارند، می بایست در انتخاب کتاب سال عنایت بیشتری به این حوزه معمول گرددو مسایل امروزین موسیقی معاصر که مورد نیاز مبرم دانشجویان و علاقمندان موسیقی است، با اولویت ویژه مد نظر قرار گیرد. (فقط بیست درصد از کتابهای منتخب، تخصصی هستند). هرچند تصحیح و ویراستاری متون کهن موسیقایی دارای ارزشی ویژه است، لکن بهتراست در سرفصل های دیگر کتاب سال مانندمتون قدیم، نسخ خطی و… به آنها پرداخته شود.

۴- هفتاد درصد از کتابهای منتخب در حوزه موسیقی ایرانی هستند. هرچند حفظ هویت فرهنگی و نگاه ویزه به هنر بومی از اهداف انتخاب کتاب سال و مورد تاکیداهالی هنر و فرهنگ این سرزمین است، اما چشم پوشی و نادیده گرفتن پیشرفتهای چشمگیر موسیقی قرون اخیر در حوزه های موسیقی کلاسیک و معاصر (که غالبا ریشه در موسیقی مشرق زمین دارند)و عدم آشنایی موزیسین های ایرانی با مقولات نوین موسیقی جهانی، در نهایت موجبات رکود و مسدود شدن چشمه های خلاقیت در موسیقی ایرانی در حوزه موسیقی ردیف دستگاهی و موسیقی نواحی خواهد شد.

دفاع ناآگاهانه و تاکید غیر منطقی بر موسیقی ایرانی و نادیده گرفتن دستاورد های سایر کشورها، همانند آنست که ما بجای آشنایی و دسترسی و استفاده از تکنولوژیها و فناوریهای نوین چون موبایل و اینترنت و… (که تمامی عرصه های زندگانی امروزه ما را در نوردیده اند) بر دستاوردهای داخلی تکیه و تاکید کنیم!

۵- مناسب خواهد بود استاندارد ها و معیارهای گزینش هیئت محترم داوران تبین و اعلام گردد تا ضمن ایجاد امکان مقایسه، انتخابها از شفافیت و دلالت بیشتری بر خوردار گردد.

تبصره ۱: اطلاعات مربوط به کتاب سال از سایت کتاب سال استخراج شده است.

تبصره ۲: هنگام بازنگری مقاله اطلاع حاصل شد کتاب تئوری کمپوزیسیون معاصر اثر یوری نیکلایویچ خولوپوف با ترجمه مسعود ابراهیمی به عنوان کتاب شایسته تقدیر سال جاری برگزیده شده است که این موضوع به کلیت مقاله خدشه ای وارد نمی نماید.

آیا وزیری به موسیقی ایران خیانت کرد؟

نقدی بر بخشی از نظرات محمد مدد پور

نوشته پیش رو نقدی است بر بخشی از نظرات مرحوم آقای دکتر محمد مددپور (زادهٔ ۱۳۳۴ در بندر انزلی – درگذشتهٔ ۱۳۸۴)، نویسنده و فلسفه‌دان معاصر که در مجله مقام موسیقایی منتشر گردید.

او در نوشته خود تحت عنوان “غربزدگی در موسیقی سنتی ایران” ایراداتی را به نظرجناب وزیری مبنی بر کاربرد گام ۲۴ قسمتی مساوی مطرح می کند (مددپور ۱۳۸۴). در این مقاله او سعی می کند با برداشتی ناکامل از تئوری فواصل آن هم متکی بر آنچه از ماهیت سیستم فیثاغورثی می داند به نقد ابتکار وزیری بپردازد.

مدد پور در جایی در این مقاله نوشته است که «اساساً حالات گوناگون نغمات در موسیقی سنتی ایران پیوسته مانعی برای تشکیل یک رده‌بندی ثابت درجات گام که همگانی باشد بوده است، از این نظر مبانی موسیقی سنتی همواره کیفی باقی ماند». این نوشته از اساس غلط است چرا که فاصله موسیقایی به عنوان یک پدید فیزیکی موضوعی قابل اندازه گیری است. نمیدانم چرا ایشان سعی داشتند موسیقی ایرانی را حداقل در ساختار فواصل خود مقوله ای کیفی بدانند بدون آنکه توجه کنند این کیفیت در هر حال تابع کمیتی قابل اندازه گیری است.

