درباره‌ی آلبوم «نه فرشته‌ام نه شیطان» (III)

آواز اما، به اعتبار حضور یک خواننده‌ی چیره‌دست وضعیتی دیگر دارد. گاه به استقبال پیچیدگی‌هایی می‌رود که خواندنش از عهده‌ی خوانندگان اندکی برمی‌آید و گاه نیز اگر چه ساده طراحی‌ شده با چیره‌دستی خوانده می شود. موسیقی با کلام و هوای بازگشت به سوی مخاطب بلافاصله پای فرم ترانه (یا اگر ترجیح می‌دهید تصنیف) را به میان می‌کشد چنان که در بسیاری تولیدات صوتی این روزها با حذف میان-بخش های سازی و غیرسازی ممکن، به چشم می‌خورد؛ ترانه‌هایی که در این مجموعه‌ی به‌خصوص گرد آمده از دیدگاه پیوندهای زیباشناختی تفاوتی با تصنیف در موسیقی دستگاهی متاخر ندارند.

تلاش وسواس گونه برای هماهنگی میان فضای موسیقی و آن چه محتوای شعر است (در اینجا آن چه آهنگساز «همجنسی» شعر و موسیقی، به معنای شباهت کیفیات احساسی، می‌خواندش) و تبعیت موسیقی از وزن کلمات از علائم اصلی همانندی آنهاست، و گاه نیز یافتن فضایی در فصل مشترک این مردم‌پسندی و موسیقی آوازی کلاسیک ما، یعنی لحظات معلق میان وزن‌دار و بی‌وزن (مانند «درون آینه»)، به آن افزوده می‌شود.

به عکس همراهی که در برخی قطعات، چنان که نشان داده شد به نهایت ساده‌ شده، ملودی اصلی (آواز) فنی است و مدگردی ها یا حتا بارقه‌هایی گذرا از توجه به کیفیت‌های دیگر آواز مانند رنگ صوت در متن ساختار ترانه‌ها را به همراه دارد. شعر، همچون اغلب نمونه‌های با کلام دهه‌های گذشته (اعم از کلاسیک و مردم‌پسند) موقعیت برتر خود را بر موسیقی حفظ می‌کند اما بسیار متنوع است و نمونه‌های پیچیده‌ای را در بر می گیرد؛ از عاشقانه‌ی ساده‌ای مانند «چرا رفتی» گرفته تا عصیان زدگی و اعتراض «در حصار شب» و باز تا جهان وهم‌آلود و خون‌پاشی مانند «شتک». همه‌ی اینها آهنگساز و موسیقی ما را با نیروی دراماتیک و تصویرپردازانه ی اشعاری روبه‌رو می‌کند که بس متنوع‌اند و تجربه‌ای نیز برای برخورد با آنها وجود ندارد. بدین ترتیب انتخاب آن اشعار که خود جداگانه پدیده‌ای هنری‌ است تنها بخشی است که میان این مجموعه و ترانه‌های مردم‌پسند فاصله‌گذاری می‌کند (هرچند این مرز امروز با تسخیر حوزه‌های مردم‌پسند توسط شعر کلاسیک بیشتر به سایه‌روشنی می‌ماند).

آن چه که شمرده شد مانند استفاده از سازهای خاص (مثلا گیتار)، یا بهره بردن از یک سرمشق شناخته شده‌ی همراهی در موسیقی مردم‌پسند جهان، یا تلفیق موسیقی‌ها، یا حتا به کارگیری الگوهای بین‌المللی که این روزها نه فقط در ایران که در بقیه‌ی جهان نیز به نوعی الگوی تضمین شهرت-موفقیت بدل گشته است (گرد هم آوردن نوازنگان مشهور جهان، ضبطهای بین‌المللی، و …) هیچ یک به تنهایی دلیل کافی برای تعلق یک اثر به حوزه‌ی هنر مردم‌پسند فراهم نمی‌سازد.

