بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (V)

برونو نتل و کارول بابی راکی نیز در مقاله‌ی ارزشمند خود با عنوان «روابط درونی میان اجزای دستگاه شور»، گوشه‌های اصلی این دستگاه را در سه بلوک گنجانده‌اند که این بلوک‌بندی بر اساس نحوه‌ی توزیع گوشه‌های اصلی مشترک در ردیف‌ها (هجده نمونه ردیف مورد استفاده در این پژوهش) بنیان نهاده شده‌است.

البته با توجه به رویکرد مقاله‌ی مورد اشاره در مقایسه‌ی ردیف‌ها، به ماهیت مدال هر بلوک اشاره‌ای نشده است، اما وجود سه بلوک در ارائه‌ی تصویر کلی دستگاه شور در کار نتل و بابی راکی، جالب توجه است. بر اساس ترتیب قرارگرفتن بلوک‌ها، دو الگوی کلی در ردیف‌های دستگاه شور در قالب جداول زیر استخراج شده است (نتل و بابی راکی، ۱۳۸۸: ۱۸۱ – ۱۸۲):

مقایسه دو جدول فوق حاکی از آن است که یگانه تفاوت این دو الگو در جابه‌جابودن بلوک‌های دوم و سوم است. حال با توجه به اینکه گوشه‌های درون هر بلوک با سه مد اصلی پیش‌گفت مطابقت دارند، الگوهای مطرح‌شده در این پژوهش را بر اساس این سه مد نشان می‌دهیم:

در پژوهش مورد اشاره، از نمونه‌های الگوی اول، ردیف میرزاعبدالله و موسی معروفی و از نمونه‌های الگوی دوم، ردیف‌های دوامی و کریمی نام برده شده است(همان: ۱۸۱). همان‌گونه که ملاحظه می‌شود نمونه‌های الگوی اول از ردیف‌های سازی و نمونه‌های الگوی دوم از ردیف‌های آوازی‌اند، اما در پژوهش مذکور همه‌ی ردیف‌ها بدون دسته‌بندی خاصی (از جمله سازی و آوازی) با یکدیگر مقایسه شده‌اند.

تشخیص دو الگوی متفاوت در بین ردیف‌ها در کار نتل و بابی راکی ، خود نشان‌دهنده‌ی آن است که ردیف‌های دستگاه شور در دو گروه کلی می‌توانند تقسیم‌بندی شوند. می‌توان گفت هر ردیف با یکی از الگوهای فوق سازگار است؛ اگر ردیف سازی باشد، با الگوی اول و اگر آوازی باشد، با الگوی دوم سازگار خواهد بود که البته به این مورد در کار نتل و بابی راکی اشاره‌ای نشده است.

در ادامه نشان داده خواهد شد که الگوی دوم برای دستگاه شور الگوی صحیح‌تر و منطقی‌تری است. همان‌گونه که در مقدمه آمد، تشخیص همان الگوی اول نیز، در ردیف‌های سازی دارای موانعی است و تفاوت ساختار ردیف‌های سازی و آوازی دستگاه شور، به جابه‌جا‌بودن بخش‌های دوم و سوم هر الگو محدود نمی‌شود، بلکه بخش اول در درون خود نیز دارای ابهاماتی است که در ادامه تشریح خواهند شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (IV)

تحولات موسیقی وسکس در دهه‌‌ی ۱۹۸۰

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.

در این دهه قطعاتی با تمرکز بر مسائلی مانند همبستگی، نیرو‌های شیطانی همچنین مرگ و زندگی، بی‌نظمی و تهدیدهای دنیوی نوشته شده مانند موسیقی در خاطره‌ از یک دوست (Music In Memory Of A Friend)، موسیقی دولورسا و یک سری موسیقی برای ارگ (Musica Seria Per Organ). برای مثال موسیقی عصرانه برای هورن فرانسوی و ارگ (Evening Musica For French Horn And Organ) در مورد نظم، امید و روشنی نوشته شده. در برخی از قطعات او موسیقی کاملاً بر اساس مد تعیین شده و بدون هیچگونه نت‌های فرعی و کروماتیک نوشته شده‌اند که سنبلی از تعادل روحی، نظم و آرامش درونی است مانند مناظر سفید برای پیانو (White Scencery For Piano). نت‌های دیاتونیک و کروماتیک، صداهای مطبوع و نامطبوع، آوازین یا سازی بودن و بافت عناصری هستند که او به این طریق در قطعاتش ایجاد تضاد می‌کند.