مبحث اندازه گیری فواصل و تقسیم بندی سیستم های موسیقایی و روابط بین فواصل موسیقایی در یک سیستم فواصل بخشی از دانش موسیقی است که مربوط به امروز و دیروز نیست. دانش پیرامون فواصل موسیقی از دیرباز و از زمان تمدن بین النهرین دارای مستندات است. نمی دانم چرا ایشان تلاش دانشمندانی مانند ابن سینا و فارابی را در جهت تثبیت فواصل موسیقی نادیده گرفته و تنها به وزیری حمله می کند.

حتی در همین نوشته او از صفی الدین ارموی و گام ۱۷ درجه ای او نیز یاد میکند و به او ایرادی وارد نمیکند. شاید از آن جهت که می پندارد گام صفی الدین دارای پایه علمی بوده و برای آن مبنایی فیثاغورثی (براساس چرخه فاصله پنجم و چهارم) قایل است.

از دید مددپور گام ۲۴ ربع پرده ای وزیری تنها الگوبرداری ازغرب است. این نظر نیز سست و بی پایه است. این گام در خاورمیانه و در قرن ۱۸ میلادی پی ریزی (Scott 1993) و تئوریسین هایی مانند میخائیل مشاقه در اوائل قرن ۱۹ میلادی آن را مفید دانستند (فرهت ۱۱۵:۱۳۷۸). بحث اعتدال نیز تنها محصول غربیان نیست چرا که فارابی در کتاب موسیقی کبیرو بر اساس ایده ای از یونان باستان، گام فواصل ۱۲ قسمت مساوی در اکتاوکه همان گام ۱۲ نیم پرده معتدل است را تشریح نموده٬ همچنین براساس گام ۱۴۴ قسمتی مساوی دراکتاو٬ به تشریح اجناس و مقامهای موسیقی می پردازد. شادروان مهدی برکشلی برهمین اساس، واحد اندازه گیری فواصل موسیقی، فاراب، را که یک درجه از گام ۱۴۴ قسمت مساوی در اکتاو است را به افتخار او معرفی می نماید (مهاجری ۱۳۸۵).

او به دلیل تصور عدم تسلسل ملایمات چهارم و پنجم در گام ۲۴ ربع پرده مساوی برای آن هیچ بنیاد علمی قایل نیست. اما با توجه به ماهیت سیستم فیثاغورثی می توان نظر او را مردود دانست. چرخه پنجم بالارونده و پایین رونده در سیستم فیثاعورثی یا به همان تعبیر مرحوم مددپور”تسلسل ملایمات چهارم و پنجم” در ادامه خود فواصل میکروتون بسیار نزدیک به فواصل ربع پرده ای را ایجاد میکنند که با توجه به حد تفکیک ۵ تا ۸ سنت برای گوش (AcousticsLab 2017) تقریب بسیار خوبی برای درجات گام ۲۴ ربع پرده وزیری اند. مثلا درجات ۲۶ ام بالا رونده و پایین رونده چرخه فاصله پنجم مولد فواصلی به اندازه زیر اند:



یا درجات ۲۳ بالا رونده و پایین رونده آن مولد فواصلی به اندازه های زیر اند:



دلیل دیگر بر رد نظر او آن است که گام ۲۴ ربع پرده ای می تواند دارای شبیه سازی خوبی از فواصل هارمونیک ۱۱ ام باشد (مهاجری ۱۳۹۵). همچنین می توان با ایجاد چرخه ۲۴ تایی بر اساس هارمونیک ۱۱ ام و تعدیل کمای حاصله به گام ۲۴ قسمتی مساوی یا هما ن ربع پرده ای وزیری دست یافت. با ایجاد چرخه ۲۴ تایی فاصله ۸/۱۱ به فواصل زیر دست می یابیم:

حال باید کمای ۳۱٫ ۶۳۰۶۰۸ را تعدیل کنیم. ابتدا این کما را بر ۲۴ تقسیم کرده تا به عدد ۱٫ ۳۱۷۹ سنت برسیم. و بعد باید از هردرجه M با مقدار سنت Cm مقدارسنتی معادل:

ΔCm = Cm – (M×۱٫۳۱۷۹)

کسر گردد. با کاهش مقدار متناسبی از ۱٫ ۳۱۷۹ سنت از هر درجه در نهایت به گام۲۴ قسمتی مساوی دست پیدا می کنیم:


به این ترتیب تصور غیر علمی بودن گام ۲۴ ربع پرده توهمی بیش نیست. متاسفانه اکثر منتقدین گام ۲۴ ربع پرده ای دچار همین توهم هستند. توهم خیانت وزیری، غرب زده بودن وزیری، توهم غیر علمی بودن نظرات وزیری و بسیار موارد دیگر. نقدشان نیز سراسر یکسو نگری و مبتنی بر احساس و بغض است. منتقد گام ۲۴ ربع پرده باید به تمام جوانب دانش نوین فواصل موسیقی آشنا باشد در غیر این صورت ممکن است در گودالی به عمق چند سنت گرفتار شود. باید دید آیا گوش این منتقدین توان تفکیک یک فاصله ۳۳۷ سنتی را از فاصله ۳۵۰ سنتی دارد یا نه؟

منابع

مددپور، محمد، ۱۳۸۴. غربزدگی در موسیقی سنتی ایران، مقام موسیقایی شماره ۲۲، خرداد.

فرهت، هرمز، ۱۳۷۸. مقوله دستگاه در موسیقی ایران. در سومین کتاب سال شیدا، گردآورنده محمدرضا لطفی، ۹۹ ۱۴۳٫ تهران: کتاب خورشید.

مهاجری، شاهین، ۱۳۸۵٫ سیستم فواصل تقسیم مساوی طول. مجله الکترونیک گفتگوی هارمونیک.
http://www.harmonytalk. com/id/878 (دسترسی در ۲۵/۱۱/۱۳۹۵)

مهاجری، شاهین، ۱۳۹۵٫ شبیه سازی فواصل گام ۲۴ قسمتی مساوی براساس هارمونیک ۱۱.

http://www.harmonytalk. com/id/18190 (دسترسی در ۲۵/۱۱/۱۳۹۵)

Marcus,Scott. 1993. The Interface between Theory and Practice: Intonation in Arab Music. Asian Music 24(2) :3958

AcousticsLab. 2017. psychoacoustics. Perceptual attributes of acoustic waves – Pitch.

http://acousticslab.org/psychoacoustics/PMFiles/Module05.htm (accessed Feb 10,2017).

کریستف پندرسکی یا مسأله ی آوانگارد در قرن بیستم

صحبت از آثار پندرسکی برای یک فیلسوف کار بسیار دشواری است. شاید این دشواری بیشتر به دلیل ماهیت آثار پندرسکی باشد، یعنی آثار موسیقایی. از زمان روسو و با انتشار اثرش با عنوان «رساله ای در باب ریشه زبان ها»، حدود سال های ۱۷۶۰، این تفکر که موسیقی به زبان دیگری غیر از زبان فیلسوف ها سخن می گوید، باب شد. موسیقی با زبان عقل سخن نمی گوید بلکه با زبان احساسات سخن می گوید. ورای انتقال ایده ها، موسیقی احساسات را به ما منتقل می کند. این تفاوت نه تنها در فُرم و نوع بیان بلکه در محتوا نیز وجود دارد و همین تفاوت است که باعث برتری موسیقی می شود: موسیقی آن چه را که وصف ناپذیر است، می سراید. برخلاف خردگرایی فلسفی، خردگریزی موسیقایی به مفهوم رمانتیکی، در قلب عارفانه زندگی حقیقی رخنه می کند: بدین مفهوم موسیقی مقوله ای متافیزیکی است.