اینها اسباب‌اند؛ اسباب رفتن به سوی مخاطب. در حقیقت آن چه جایگاه تعلق این اثر یا هر اثر دیگری را به حوزه‌ی هنر مردم‌پسند تغییر می‌دهد لزوما استفاده از الگوهای شناخته شده نیست (اگرچه معمولا چنین نیز می‌شود) بلکه یک نکته‌ی زیباشناختی بسیار با اهمیت‌تر است؛ و آن این است که گرانیگاه توجه آهنگساز (یا هنرمند) از خود اثر (یا زیبایی آن) به رابطه‌ی اثر با مخاطبش معطوف شود و پیوندی ناگسستنی با لذت و سرگرمی او بیابد. همین وضعیتی است که پورناظری یک جا در گفتگویی آن را با مخاطبان و منتقدانش در میان گذاشته و به صراحت بر آن تاکید می‌ورزد: «من روز رونمایی آلبوم گفتم که هنگام ساخت آن هیچ هدفی جز آن که با مخاطبانم رابطه‌ی احساسی برقرار کنم نداشتم. […] بنابراین برای شما این تاثیرگذاری از هر چیزی ارزشمندتر بوده است؟

مسلما.» (۴) درست در نقطهی مقابل، آن وضعیت قرار می‌گیرد که به هنگام آفرینش، آهنگساز جز به خود اثر نیاندیشد. در حقیقت در شرایط مردم‌پسندی زیبایی اثر کاملا (یا تا حدی) با نشستن بر دل مخاطب یکی پنداشته می‌شود یا حتا با فراگیری عددی یکسان گرفته شده و موجب رجحان آن می‌گردد.

به طور معمول هرگاه که چنین بحثی مطرح می‌شود عده‌ای به اعتراض برمی‌خیزند که همه‌ی آهنگسازان و همه‌ی گونه‌های موسیقی در آرزوی مخاطبان گسترده‌اند، فرض کنیم این درست است، اما در آن موارد رابطه‌ی اثر با آهنگساز به هنگام آفرینش معطوف به زیبایی یا به بیان فنی الزامات خود اثر است و تنها پس از پایان ممکن است پسند مخاطب انبوه، هوای جان سازنده شود. در حقیقت از دیدگاه زیباشناختی در آن موقعیت‌ها (و مهم‌تر و پیش و بیش از هر چیز در درون خود آهنگساز) زیبایی یک اثر با واکنش مخاطبش سنجیده نشده و به طریق اولی همسان نیز انگاشته نمی-شود.

پی‌ نوشت‌

۴- همانجا.

رسیتال پیانو وصال نایبی در تالار رودکی برگزار می شود

وصال نایبی با اجرای قطعاتی از باخ، بتهوون، شوپن و لیست با پیانو در روز شنبه ۴ آذر ساعت ٨ شب در تالار رودکی به روی صحنه می رود. این چهارمین رسیتال پیانوی وصال نایبی است. بلیط این برنامه از سایت ایران کنسرت به فروش می رسد.

وصال نایبی در سال ۱۳۷۴ در تهران به دنیا آمد. در هشت سالگی آموزش موسیقی را شروع کرد و از ده سالگی زیر نظر امیر بیات به یادگیری و نواختن پیانو روی آورد.

وصال در ۱۳۸۶ در سن دوازده سالگی در دومین جشنواره تکنوازان شهر تهران مورد تحسین فراوان داوران متشکل از سیمون آیوازیان، امیر آهنگ، امیر علی حنانه و دیگر داوران قرار گرفت؛ به طوری که هیئت داوران با چشم پوشی از محدودیت سنی و سن کم او، عنوان نوازنده برگزیده ساز پیانو را به وی اعطا کردند.

وصال نایبی از سال ۱۳۹۳ رسیتال هایی از آثار آهنگسازان کلاسیک تا رومانتیک اجرا کرده که با استقبال رسانه ها و هنردوستان روبرو شده است. و این رسیتال چهارمین کنسرت اوست.