تحولات موسیقی او در دهه‌ی ۱۹۹۰

شخصیت موسیقایی خاص و منحصر به فرد وسکس در دهه‌ی ۱۹۹۰ شکل گرفت. از سال ۱۹۹۰ آثارش در سراسر جهان شناخته شدند. تکامل این روند ده سال به طول انجامید که مصادف شد با مبارزه‌های گیدون کریمر(۴) برای سبک جدید و خاص موسیقی‌اش. او بعدها به عنوان یکی از ستودنی‌ترین و موثرترین آهنگسازان اروپایی شناخته‌ شد. زبان شخصی‌اش هیجانی، جادویی و اسرارآمیز است که بیانگر یک روح مینالیسم است و برای بیان احساسات از روشی بسیار مستقیم استفاده می‌کند. موسیقی بهار برای پیانو و موسیقی اَدونچز برای زهی‌ها (Musica Advantus For String) تاییدی بر این نظر است. موسیقی او آشکارا می‌طلبد که بگذاریم نور و امید به قلب‌هایمان خطور کند. به عقیده و گفته‌ی خود او «موسیقی قدرتمندترین نیرو در جهان است و به راحتی به خداوند می‌رسد. درست است که چیزی انتزاعی است اما به راحتی می‌تواند روح را بیان کند حتی مسائلی را که خیلی اوقات در جهان قابل گفتن نیستند. در تمامی جهان تنها در مورد مسائل جسمانی صحبت می‌شود در حالی که من دوست دارم فریاد بکشم و بگویم: پس روح چه می‌شود؟ پس احساسات کجا هستند؟ روح مانند جنگلی انبوه مدام در حال رشد است. به همین دلیل من سعی دارم به تقویت پرتوهای امید در روح بپردازم.» می‌توان گفت موسیقی‌هایی که در دهه‌ی ۱۹۹۰ ساخته است دارای کاراکتر بسیار پرجنب و جوش نبوده‌اند.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

بسیار جستجو کردم تا اثری از مرتضی حنانه پیدا کنم و بشنوم ولی هر چقدر پرس و جو کردم (از تمام نوار فروشی ها و صفحه فروشی های آن زمان و اساتید موسیقی و دوستان موزیسین) اثری از مرتضی حنانه پیدا نکردم. پس از بازگشایی هنرستان در سال ۶۱، دو باره به هنرستان موسیقی رفتم و ثبت نام کردم و تا سال ۶۶ به تحصیل و آموزش ساز تخصصی ویولون کلاسیک نزد اساتیدی همچون سیاوش ظهیرالدینی و بهروز وحیدی آذر پرداختم. در اوایل سال ۱۳۶۴ بطور اتفاقی با امیر علی حنانه که در آن زمان به توصیه پدرش برای یادگیری ساز فرنچ هورن نزد معلم من جناب شریف لطفی (از شاگردان قدیم و خوب استاد مرتضی حنانه) می آمد آشنا و دوست شدم.

در آن زمان من ۱۶ ساله و جناب امیر علی حنانه فقط ۱۴ سالش بود و مدتی پس از آن به توصیه چند تن از اساتیدم – آقایان شریف لطفی و بهروز وحیدی آذر – و دوستی همزمان با فرزند استاد مرتضی حنانه – امیرعلی – در هنرستان موسیقی، مقدر شد تا برای دوره‌های تکمیلی هارمونی و اُرکستراسیون و گرایش به آهنگ‌سازی در اوایل سال ۶۵ نزد استاد مرتضی حنانه بروم؛ هیچ وقت فراموش نمی‌کنم اولین ملاقاتی که با ایشان و همسر هنرمند او (خانم آذر میدخت عظیما) در منزلشان داشتم، نحوه برخوردشان با من بسیار تأثیرگذار بود و استاد دارای اُبهت و گیرایی خاصی بودند. بطوریکه من در همان برخورد اول مجذوب و شیفته ایشان شدم و همان زمان یکی از مهم ترین اتفاقات زندگی هنری من رغم خورد و استاد من را به شاگردی پذیرفتند و این افتخار را پیدا کردم که آخرین شاگرد ایشان باشم.

تحت چه شرایطی شاگرد ایشان شدید و کلاس شما با ایشان بطور خصوصی بود یا گروهی و آیا در آن زمان بجز شما شاگرد دیگری هم در آهنگسازی داشتند؟

در آن زمان یعنی در سال ۱۳۶۵ که من شاگرد ایشان شدم، استاد مرتضی حنانه کلاس های آموزشی کمپوزیسیون با شاگرد دیگری نداشت و تا جایی که من اطلاع دارم در آن تاریخ هیچ شاگرد آهنگسازی نه بطور خصوصی و نه گروهی قبول نمی کرد و فقط تعدادی محدود شاگرد پیانو داشتند. تنها شاگرد ایشان در آهنگسازی در آن زمان علاوه بر من پسرشان امیر علی بودند.

جنگ ایران و عراق بود و شرایط سختی بود، خصوصا برای اهالی موسیقی. براحتی نمی شد در خیابان ساز دستمان باشد و تردد کنیم. گشت های ثارالله کمیته انقلاب اسلامی هر کس را که با ساز در خیابان تردد می کرد متوقف و بازجویی می کردند و چه بسا سازش را گرفته و در همان خیابان خُرد می کردند. به همین دلیل مرکز موسیقی وزارت ارشاد که در آن زمان نامش «مرکز سرود و آهنگ های انقلابی» بود برای ما که از شاگردان هنرستان موسیقی بودیم کارت مجوز حمل ساز صادر کرده بود که هنگام تردد در خیابان های تهران با همراه داشتن این مجوز همراه با ساز تخصصی خود تردد می کردیم.

درباره مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»

مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»، پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا، در دو مجلد و به‌همراه دو حلقه لوح فشرده توسط نشر خنیاگر منتشر شد.