تاریخ موسیقی در طول دو قرن اخیر، تاریخی است سرشار از تحول که حذف گفتمان فلسفی از موسیقی را روایت می کند. اما جایی که خردگرایی پس می نشیند، جایی که خردگریزی سر بر می آورد، جایی که آشفتگی عقلانی گسترش می یابد، بی فرهنگی و جهالت کمین می کند؛ بنابراین اولین حرکت در این گفتمان فلسفی، ثبت رخداد جدیدی در تاریخ و مخالفت در برابر این تفکر غلط و سنتی در مورد موسیقی است.

به این ترتیب امکان، مشروعیت و ضرورت برقراری گفتمان فلسفی در زمینه ی موسیقی ایجاد می شود. اما آیا این مسأله دشواری اولیه درباره ی صحبت از آثار پندرسکی را مرتفع می کند؟

چنین به نظر نمی رسد. آثار پندرسکی در یک مکتب مشخص جای نمی گیرد و از نظریه خاصی نیز پیروی نمی کند. برخلاف بسیاری از موسیقی دان های هم نسل خود، پندرسکی هیچ گاه روش های بولِز (Boulez) یا اشتوکهاوزن (Stockhausen) را دنبال نمی کند و به معنای واقعی پیرو جریان سریالیسم (sérialisme) نبوده است. همچنین تعلق پندرسکی به “مکتب لهستان” نیز توهمی بیش نیست. پندرسکی هیچ علاقه ای به نظریه سازی در مورد آثارش ندارد به همین دلیل مصاحبه ها و یا سخنرانی های او بیشتر ما را گمراه می کند تا آگاه. بنابراین تنها راه فهم آثار او، بررسی خود آثار است.

عصر حاضر در موسیقی با مجاورت متناقض زیبایی شناسی و سبک های مختلف و اغلب آشتی ناپذیر شناخته می شود. در بین چند جریان کلی بسیار مشخص، می توان چندین آهنگ ساز را که به زیبایی شناسی وفادار مانده اند، گرد هم آورد. نادرند آهنگ سازانی که توانستند گزینه های اولیه را زیر سوال ببرند و به صورت سازنده و تلفیقی تکنیک و زیبایی شناسی خود را متحول کنند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان است. آزادی کاملی که پندرسکی در آن موسیقی اش را خلق می کند هاله ی شخصیت او را آشکار می کند. موسیقیِ پندرسکی مساله کثرت سبک در درون یک اثر را مطرح می کند. منتقدان می گویند که او آوانگارد را ترک کرده است تا به پست مدرنیسم بپیوندد. در دهه پنجاه میلادی به نظر می رسید که موسیقی معاصر از همه عناصر سنتی اجتناب می کرد. امروزه آهنگ سازان بیشتر و بیشتر از استفاده مجدد از گذشته موسیقی، یا به شکل نقل قول و یا به شکل ساختارهای بازسازی شده، دریغ نمی کنند. به نظر می رسد که پندرسکی جزیی از این جنبش است.

او اغلب در آخرین آثارش از نقل قول استفاده می کند و از آغاز کار آهنگ سازی اش، به طور منظم، آثار مذهبی می نویسد و بدین ترتیب ناگزیر به استفاده از گذشته دور موسیقی است. این آثار همه (به جز اثر او با نام “Psaume”) سهم آوازی (contribution vocale) قابل توجهی داشتند، جالب است که ببینیم چگونه پندرسکی توانست در نوشته آوازی اش (écriture vocale) تکنیک های سنتی و نوآوری های شخصی را ترکیب کند.

برای یک کاتولیک مانند پندرسکی، موسیقی مذهبی بایستی به دستورالعمل های کشیش برگزار کننده ی مراسم، اسقف و آخرین بخشنامه ی پاپ در این مورد احترام بگذارد. اگر این موسیقی برای اجرا در مراسم دعا در نظر گرفته شده است، عملا باید مدت زمان را رعایت کند. اگر این موسیقی برای کنسرت در نظر گرفته شده است بایستی متناسب با روحیه افراد باشد. با این حال، مفهوم موسیقی مذهبی کاتولیک از زمان بخشنامه پاپ پیوس دوازدهم در رابطه با موسیقی مقدس (Pie XII Musicae sacrae disciplina) در سال ۱۹۵۵ متحول شده است. امروزه آثاری که حاصل معنویت بسیار هستند نیز در کنار آثار برگرفته شده از متون مقدس عبادی، مورد پذیرش قرار می گیرند. استفاده از متون عبادی کاتولیک از نظر شخصی با هر آهنگ سازی سازگار است.