آثار زیر در این کنسرت اجرا خواهد شد:

پرلود و فوگ در ر مینور


باخ موسیقی دوران باروک را به اوج خود رساند. دوران باروک (۱۶۰۰ تا ۱۷۶۰) عصر شکوه اشرافیت و قدرت دربارهای اروپا و عظمت روحانی کلیسا است که در هنرهای این دوران و از جمله موسیقی بازتاب یافته است. آثار باخ سرشار از لطافت و عمق معنایی و تبحر فنی و زیبایی هنرمندانه و است و عموماً تم مذهبی دارد و پرابهت و پرصلابت است. پرلودها و فوگ های ارگ از آثار ارزشمند باخ است. فوگ قطعه کنترپوانتیک چند صدایی است و مبتنی بر تمی که از آغاز در گام های مختلف بیان می شود و در طول آهنگ مرتب تکرار می گردد. پرلود هم مقدمه فوگ است.

سونات مهتاب

از مشهورترین قطعات پیانو در تاریخ موسیقی است از سه قسمت تشکیل می‏ شود. قسمت اول تمی آرام و حزن‏ انگیز دارد که مبین تنهایی در فضایی تاریک و مه ‏آلود است. دریاچه‏ ای آرام و خلوت در شبی مهتابی. قسمت دوم تمی شاد دارد ولی رفته رفته دلهره ‏آور و تشویش ‏آمیز می‏ گردد. قسمت سوم بسیار پرصلابت و سریع است و طوفانی است از احساسات و شوقی دیوانه‏ وار به معشوقی بی ‏وفا. درد و خشم عمیق جدایی است و شوری مفرط به وصل؛ یأس است و امید. سونات مهتاب بازتاب عشق شورانگیز بتهوون به جولیتا است که بدو درس پیانو می‏‏‏ دهد. پرشور با هم به رقص و میهمانی‏ های باشکوه می‏ روند. شادکام در صحرا و جنگل گردش می‏ کنند. غرق در راز و نیاز و مهرورزی عاشقانه در دریاچه‏ های آرام و ساکت اطراف وین ‏قایق سواری می‏ کنند. بتهوون به دوستی می‏ نویسد: «دوستم دارد و دوستش دارم». جولیتا اما دیری نمی ‏پایدکه از بتهوون روی برمی‏ تابد تا به وصلت کنتی ثروتمند درآید.

اتود انقلابی

این اتود به اتود انقلابی (Revolutionary Etude) یا اتودی درباره «گلوله باران ورشو» معروف است و از مشهورترین آهنگ های شوپن است. شوپن این قطعه را خلق کرد که آگاه شد لهستان در قیام علیه روسیه شکست خورده است. شوپن به خاطر ضعف بنیه قادر نبود در این قیام شرکت کند و زمانی که شنید قیام سرکوب شده فریاد برآورد «اینها روح مرا سخت آزرده می کند. چه کسی می توانست شکست قیام را پیش بینی کند». شوپن در این دوره برخی از تاریکترین و یاس انگیزترین آثار خود را خلق می کند از جمله این اتود را. در آغاز این قطعه بعد از آکوردی پرصلابتی دست چپ بی وقفه در حرکت است و ملودی به سوی دست راست بسط می یابد. آکورد آغازین را می توان به شلیک توپ تشبیه کرد و حرکت عنان گسیخته دست چپ و حرکت پر احساس دست راست را می توان به قهرمانی در نبرد تشبیه کرد. خاتمه این قطعه بعد از ملودی پرشور مانند ابتدای کار کاملاً پرآشوب و دراماتیک می گردد اما در دو ماژور و نمی توان فهمید که قهرمانمان پیروز شده یا شکست خورده است اما می دانیم که او شجاعانه با روح و تن خود جنگیده است.



بالاد شماره ۲


بالاد شماره ۲ بر پایه داستان «زائر» مایکیویتس از تهاجم خانه بدوشان و مقابله دوشیزگان است و دو تم متضاد دارد. تم اول در فا ماژور است و پیام ایام آرامش و گل و چمنزار است. موزیک ظریف و موزون است اما تک گویه نیست. تغییرگام به لا مینور و تکرار آن خبر از پایان آرامش می دهد. در تم پر تلاطم دوم طوفانی ناگهانی درمی گیرد. موج دو بار تکرار می شود و به تدریج با یک رشته ضرب های آرام دست چپ محو می شود. درونمایه تم اول در گام ماژور اول تکرار می شود اما آرامش آن کمتر است. بعد از کمی تردید طوفان دوم درمی گیرد که سنگین و طولانی تر از طوفان اول است و با صدای لرزش سرد و کوبنده همراه است. قطعه پایانی درخشان و دراماتیک پیام دوگانه و نهایی گردبادهای تند است. طوفان ناگهان آرام می گیرد و تم اثر برای آخرین بار ظاهر می شود اما این بار در گام لا ماژور که حاکی است فضای آرام و خوشبینی بازگشته است اما با خاطره ای حزن انگیز.