گویند مرده زنده به شیون نمی‌شود

دل زنده شد به شیون ساز رضا مرا

از تأثیر سترگ ویلن‌نوازی رضا محجوبی (۱۳۳۳_۱۲۷۷)، شوریده‌خنیاگر مطرح اوایل قرن حاضر که در عنفوان جوانی و شهرت و چیره‌دستی به وادی جنون پای نهاد، گفته‌ها و نوشته‌هایی افسانه‌وار به‌جای مانده و پیش‌تر مستندات جامعی از احوال و آثار و نواخته‌های او منتشر نشده است تا بتوان او و نوازندگی موصوفش را شناخت. مجموعۀ دوجلدی حاضر تلاش سیزده‌ساله‌ای است تا با فراهم‌آوردن مستندات مکتوب و صوتیْ زندگی و هنر رضا محجوبی را، چنان‌که بوده است، بررسی کند. جلد اول این مجموعه به «شرح حال و خاطرات» اختصاص دارد و به‌همراه یک لوح فشرده شامل ۱۵ تراک از نواخته‌های رضا محجوبی و شاگردان اوست. جلد دوم به «بررسی شیوۀ نوازندگی، آوانگاری و شرح آثار» رضا محجوبی می‌پردازد و به‌انضمام یک لوح فشرده شامل ۳۱ تراک از بازنوازی و تنظیم آثار رضا محجوبی توسط دیگر موسیقیدانان معاصر است.

کتاب اول رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز (شرح حال و خاطرات)

کتاب اول زندگی رضا محجوبی را، با تحقیق کتابخانه‌ای و میدانی، از لابه‌لای اوراق کهنۀ مجلات و کتب قدیمی تا به‌مصاحبه‌نشستن با هنرمندان و هنردوستان معاشر او که بسیاری از ایشان نیز تا هنگام انتشار کتاب روی در نقاب خاک کشیدند، وا کاویده و با تصاویر و اشعار سروده‌شده دربارۀ او رونق بخشیده است. رضا از نخستین کسانی بود که در ایران، به سال ۱۲۹۸، کلاس تعلیم ویلن باز کرد و ازاین‌رو در ادامۀبررسی زندگی او به شناسایی بهره‌مندان از مکتبش نیز پرداخته شده است. مهم‌ترین اسناد حاصل از این‌ تحقیق ارائۀ ۸ تراک از نوازندگی رضا در لوح فشردۀ همراه کتاب حاضر است تا نمونه‌هایی از هنر وی را به‌طور مستند برای نخستین‌بار به جامعۀ موسیقی ایران بنمایاند. اجرای قطعۀ کاروان (به‌یاد رضا) با سرانگشتان هنرمند برادر کوچک‌تر او،‌ مرتضی محجوبی و ۷ تراک از نواخته‌های شاگردان رضا دیگر مندرجات این لوح‌اند.

کتاب دوم رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز (بررسی شیوۀ نوازندگی، آوانگاری و شرح آثار)

بخش اول کتاب دوم به تاریخچۀ نوازندگی ویلن در ایران و جایگاه رضا محجوبی در آن می‌پردازد. سپس شیوۀ ویلن‌نوازی رضا محجوبی براساس ۸ تراک به‌دست‌آمده از او ازنظر تکنیک‌های آرشه و پنجه، محتوا، قالب‌، نحوۀ جواب آواز، متر و دینامیک، تزئینات و کوک‌ بررسی شده در ادامه پس از مقدمه‌ای دربارۀ آثار به‌جامانده از رضا محجوبی در دو دورۀ سلامت و شوریدگی او ۳۲ اثر از وی در گونه‌های پیش‌درآمد، تصنیف، چهارمضراب، ضربی و رِنگ تفکیک و شرح شده‌اند. از میان این آثار، ۱۳ قطعه در این کتاب آوانگاری شده‌اند و باقی قطعات نیز که به‌صورت ساده و آموزشی توسط روح‌الله خالقی، لطف‌الله مفخم‌پایان و موسی معروفی نگاشته شده‌ بودند با اجراهای موسیقیدانان معتبر و معاشر رضا محجوبی در صفحات ضبط‌ شده در ابتدای قرن حاضر مقابله و بخش‌های کامل‌تر و اشارات اصیل‌تر ملودی آنها به ‌نت‌نگاری‌های موجود افزوده شده و جامع‌ترین روایت از هر اثر ارائه گردیده است. در مورد هر قطعه ابتدا فهرست مستندات صوتی و مکتوب از بازنوازی‌ها و نت‌های منتشرشده به‌همراه تصاویر و اسناد و اطلاعات تاریخی، و سپس روایت جامع از نت‌نگاری قطعه آمده است. لوح فشردۀ ضمیمۀ کتاب حاوی ۳۱ تراک صوتی از بازنوازی و تنظیم آثار رضا محجوبی توسط دیگر موسیقیدانان است که از آن میان، ۱ تراک از لولۀ فنوگراف، ۲۱ تراک از صفحات قدیمی، ۴ تراک از برنامه‌های گلها و ۴ تراک از دیگر منابع گردآوری شده است.

مجموعۀ دوجلدی «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز» را هم‌اکنون می‌توانید از موسیقی عارف (۳۳۹۷۶۴۳۰)، کتاب آبان (۶۶۹۵۵۰۱۲)، فروشگاه پارت (۶۶۴۰۵۶۲۷)، موسیقی عرفان (۷۷۶۳۸۹۲۲) و موسیقی صبا (۳۳۹۰۱۷۷۹) تهیه کنید.