آهنگ ساز می تواند از فرقه ی دیگری باشد و یا حتی ملحد باشد. پندرسکی خودش را کاتولیک معرفی می کند. بسیاری از ساخته های مذهبی او آوازی است همان طور که اغلب آثار دراین ژانر موسیقی این گونه هستند. پندرسکی همیشه از متون عبادی و مناجاتی، چه ارتدکس یا رومی، استفاده می جوید، اما او علاقه خاصی به زبان لاتین عامیانه دارد. در این زمینه او در سنت دیرینه ای جای می گیرد.

همان طور که می دانیم موسیقی مسیحی به طور طبیعی آوازی بوده از آن جا که کارکرد این نوع موسیقی عرضه یک متن بوده است، از اولین روزهای مسیحیت، مناجات نامه ها با صدای بلند و یکنواخت خوانده و تکرار می شدند و یا به صورت آواز خوانده می شدند. این امر در زمانِ سنتِ شفاهی، این گونه قابل توجیح است که صدای آوازی نسبت به صدای صحبت (غیر موسیقایی) در کلیسایِ صدر مسیحیت تا فاصله دورتری شنیده می شد. از طرف دیگر، متن قافیه دار و آوازی بهتر به ذهن سپرده می شد. به نظر می رسد که این کاربرد از رسوم سلت ها (celtes)، گلوا ها (gauloises) و یهودی ها گرفته شده بود.

به طور کلی، آثار آوازی مسیحی در موسیقی معاصر غربی متداول است. برخی از کشورها از جمله بریتانیای کبیر سنت همسرایی (کُر) و آواز جمعی (کُرال) را حفظ کرده اند، این امر باعث می شود که بسیاری از آهنگ سازان به نوشتن موسیقی کُر مذهبی در سبکی بسیار سنتی روی آورند. در ابتدا شاید این گونه به نظر برسد که این آهنگ سازان در حاشیه هر نوع تحولی قرار گرفته اند. در حالی که کاملا برخلاف این تصور، شاهد شکوفایی بزرگ در آثار مذهبی مدرن اصیل و نوآورانه، به ویژه در اروپای غربی هستیم.

در نیمه ی دوم قرن بیست، این زمینه به ویژه توسط آثار پندرسکی، توجه عموم و منتقدان در کل دنیا را به خود جلب کرد. برخلاف بسیاری از آثار آهنگسازان هم عصر پندرسکی، آثار او اغلب چندین بار اجرا می شدند و نسخه های جدید آلبوم هایش به طور منظم منتشر می شدند. به گونه ای که به عنوان مثال تنها مردم پاریس چندین بار فرصت دیدن پندرسکی در حال اجرای آثارش را داشتند. در لهستان پندرسکی به عنوان آهنگ سازی برجسته در نظر گرفته می شود و خلق آثار او همواره با چاپ مقالات قابل توجهی در مطبوعات تخصصی همراه است.

اینجا سعی بر این داریم تا دلایل ریشه ای این موفقیت و سبک این موسیقی را بررسی کنیم.

سال ۱۹۵۵، دولت لهستان آزار و اذیت کلیسای کاتولیک روم را آغاز کرد به این بهانه که این کلیسا منبع ایجاد مخالفت علیه دولت شده است. جالب است که مدت کوتاهی پس از این اتفاق، در دوره ای که آوانگاردها برتری داشتند، پندرسکی شروع به ساخت موسیقی مذهبی کرد.
آثار پندرسکی اغلب به سه دوره تقسیم می شود: ساخته های سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۴ آوانگارد محسوب می شود؛ از سال ۱۹۷۴ تا سال ۱۹۸۴ سبک او را نئورومانتیک (néo-romantique) می دانند و در نهایت او با استفاده از مجموع تجربیات موسیقایی خود و بدون چشم پوشی کردن از ژانرهای موسیقایی معمول و مفهوم خط ملودیک، به کار آهنگ سازی خود ادامه داد. شاید بتوان گفت که پندرسکی در دوره آخر کار آهنگ سازی خود رویکردی پست مدرن را بکار می گیرد.