پولونز اپوس ۲۶ شماره ۱

پولونز اپوس ۲۶ شماره ۱ شوپن دارای سبکی غنایی و شعری و تنوعی وسیع است. این قطعه با مقدمه‌ای کوبنده و حماسی که بیانگر روح سلحشور و سرکش شهسوران لهستانی است آغاز می شود و ناگهان به نوای غنایی لطیف تبدیل می شود که بیانگر لطافت و جذابیت و زیبای ظریف دوران قدرت و شکوه لهستان است. سپس تم دراماتیک غم‌انگیزی فرامی‌رسد که با اندوه و ابهام و هشدار خطری قریب‌الوقوع آغاز می شود و با اوج گرفتن ناگهانی یک رشته غرش‌ و هارمونی‌های خفیف دنبال می‌شود که بیانگر هیجان‌انگیز شوک ناگهانی تضاد و تقابل است. سپس تغییری کامل به سوی نوایی لطیف و دل‌انگیز سرشار از عشق و شور و شوق به سان درخشش برق آذرخشی ناگهانی در میان ابرهای تیره توفانی.


اسکرتزو شماره ۲


قطعه مسحور کننده اسکرتزو شماره ۲ معروف‌ترین اسکرتزوی شوپن است. ویژگی مهم این قطعه که تداعی‌کننده مراسم تدفین است آغاز نجواگونه آن است که بیانگر نوعی پرسش و پاسخ است و شاید نوعی گفتگو با مرگ. آغاز رازگونه که بسیار آرام و کوتاه است و تقریباً محسوس نیست با بیان پرشکوه بسیار بلندی دنبال می شود. این تقابل (جهش های بزرگ و مکث های پر معنی
با گام های بلند و کوتاه) در طول قطعه تکرار می شود. در بخش دوم این فرایند آرامتر و متفکرانه‌تر است. گویی صدای پرسش‌آمیز اولیه با عبارتی طولانی‌تر بازمی‌گردد و با اعتماد به نفس بیشتری توأم است و بیان همدردانه‌تری دارد و به کودای پرشکوهی ختم می شود که از پرآشوب‌ترین پایان‌بخش‌های آثار شوپن است.

اون سوسپیرو

اون سوسپیرو (آه حسرت) یکی از افسون‌کننده‌ترین ملودی‌های لیست است. اون اسپیرو مانند قطرات بارانی است که به دریا می‌ریزد. آبشاری از قطرات باران که سقف آشیانه قایقی کوچک را زیر ضرب گرفته است. قایقی وارونه در آب‌های نیلوفریی دریا. ملودی آرام در کنار ساحل با امواج مداوم دریا در ریزش گاه آرام و گاه تند باران. آمدن و رفتن امواج و بزرگ شدن موج‌ها و اوج گرفتن هیاهوی امواج و سرانجام رسیدن موجی بزرگ که به شن‌های ساحل می‌خورد و باران سیل آسا.

نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

پیش‌درآمد:


از اواخر دهه‌ی شصت، ناظر و پیگیرِ اتفاقات و جریان‌های فکریِ هنر در ایران بوده‌ام. به‌نظر می‌رسد، اغلبِ کسانی که حرفی نو در حوزه‌ی نظر و اندیشه‌ی هنر در ایران داشته‌اند، آن را از اندیشمندان علوم انسانی اخذ کرده‌اند و ترجمه و برگردانش را در حیطه‌ی هنر، بسط و نشر داده‌اند. البته هنرمندان صاحب‌فکر و اندیشه هم در هنرِ ایران دیده می‌شوند، ولی انگشت‌شمارند.