شناخت کالبد گوشه‌ها (VI)

کاربردها و راهگشایی‌ها

آنچنان که از مطالعه‌ی کتاب برمی‌آید سه هدف را برآورده می‌سازد. دو هدف آشکار و به‌خواسته و تصریح خود مولف و یکی پوشیده‌تر و بی‌اشارهی مستقیم وی. آنچه خود طلایی به عنوان غایت پژوهش دنباله‌دارش به شکل عام و تحلیل ردیف به طور خاص طرح می‌کند چنان که دیدیم یافتن نوعی دستور زبان است آن هم نه با قصد صرف شناخت، بلکه با این پندار که موسیقی مشابه زبان است و با کمک قواعد محدود و واژه‌ها می‌توان بی‌نهایت ترکیب معنی‌دار در آن ساخت.

او در جستجوی نوعی معادل موسیقایی دستور زبان زایشی است:

«در تبیین و تدوین این دو بخش مدال و ملودی همواره دیدگاهی در جهت خلاقیت و به عبارتی ساخت و تولید موسیقی واقعی ایرانی بر اساس ساختار ذاتی‌اش به مثابه زبان داشتم. در موسیقی ایرانی نیز […] می‌توان اجزا عناصر و قواعد آن را مشخص و تعریف کرد تا بتوان در اجراهای مبتکرانه در آرایش‌های جدید و متنوع عرضه‌اش کرد.» (ص ۹)

این هدفی است در کارهای گذشته‌ی او هم پیگیری می‌شده است و از این بابت مثل برخی جنبه‌های دیگر می‌توان تداوم را در کار پژوهشی او دید:

«در این نت‌نویسی با ابداع روشی خاص افزون برفراگیری الگوهای ردیف، فراگیری ساختار گوشه‌ها و ارتباط جمله‌های آن با یکدیگر نیز مورد توجه قرار گرفته است –روشی که از درک این موسیقی به عنوان رپرتواری منجمد می‌پرهیزد و به دنبال تبدیل آن به الگوهایی زاینده در ذهن هنرجو است.» (طلایی ۱۳۸۵: پشت جلد)

فراهم آوردن نوعی دستور زایا برای هر زبانی(۱۷) (در مفهوم عام) نیازمند حدی از توصیف است اما به همین حد محدود نمی‌ماند. لازم است علاوه بر آن رابطه‌ی میان همه‌ی آن واحدهای توصیف شده و فرایند زایشی هم به خوبی روشن شود. آزادی زایش در زبان باید بتواند منتقل شود. پس اکنون پرسش اینجاست که چگونه چنین چیزی رخ می‌دهد؟ ظاهرا پندار مولف چنین بوده است که با مشخص شدن اجزای کالبد یک گوشه و درک ضمنی رابطه‌ی جمله‌ها با هم، نوازنده‌ی آموزش‌دیده بالاخره می‌تواند جمله‌های مشابه اما تازه‌ای بیافریند یا به کل محتوایی تازه را جایگزین اجزای پیشین کند.

این کار در شکل‌های سنتی آفرینش نوازندگان موسیقی ایرانی هم تا حدودی انجام می‌شده اما نه از طریق یک تحلیل قیاسی میان جمله‌ها و … در میان آنها قواعد زاینده از طریق تکرار درونی می‌شد (تقریبا با سازوکاری مشابه آنچه انسان زبان می‌آموزد).


پی‌نوشت‌ها

۱۷- در این مرحله می‌توان از تفاوت‌های میان زبان و موسیقی که اغلب مشکلاتی را پدید می‌آورد چشم پوشید زیرا به نظر نمی‌رسد سد راه تحلیل این تشبیه موسیقی به زبان و دستور و حتا بهکار گرفتن آن در این نوشتار شود.

درباره‌ی پتریس وسکس (III)

تأثیر موسیقی محلی لتونی در آثار وسکس


سبک وی ترکیبی از تم‌های قدیمی، مردمی و محلی لتونی با دینامیک‌ها و زبان جدید موسیقی معاصر است. او در بیشتر قطعات خود به تقلید از موسیقی محلی لتونی پرداخته که بیشتر در قطعات سمفونیک او یافت می‌شوند مانند قطعه‌ی لودا، کنسرتو برای انگلیش هورن، کنسرتو برای ویولنسل، دیستنت لایت، کنسرتو برای ویولن و ارکستر زهی و سمفونی دومش. موسیقی لتونی در موسیقی او بسیار قوی و پرافتخار معرفی می‌شود مانند قطعه‌ی کانتوس. در قطعات او تم‌ها بیانی رمانتیک و اندیشمندانه دارند. او در قطعه‌ی موسیقی برای پرندگان زودگذر، از موسیقی محلی لتونی استفاده کرده است که برای اولین بار تم این قطعه به عنوان سنبلی از آزادی و وجدان شناخته شد و به همین دلیل از اهمیتی مهم برخوردار است. صدای پرندگان در قطعات او سنبلی است که به وفور یافت می‌شود مانند چشم‌انداز (Landscape)، سمفونی شماره‌ی یک (Symphony No.1 Voices 1991)، موسیقی بهار (Spring Piano Music 1995) و غیره. به گفته‌ی خود او «صدای پرندگان نگرشی است از گرمایی که جهان را احاطه می‌کند، طبیعت، وطن و مردم.»