تاریخ موسیقی لهستان غیر قابل پیش بینی به نظر می رسد به دلیل شخصیت های قویی که در آن وجود دارد: فردریک شوپن (Frédéric Chopin)، کارول شیمانوفسکی (Karol Szymanovski) و به زمان ما نزدیک تر ویتولد لوتسلاوسکی (Witold Lutosławski) که هر سه آن ها اصیل و مستقل هستند اما او در مقابل این سنت کوتاه نیامد. اولین ساخته هایش استقلال وی را تأیید می کند؛ استقلالش این امکان را برای او فراهم کرد که خود را زیر سوال ببرد و سبک خود را چندین بار و به طور ناگهانی تغییر دهد.




در پایان قرن بیستم معدود آهنگ سازانی پیدا می شوند که راه خود را یافته باشند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان به حساب می آید. آهنگ ساز موسیقی روحانی معنوی وابسته به جریان های آوانگاردی دهه شصت میلادی، او این گونه از موسیقی را تجدید کرد، در عین حالی که متن لاتین کتاب مقدس را نیز حفظ کرد. او نه تنها آثار به یاد ماندنی در ژانر معنوی پدید آورد بلکه آثاری با ویژگی های احساسی را نیز آفرید.

پندرسکی احساس می کرد که جایگاه خود را در موسیقی آوانگارد یافته است ولی این حس که خود را در بن بست می دید منجر شد که او دوباره به گذشته هنری خود رجوع کند. او آرزو داشت که آوانگارد آینده را بشناسد، غافل ازاین که خود او جزیی از آوانگارد آینده بود. با این وجود، از سال ۱۹۶۶ در اثری به نام “Passion selon saint Luc” وی مفهوم پیشرفت را کاملا تأیید نمی نماید، او پیشتاز جریانی است که امروز پست مدرنیسم خوانده می شود. در موسیقی این دوره ردپایی از جاذبه تنال (attraction tonale) دیده می شود.

موسیقی پندرسکی بیانگر شخصیت قوی اوست. زیبایی شناسی او همواره فرمالیسم را رد می کند و به موسیقی جنبه ی احساسی می بخشد. بررسی آثار او نشان می دهد که پندرسکی نهایت آزادی را در الهام گیری به کار می گیرد؛ او خود را وابسته به هیچ مکتبی نمی داند، او تنها استاد خود است که شیوه های آهنگ سازی مطلوب خود را یافته است. تداوم هنر مذهبی از دل مشغولی های این آهنگ ساز است و آثارش اهمیت پیام مسیحیت در زندگی مدرن را نشان می دهد. او ایمان خود را از طریق اثری سرشار از شدت اسرارآمیز نمایشی و دراماتیک که هرگز شنونده نمی تواند در برابر آن بی تفاوت باشد، بیان می کند. درد و رنج و غم و اندوه معنوی و روحانی در آثار او حضور دارد. در طول سال های پنجاه و شصت میلادی، پندرسکی جز آوانگاردها به حساب می آمد. اما در آثار او، ساخته های صرفا تجربی بسیار نادر است و به این ترتیب پندرسکی با آثار اخیر خود، ثابت می کند که برای ایجاد نوآوری و اصالت در موسیقی، لزوما نیازی به بکارگیری شیوه های موسیقایی دهه شصت نیست.

به کمک تجربیات آوانگاردی و «نئو رومانتیکی کروماتیکی» خود، پندرسکی چند خطی پس از آواز های گریگوری (Chant grégorien) را به وجود آورد که تکنیک هایی که در طی زندگی اش تجربه کرده بود را گرد هم می آورد. به گفته خود او، گذشته بخشی از واقعیت است و مخمر آن محسوب می شود.