در اواخر سال ۱۳۷۴ مقاله‌ای نوشتم با عنوان «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» که نقدی بر نظرات و آرای محمدرضا درویشی در کتاب‌های «سنّت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران»، «نگاه به غرب» و «گفت‌وشنود محمدرضا درویشی با ناصر حریری» بود.

مقاله‌ی یادشده در وانفسای فرهنگی و مطبوعاتیِ آن‌دوره، امکان چاپ و نشر نیافت و متن دست‌نوشته‌ی آن در میان اهل موسیقی دست‌به‌دست می‌گشت. خودم مقاله را در اختیار برخی از ایشان گذاشته بودم تا هم بازخورد نظراتشان را بشنوم و هم احتمال چاپ مقاله‌ای مفصّل را در نشریات نحیفِ آن‌روزگار، امکان‌سنجی کنم.

در آبان ماه ۱۳۷۵ شنیدم که برخی، مقاله‌ام را همراه با نامه‌ای جعلی و گویا تهدیدآمیز، از طرف من به حوزه‌ی هنری که محل کار و فعالیت محمدرضا درویشی بود و نیز برخی از مراکز دولتی فرستاده‌اند. برای بررسی و اطمینان از صحّت و سقم موضوع با درویشی تماس گرفتم و ایشان که تصوّر می‌کردند من مسبّب قضایا هستم، ضمن ابراز گلایه از من، صحت موضوع را تأیید کردند.

فردای همان‌روز دو تن از دوستان ایشان تلفنی تماس گرفتند و از من خواستند که به نحوی مانع ادامه‌ی ماجرا شوم تا جشنواره‌ی موسیقی حماسی که قرار بود توسط واحد موسیقیِ حوزه‌ی هنری و با دبیریِ محمدرضا درویشی برگزار شود، لطمه‌ای نخورَد. یکی شادروان پرویز مشکاتیان بود و دیگری جهانگیر نصری‌اشرفی که نامه‌ی مفصّلی نیز برایم نوشت.

من که در آن‌زمان جوانی بی‌تجربه بودم اگرچه امروز جوان نیستم ولی هنوز بی‌تجربه‌ام و خام در این‌باره با دوست بزرگوارم مقصود فراستخواه مشورت کردم و ایشان نخستین جمله‌ای که گفتند، بیتی از حافظ بود: «نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت/ به‌غمزه مسئله‌آموز صد مدرّس شد» و بعد پیشنهاد کردند که نامه‌ای به حوزه‌ی هنری بنویسم، موضوع را توضیح دهم و رونوشت آن را به دیگر مراکز دولتی ارسال کنم.

پس از صحبت با محمدرضا درویشی و دوستانشان نامه‌ای نوشتم و در بیست‌ویکم همان ماه آن را به حوزه‌ی هنری ارسال کردم. متن نامه چنین بود: «مدیریت محترم [واحد موسیقی] حوزه‌ی هنریِ سازمان تبلیغات اسلامی، جناب آقای محمد جلیل‌پور/ با سلام و احترام/ ضمن آرزوی موفقیت به استحضار می‌رساند، اینجانب فرهود صفرزاده نویسنده‌ی مقاله‌ی «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» به قصد و نیّتِ برقراری یک گفتگوی منطقی در فضای سالمِ فرهنگی و هنری، مقاله‌ی فوق‌الذکر را نوشته و در ضمن، آن را به هیچ مرکز یا نهاد دولتی ارسال نداشته‌ام.