موسیقی او بر فرایند‌های طبیعی پایه‌گذاری شده‌است. به این معنا که این سبک در ستایش طبیعت، زبانی شاعرانه یا لحنی متظاهر و رنگ‌آمیزی شده دارد. در قطعات وسکس عناصر طبیعت به وفور یافت می‌شوند که با حوادث مخرب جهانی ترکیب شده‌اند مانند قطعه‌ی کانتابیله، کوارتت زهی شماره دو (String Quartet No.2 Entiteled Summer Songs 1984) و قطعه‌ی باس تریپ (Bass Trip For Solo Double-Bass 2003). زبان پیچیده‌ی موسیقی وسکس بازگوی رابطه‌ی متقابل بین طبیعت، تخریب اخلاقی انسان‌ها و رخدادهای پیش‌بینی‌ناپذیر طبیعت است.

موسیقی او راوی رنج‌هایی است که بر لتونی گذشته و سنبلی از احساسات و اتفاق‌های تاریخی است. خط ملودی در کار او بر پایه‌ی دیاتونیک، لهجه، تلفظ، آهنگ‌ها و رقص‌های محلی لتونی ساخته شده‌اند.

قطعه‌ی محلی وزان شو ای باد (BlownWind (Put, Vejini)) در طول تاریخ لتونی از اهمیت خاصی برخوردار بوده زیرا در دهه‌ی هشتم قرن بیستم لتونی در حال طی نمودن دوران استقلال خود بود این قطعه به عنوان یک سرود ملی غیر رسمی خوانده می‌شد چنانچه او نیز گفته است «از این ملودی به صورتی متخصصانه در کنسرتو ویولنسل خود استفاده کرده‌ام که سنبل لتونی اشغال شده به دست نیروهای شوروی است.»



نام‌های قطعات وسکس


وسکس میل شدید و قابل توجهی در استفاده از کلمه‌ی موسیقی با ترکیب یک کلمه‌ی مکمل دیگر در عنوان قطعاتش دارد و در مجموع بین سال‌های ۱۹۷۴ تا ۲۰۰۹ چهارده قطعه نوشت که در آن‌ها از کلمه‌ی موسیقی استفاده شده بود زمانی که دلیل مهم استفاده از این کلمه از او پرسیده شد پاسخ داد: «ایده‌ی من این بود که نمی‌خواستم از کلماتی مانند سوئیت به صورت مکرر در عناوین استفاده کنم به همین علت به دنبال جایگزینی برای عنوان قطعاتم گشتم و چون قطعاتم مانند کودکانم هستند قصد داشتم که هر کدام اسم شخصی، منحصر به فرد و خاص خود را داشته باشند.» همچنین این اسامی کدهای احساسی خاصی را به شنونده انتقال می‌دهند اما به صورت مستقیم ماجرا و داستان موسیقی را نقل نمی‌کنند به همین علت این کار شنونده را به فضای خاص احساسی و فکری منتقل می‌کند. نیز گفته است «…حالا من می‌توانم ببینم که موسیقی برای دو پیانو (Music For Two Pianos 1974)، موسیقی مجلسی (Chamber Music 1975) و در آخر موسیقی برای پرندگان زودگذر (Music For Flown Away Birds 1977) وجود دارد.

امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

بیست و چهارم مهر ماه امسال مصادف است با بیست و هشتمین سالگرد درگذشت هنرمند بی بدیل و نامدار موسیقی ایران، آهنگساز صاحب سبک، رهبر ارکستر، محقق و پژوهشگر استاد مرتضی حنانه؛ موسیقی دانی که شوربختانه در اوج پختگی و فعالیت هنری اش رخت از جهان بربست؛ اگر در چنگال بیماری سرطان گرفتار نشده بود و حیات داشت، امروز در آستانه نود و پنج سالگی اش بود و در طی این سالها قطعا میراثی بسیار گرانقدر تر از او در موسیقی کلاسیک ایران و جهان به یادگار مانده بود.

در کنار این افسوس بزرگ چندی است سئوالاتی بسیار در خصوص سبک آهنگسازی وی خصوصاً هارمونی ابتکاری او برای مقام های موسیقی ایران و آثار این آهنگساز بزرگ اعم از آثار آهنگسازی و کتاب های نوشته شده وی نیز در بین هنرجویان، دانشجویان و اساتید موسیقی ایران همواره مطرح می باشد و پاسخ به این سئوالات همواره در هاله ای از ابهام قرار داشته و دارد.

از مهمترین این سئوالات می توان به چند مورد زیر اشاره کرد:

– محتوای هارمونی ابتکاری این آهنگساز برای مقام های موسیقی ایرانی که خود آن را «آرمونی زوج» نامیده است چیست؟

– چه بر سر کتاب های تالیف شده وی و کتاب های ترجمه شده توسط او آمده است و چرا پس از مدت ۲۸ سال از درگذشت او تاکنون این کتاب ها چاپ نگردیده و در دسترس عموم قرار نگرفته است؟

– مهم ترین آثار آهنگسازی شده توسط او از قبیل: «کاپریس برای پیانو و ارکستر»، «کاکوتی رقصی برای او»، «لا پرشیا»، «سوییت شهر مرجان»، «خواب یک شیطان کوچک»، «اوراتوریو بهرام یشت»، «پیکره ها» و… چرا تاکنون اجرا، ضبط و منتشر نمی شوند و چرا در طی این ۲۸ سال در هیچ یک از کنسرت ها اجرا نشده اند؟