منابع

musicologie.org

patrice.reich.free.fr

www.introibo.fr

بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

به نظر می‏ رسد دلایل استفاده از موسیقی توسط گروه اجتماعی یادشده و هدف آن‏ها از کاربرد موسیقی شامل این موارد بود: از یکسو، کارکردهای ی همچون تقویت و همبستگی گروه ی (و نه اجتماعی)، اعتبارده ی به گروه «خودی»‏ها، بازتاب دهندۀ الگوها یا ارزش‏های گروه و طبقۀ خودشان، نماد هویت افرادِ گروه و جایگاه آن‏ها نسبت به هم، تقویت کنندۀ خصوصیات و جهت گیری‏های غالب گروه؛ و از سوی ی دیگر وسیله ‏ای نه‏ چندان ضروری برای همراه ی رویدادهای اجتماعی و نداشتن نقشی اساسی در زندگی انسان‏های جامعه (نتل ۱۳۸۲: ۳۵-۳۹ و نک. مریام ۱۳۸۱).

در مقابل رویکردی که به فهمِ موسیقی‏اش توسط «غریبه»‏ انتقاد دارد، باید به نگرشِ جریانی در موسیقی معاصر ایران اشاره کرد که موسیقی غرب و فهمِ آن را جهانشمول می‏دانست. افراد تابع این جریان در راستای این نگرش مجلۀ موسیقی انتشار می‏دهند یا مکانی برای اجرای موسیقی برای عموم، موسوم به کانون پرورش افکار را به منظور افزایش نفوذ موسیقی غرب تأسیس می‏ کنند.

مصطفی‏ کمال پورتراب در موردِ مؤسسۀ مذکور می‏ گوید: «[…] من اولین‏ بار موسیقی غربی را در همین کنسرت‏های پرورش افکار شنیدم. […] این پرورش افکار باعث می‏ شد که مردم با موسیقی غربی آشنا بشوند. […] این برنامه‏ ها باعث شد تعدادی از مردم با موسیقیِ غرب خو بگیرند» (پورتراب ۱۳۹۲: ۱۳۷). در نتیجه میان طرز تلقّیِ اهالی موسیقی نسبت به موسیقی‏ شان و میزان حضور موسیقی در دیگر عرصه‏ های فرهنگی، نفوذ اجتماعی موسیقی و نقش آن در ذهن و زندگی مردم رابطه ‏ای مستقیم برقرار است.

۵- طبیعی یا فرهنگی بودن موسیقی

مکالمۀ برومند با نتل حاویِ مفهومی است که نمایانگرِ طبیعی انگاشتنِ ادراک موسیقی از دید برومند است. بنا به عقیده ‏ی او مانعِ اصلی در فهم موسیقی ایرانی توسط نتل عدمِ درک آن «به ‏طور غریزی» است و این عاملِ بازدارنده «هرگز» از میان نمی‏ رود و حتی با تلاش نیز بر سر جای خود باقی ‏است. همان‏طور که در قسمت‏های قبل از فرهنگ موسیقی بلغاری ذکر شد، وجود سنت در خونِ فرد لازمۀ شناخت واقعی سنت به حساب می‏آید. بنا به این دیدگاه عواملِ ژنتیکی در فهم و شناخت موسیقی دخیل هستند. نقش این نگرش در ایجاد ساختارهای دوگانۀ خارجی ـ داخلی، و مرد ـ زن در ذهنیاتِ موسیقیدانانِ مورد بررسی این نوشتار قابل پیگیری است.

از سوی دیگر، مراجعه به اظهاراتِ دیگر برومند نشان می‏دهد که دیدگاه او تماماً در راستای طبیعی انگاشتنِ فهمِ موسیقی ایرانی نیست. برای مثال، برومند به نتل توصیه می ‏کند برای درک موسیقی ایرانی توجه به آواز بلبل و تا حدی شناخت تصوّف نیز لازم است (نتل ۱۳۸۴: ۱۵). البته این‏ها دونمونه بودند که در گزارش‏های تاریخی مکتوب شده‏اند و موارد دیگری نیز علاوه بر آن‏ها در تفکرات جاری بوده ‏اند، زیرا نتل (همان: ۱۶) در توصیف سمینارهای برومند در آمریکا می‏نویسد: «[…] برومند به گونه‏ای فراموش نشدنی ارتباطی میان موسیقی و فرهنگ ایرانی، ارزش‏های موسیقای ی و اجتماعی، و میان ایده‏آل‏های موسیقای ی و فرهنگی برقرار می ‏کرد».