– آثار موسیقی فیلم وی نیز که متجاوز از ۵۰ موسیقی متن فیلم می باشند و از آثار بسیار با ارزش او هستند، چرا بسیاری از آنها منتشر نشده و در دسترس عموم قرار نمی گیرند؟

– نظریات وی در خصوص کمپوزیسیون چه جایگاهی در مراکز آکادمیک موسیقی ایران دارد و اساتید این دانشگاه ها به چه میزانی از جایگاه موسیقی مرتضی حنانه و نقش او در موسیقی ایران آگاهی دارند؟ و آیا اصلا آثار او و سبک آهنگسازی اش خصوصاً محتوا و منطق بکار رفته در هارمونی او را می شناسند؟

این سوالات و سوالات بی شمار دیگر حاکی از آن است که در حال حاضر با همین میراث به جای مانده از او چه کرده ایم؟

این سئوال در سال های اخیر از فرزند و برخی شاگردان این هنرمند بارها پرسیده شده است و پاسخ ها عموما تاسف بار بوده اند.

در نتیجه مصاحبه های متعدد با افرادی که از آثار حنانه اطلاع دارند همواره به یک درب بسته برخورد می کنیم. یکی از انتشارات هایی که از سالها پیش اقدام به انتشار دو اثر از این هنرمند کرده است انتشارات چنگ است؛ این انتشارات توسط یکی از شاگردان استاد حنانه به نام علی برلیانی اداره می شود. علی برلیانی چندی پیش در مصاحبه ای با خبرگزاری ایلنا و همچنین در هشت سال قبل در مصاحبه ای دیگر با نشریه گزارش موسیقی با یک جمله سئوال برانگیز پاسخ علاقمندان منتظر آثار حنانه را اینگونه داده است که: «…در فهم مخاطبان موسیقی نیست. لذا هر زمان که صلاح بدانم آن‌ها را منتشر می‌کنم.»

این جمله علی برلیانی و دیگر موارد گفته شده در این مصاحبه منجر به انتشار نامه ای سرگشاده از امیرعلی حنانه شد که با سیلی از نظرات مخاطبان سایت همراه شد و در نهایت موضوع به نتیجه خاصی نرسید.

مرتضی حنانه در سه سال آخر حیات خود، تصمیم به تعلیم گروهی از هنرجویان جوان که عموما در هنرستان موسیقی تحصیل می کردند می گیرد و با تدریس دروس مختلف نظری به این گروه تا جایی پیش می رود که بتواند تئوری های خود را در زمینه مبانی نظری و هارمونی پیشنهادی خود برای موسیقی ایرانی را به آنها منتقل کند و یک مکتب آهنگسازی جدید متکی بر آفرینش بر مبنای مقام های موسیقی ایران پدید بیاورد.

اما با شروع بیماری و درگذشت نابه هنگام او، این پروژه ناتمام می ماند.

امروز به مناسبت سالگرد درگذشت این استاد بزرگ موسیقی کلاسیک ایران، قصد داریم با یکی از آخرین نسل شاگردان مرتضی حنانه، یعنی امیرآهنگ* که در کلاس های تخصصی مرتضی حنانه در سه سال آخر عمر او به عنوان هنرجو حضور داشته و در ارتباطی نزدیک با این استاد فقید و فرزند هنرمندش امیرعلی حنانه بوده است، گفتگویی داشته باشیم و از کم و کیف ماجراهایی که کلاس درس استاد و مقدار پیشرفت این کلاس ها و سبک آهنگسازی و نحوه هارمونی پیشنهادی او برای موسیقی ایران بنام «آرمونی زوج» و در نهایت موضوع میراث معنوی این هنرمند بزرگ و پاسخ به سوالات مطرح شده در طی این سالها و مواردی دیگر باخبر شویم.

امیرآهنگ در اجرای ارکستر مجلسی ملی بنیاد رودکی

لطفا ابتدا درباره کلاس آهنگسازی استاد مرتضی حنانه صحبت کنید. پیشنهاد برپایی این کلاس چگونه مطرح شد و چطور شد که برای شاگردی نزد ایشان رفتید؟

من در یک خانواده با فرهنگ و هنر دوست در تهران متولد شدم. پدرم و مادرم هر دو از دوست داران و شنوندگان فهیم موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بوده و هستند.

پدرم کارمند تلویزیون بود و در شبکه تلویزیون آموزشی (اکنون شبکه دو صدا و سیما) واقع در خیابان گاندی کار می کرد و موسس و مسئول آرشیو موسیقی آنجا بود. موسیقی کلاسیک را بخوبی می شناسد و مدتی هم در جوانی پیانو کار کرده و در پیانو شاگرد خانم شیدا قرچه داغی بود. پدرم و مادرم به دلیل علاقه وافرشان به موسیقی نام من را امیر آهنگ گذاشتند که یک نام ابتکاری از سوی پدرم هست و سابقه قبلی ندارد.

در سال ۱۳۵۹ (یازده سالگی) وارد هنرستان موسیقی تهران شدم که چند ماهی از تحصیلم در هنرستان نگذشته بود که هنرستان موسیقی به علل گوناگون از جمله شروع جنگِ تحمیلی ی ایران و عراق منحل شد و به مدت دو سال تعطیل بود، بنابراین موسیقی را بصورت خصوصی نزد اساتید مختلف از جمله استاد مصطفی کمال پورتراب تعلیم دیدم. در همان زمان که فقط یازده سال سن داشتم، پدرم دو کتاب به من داد یکی کتاب تفسیر موسیقی نوشته: سعدی حسنی و دومی هم کتابی به نام تاریخ موسیقی تالیف: سعدی حسنی چاپ سال ۱۳۳۶ به من داد که مطالعه کنم. در آن زمان این کتاب تنها مرجع آشنایی با تاریخ موسیقی کلاسیک غرب در ایران بود و من این کتاب را چندین بار مطالعه و در صفحات آخر این کتاب با نام چند آهنگساز ایرانی مانند: پرویز محمود، روبیک گریگوریان، مرتضی حنانه، هوشنگ استوار، حسین ناصحی، ثمین باغچه بان و امین الله حسین آشنا شدم. دو نکته ای که در این کتاب در مورد مرتضی حنانه توجه مرا بخود جلب کرد، یکی اینکه از مرتضی حنانه به عنوان با استعدادترین شاگردان هنرستان موسیقی یاد شده بود، چون سعدی حسنی کلمه با استعداد را فقط راجع به مرتضی حنانه نوشته بود و نکته‌ی دیگر اینکه، تاکید شده بود حنانه به هارمونی و کنترپوان موسیقی کلاسیک غرب برای موسیقی ایرانی معتقد نیست.

از همان زمان این دو موضوع، ذهن من را بسیار کنجکاو کرد چون تمامی اساتیدی که تا به آن زمان در موسیقی داشتم و همه شان هم موسیقی کلاسیک غربی کار کرده بودند به من گفته بودند که موسیقی ایرانی یک موسیقی غیر علمی است و هارمونی موسیقی کلاسیک غرب هم برای هارمونیزه کردن یک قطعه، تنها هارمونی ی علمی و بین المللی می باشد و برای تمام موسیقی های تمام ملل دیگر نیز کار آیی دارد. به عبارتی این اساتید به من و دیگر هنرجویان دیکته کرده بودند هارمونی، یک علم است و علمی‌ست بین المللی و جهانی و منظور از هارمونی هم در همه جا همان هارمونی و کنترپوان موسیقی کلاسیک غرب می باشد.

* امیرآهنگ (آهنگساز، مدرس موسیقی و رهبر گروه کُر و ارکستر) است. او از تحصیل کردگان هنرستان موسیقی با تخصص نوازندگی ویولن کلاسیک می باشد.

وی از محضر استادانی مانند: بهروز کاظمی، سیاوش ظهیرالدینی و بهروز وحیدی آذر (ویولون)، کاووس افشار و لی لی سرکیسیان (پیانو)، غلامحسین فخیمی کیا (تئورى موسیقی، ساز شناسی) مصطفی کمال پورتراب (تئوری موسیقی، سُلفژ، هارمونی و کُنترپواًن)، بیژن داداشی (آواز جمعی)، محسن الهامیان (تاریخ موسیقی، هارمونی و فرم موسیقی)، شریف لطفی (مبانی و اصول اجرای موسیقی و هارمونی)، فریدون ناصری (هارمونی، سُلفژ، سازشناسی و کنتر پواُن) بهره برده و همچنین تحصیل دوره های تخصصی کمپوزیسیون را از سال ١٣۶۵ تا ١٣۶٨ نزد مرتضی حنانه طی کرده است.

مبانی و اصول رهبری ارکستر را نزد حشمت سنجری و تحصیل پیوند شعر و موسیقی، تجزیه و مباحثی همچون تحلیل و آنالیز ردیف موسیقی ایران، هارمونی موسیقی ایرانی و آهنگسازی نزد فرهاد فخرالدینی را در کارنامه تحصیلی خود دارد.

او سالهاست که به تدریس هارمونی و اصول کمپوزیسیون و مبانی و اصول اجرای موسیقی (تئوری موسیقی عمومی و ایرانی و سُلفژ) می پردازد.

از جمله فعالیت های وی می توان به موارد ذیل اشاره کرد:

– تدریس سرود در مدارس از سال ۱۳۶۳ و کسب عناوین متعدد در مسابقات سرود مدارس آموزش و پرورش تهران.

– ساخت موسیقی متن تئاتر باغ آلبالو. نوشته: آنتوان چخوف به کارگردانی اکبر زنجانپور در اسفند ماه سال ۱۳۶۶٫

– اجرای برنامه در اولین و دومین جشنواره موسیقی فجر در سالهای ۱۳۶۴ و ۱۳۶۵ به عنوان خواننده گروه کُر هنرستان موسیقی و خواننده گروه کُر تالار وحدت و اجرای رسیتال ویولون.

– اجرای کنسرت های متعدد به عنوان تک نواز ویولون و پیانو و خواننده گروه کُر در دوران تحصیل در هنرستان موسیقی تهران، و پس از آن.

– نوازندگی در آنسامبل های مختلف: کوارتت زهی، تریو و غیره.

– نوازندگی ویولون اول در ارکستر مجلسی تهران به سرپرستی بهروز وحیدی آذر در سالهای ۱۳۶۹ و ۱۳۷۰.

– ساخت موسیقی متن نمایش عروسکی کودک (ما دیگه گول نمی خوریم) به کارگردانی: احمد مهدی

– تدوین طرح همسرایان ملی ایران در سال ۱۳۷۹

– تأسیس کانون موسیقی منطقه ۱۰ تهران در سال ۱۳۸۴ و دبیر کانون فوق.