نتیجتاً شاید بتوان این‏طور استنباط کرد که فهم و شناخت موسیقی در نگرش برومند به هردو انگاشت طبیعی و فرهنگی صورت می‏ پذیرد. اما به منظور آگاه ی کامل از موسیقی ایرانی، که به زعم برومند شناخت ردیف است، عاملِ ژنتیکی و نژادی و مسألۀ فهمِ غریزیِ موسیقی بسیار مهم و اساسی می‏ شود.

مراجع

پورتراب، مصطفی‏ کمال

۱۳۹۲ «‏یک زندگی، یک تاریخ: پای صحبت استاد مصطفی کمال پورتراب»، گفتگوکننده: ساسان فاطمی، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۶۱: ۱۲۹-۱۶۶٫

رایس، تیموتی

۱۳۸۸ «به سوی میانجی‏گری بین روش‏ های میدانی و تجربه‏ ی میدانی در قوم‏ موسیقی‏ شناسی»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، ترجمه ‏ی ناتالی چوبینه، پاییز، شماره ‏ی ۴۵: ۱۶۷-۱۸۹٫

فاطمی، ساسان

بی تا مجموعه درس گفتارها درباره ‏ی نظریه‏ های اتنوموزیکولوژی.

کیانی، مجید

۱۳۹۲ «وضعیت نقد موسیقی دستگاه ی‏ ـ ردیف»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۶۱: ۱۷۹-۱۸۷٫

لوی یزن، جین

۱۳۸۸ «‏گل‏های آواز و موسیقی ایرانی: داود پیرنیا و آغاز برنامه ‏های گل‏ها»، ترجمه ‏ی محمدرضا پورجعفری، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره ‏ی ۴۴: ۱۰۹-۱۲۵٫

مریام، آلن

۱۳۸۳ «کاربردها و کارکردها»، ترجمه ‏ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۲۳: ۱۲۹-۱۴۹٫

مسیب‏زاده، عین‏الله

۱۳۸۲ «زمینه‏های شکل‏گیری مرکز حفظ و اشاعه‏ ی موسیقی ایرانی: گفتگو با داریوش صفوت»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره‏ ی ۲۱: ۱۹۵-۲۰۸٫

نتل، برونو

۱۳۸۱الف«موسیقی کلاسیک ایرانی در تهران: فرآیندهای دگرگونی»، ترجمه‏ ی حمیدرضا ستّار، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‏ ی ۱۶: ۹-۴۹٫

۱۳۸۱ب «تو هرگز این موسیقی را نخواه ی فهمید»، ترجمه ‏ی هومان اسعدی، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، زمستان، شماره‏ ی ۱۸: ۱۵۳-۱۶۶٫

۱۳۸۲ «نقش موسیقی در فرهنگ: ایران، ملتی تازه توسعه‏ یافته»، ترجمه‏ ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره‏ ی ۲۱: ۹-۴۰٫

۱۳۸۴ «گردآورنده ‏ی چهارگاه»، ترجمه ‏ی پیام روشن، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۲۷: ۹-۳۶٫

۱۳۸۸ ردیف موسیقی دستگاه ی ایران، ترجمه ‏ی علی شادکام، تهران: سوره مهر.

۱۳۹۳ «قوم‏موسیقی‏ شناسان»، ترجمه‏ ی سعید کردمافی، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‏ ی ۶۴: ۲۰۷-۲۱۰٫

نیازمند، رضا

۱۳۷۸ «یادی از حاج‏ آقا محمد»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۳: ۱۶۹-۱۷۹٫

ویتسلبن، ج.لارنس

۱۳۹۱ «موسیقی ‏شناسی از دید کدام قوم؟ قوم‏ موسیقی‏شناسی غربی و پژوهش در موسیقی ‏های آسیای ی»، ترجمه‏ ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۵۷: ۱۵۱-۱۷۸٫