– تدریس مبانی و موسیقی نظام به گروه موسیقی نیروی انتظامی واحد اجرائیات شهرداری تهران در سالهای ۱۳۸۴ و ۱۳۸۵.

– مدیر اجرایی واحد موسیقی فرهنگسرای بهمن از سال ۱۳۸۵ تا ۱۳۸۷.

– شرکت در بیست و دومین و بیست و سومین جشنواره موسیقی فجر با گروه کر فرهنگسرای بهمن در سالهای ۸۵ و ۸۶٫

– کسب مقام اول در دومین کنکور تخصصی آهنگسازی کشور در سال ۱۳۸۵.

– کسب عنوان ” رهبر برگزیده” گروه کُر در جشنواره سرود انتظار در سال ۱۳۸۵.

– پایه گذاری و سرپرستی گروه همسُرایان ملی درسال ۱۳۸۶.

– کسب رتبه اول گروه کُر با گروه همسُرایان ملی ایران در چهارمین جشنواره موسیقی محله سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران در سال ۱۳۸۷.

– تقدیر شده در “کنگره طنین ایثار ” با گروه همسرایان ملی ایران در سال ۱۳۸۸.

– کسب رتبه اول “جشنواره فرهنگی_هنری ایثار” با گروه همسرایان ملی در سال ۱۳۸۸.

– داوری جشنواره های متعدد از جمله: سرود مدارس، اولین و دومین جشنواره تکنوازان شهر تهران در سالهای ۸۵ و۸۶، داوری نخستین و دومین جشنواره سرود و موسیقی شمسه در سالهای ۱۳۹۰ و ۱۳۹۱،
داوری مسابقات سرود کمیته امداد امام خمینی (ره) و…

– تالیف و تدوین “شاخص های داوری؛ برای اجرای صحنه ای گروه های سرود و موسیقی نخستین و دومین جشنواره موسیقی شمسه” در سال های ۱۳۹۰ و ۱۳۹۱.

– با سابقه ی بیش از سی سال تدریس موسیقی:

در دانشگاه های علمی –کاربردی، هنرستان صدا و سیما، آموزشگاه های موسیقی درجه یک، خانه های فرهنگ، فرهنگسراهای: قرآن ، بهمن، خاوران، انقلاب، عطارو…

– آهنگسازی آثاری برای گروه آواز جمعی (گروه کُر) به صورت “آکاپلا” بر مبنای: نغمات اصیل عاشورایی، ترانه های محلی ایران و تصنیف های قدیمی ایرانی.

– تصنیف آثاری شامل موسیقی کودک، دوئت، تریو، کوارتت زهی، ارکستر زهی، ارکستر سمفونیک، ارکستر ملی و ارکستر مجلسی. پیانو چهار دستی.

– آرانژمان آثاری جهت آنسامبل سازهای بادی: کویینتت کلارینت، گروه کُر فلوت و…

– تالیف کتاب ریتم در هفت جزوه (دوره مقدماتی تا فوق عالی)

– بنیانگذار گروه کُر ۳۷۴ نفره تهران در سال ۱۳۹۰ و اجرا در مراسم اختتامیه ی نخستین جشنواره ی سرود و موسیقی شمسه و تقدیر ویژه توسط دبیر تخصصی جشنواره.

– دریافت لوح تقدیر “هنرمند عاشورایی” از معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در دی ماه ۱۳۹۱.

– آهنگسازی سرود شمسه در دومین جشنواره موسیقی شمسه در سال ۹۱ و اجرای آن با گروه همسرایان ملی ایران در اختتامیه دومین جشنواره سرود و موسیقی شمسه.

– تقدیر نامه داوری در سال ۱۳۹۱ از دومین جشنواره موسیقی شمسه از دبیر تخصصی جشنواره موسیقی شمسه.

– کنفرانس پژوهشی در بیست و نهمین جلسه نقد نغمه با موضوع (بررسی هارمونی در موسیقی ایران) در مورخ هفدهم بهمن ماه هزار و سیصد و نود و دو در فرهنگسرای اندیشه با همکاری شاهین مهاجری و سجاد پور قناد.

– همکاری با ارکستر سازهای ملی ایران به عنوان آهنگساز و تنظیم کننده در سال ۱۳۹۴٫

– تقدیر نامه از سفیر ژاپن در ایران در تابستان سال ۱۳۹۵٫ به جهت آرانژمان قطعاتی برای اجرای کویینتت کلارینت به سر پرستی و نوازندگی حسین پور معین و اجرا در سفارت ژاپن در ایران.

– رهبری ارکستر ملی مجلسی رودکی در تالار وحدت در ۲۷ شهریور ماه سال ۱۳۹۵ (کنگره بزرگداشت استاد شهریار)

– آهنگساز منتخب رهبر ارکستر سمفونیک تهران جناب آقای علی رهبری در لیست شصت و چهار نفره آهنگسازان ایرانی در سال ۱۳۹۴٫

همکاری با گروه کُر فلوت ارغنون به سرپرستی ابراهیم نظری در سال ۱۳۹۴ بعنوان تنظیم کننده و آرانژمان.

– همکاری با گروه کُر فلوت تهران از سال ۱۳۹۵ به رهبری: سعید تقدسی و سرپرستی: فیروزه نوایی. بعنوان تنظیم کننده و آرانژمان آثار که کماکان ادامه دارد.