متأسفانه به‌علت اقدام غیراخلاقیِ برخی افراد غیرهنری، جوّ ناسالمی علیه محقق گرامی جناب آقای محمدرضا درویشی به‌وجود آمده و در حال حاضر، فضای سالمِ فرهنگی برای این بحث وجود ندارد. لذا بدین‌وسیله اعلام می‌دارم، هیچ موسسه یا نهادِ انتشاراتی و فرهنگی‌هنریِ دولتی یا غیردولتی که این مقاله را چه از طریق اینجانب و چه از طرق ناصحیح دیگر دریافت داشته‌اند، اجازه‌ی چاپ و نشر آن را ندارند. بدیهی است، پس از فراهم آمدنِ زمینه‌ی مناسب، حذف جریانات برخی افراد غیرهنری و روشن و شفّاف شدن قضایا، اینجانب به‌نحو مقتضی اقدام به چاپ مقاله‌ی فوق‌الذکر نموده و امیدوارم امکان انجامِ صحیح و اصولیِ این گفتگو به‌وجود آید. به امید اعتلای هرچه بیشترِ فرهنگ و معرفت جامعه‌ی موسیقی ایران./ با تشکر/ فرهود صفرزاده/ ۲۱ آبان ۱۳۷۵»

با این نامه‌نگاری، مشکل پیش آمده برای ادامه‌ی فعالیت درویشی رفع شد و من دیگر اقدامی برای چاپ مقاله‌ام نکردم. پس چرا اکنون اقدام به انتشار آن می‌کنم؟ آیا «فضای سالم فرهنگی و هنری» برای «برقرای یک گفتگوی منطقی» که در انتظارش بودم، فراهم شده است؟

خیر! نه تنها فضای سالمی به‌‌وجود نیامده است بلکه دیگر امیدی هم به ایجاد فضا و زمینه‌ی مناسب فرهنگی برای نقد و گفت‌وگو درباره‌ی مباحث هنری به‌ویژه هنر موسیقی در ایران نیست ولی ارجاع به مقاله‌ام در برخی از نوشته‌ها مرا برآن داشت تا نسبت به انتشار مقاله اقدام کنم. (ن.ک. نصری‌اشرفی۱۳۸۴: ۵۸، مختاباد۱۳۹۱: ۹۲) چرا که اشاره به یک مقاله‌ی چاپ نشده و ارجاع به نوشته‌ای که همگان امکان مراجعه به آن را ندارند، می‌تواند موجب سردرگمیِ مخاطب و پیچیدگیِ موضوع شود. اغلب اهل هنر و موسیقی از سال ۱۳۷۵ تاکنون تصوّر مبهمی از این مقاله داشته‌اند و هرکس از ظنّ خود یار شده‌اند یا نقدی بر آن داشته‌اند. به همین دلیل، تصمیم گرفتم مقاله‌ام را بازنویسی و منتشر کنم تا در دسترس علاقمندان و اهل موسیقی باشد و ابهام‌زدایی و روشنگری در این‌باره صورت گیرد.

در مقاله‌ی «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» مطالبی را درباره‌ی هویتِ خودی و فرهنگِ غیرخودی نوشته بودم. طرح آن موضوع در اوایل دهه‌ی هفتاد موضوعیت و تازگی داشت. نوشتن دوباره‌ی آن مباحث، به‌نظر می‌رسد طرحِ موضوعی تکراری و شاید خسته‌کننده برای خواننده‌ی امروزی باشد. هر خواننده‌ی مطّلع و فهیمی با مطالعه‌ی مقاله‌ی حاضر، به طرز تلقّی محمدرضا درویشی از هویّتِ خودی و فرهنگِ غیرخودی پی می‌برَد و انتقادهای وارده را نیز درخواهد یافت. پس نیازی به توضیحِ واضحات نیست.

درباره‌ی نقل‌قول‌هایی که درویشی از دو کتابِ داریوش شایگان کرده و به آن‌ها ارجاع نداده است نیز باید گفت، من خودم را نه نگهبان آثار شایگان می‌دانم و نه آموزگار آیینِ نگارش! محمدرضا درویشی در منش هنری و مشی نوشتاری‌اش شیوه‌ای دارد که بی‌شک بنا به عللی به آن منش و سلوک رسیده است. درویشی حتا وقتی مطلبی را عیناً از داریوش شایگان نقل می‌کند، بدون اشاره به نامِ او، از وی با عنوان «یکی از اندیشمندان بزرگ معاصر» یاد می‌کند. (ن.ک. درویشی ۱۳۷۳/ج: ۹، شایگان۱۳۵۶: ۲۶۲) البته او بعدها به تأثیرپذیری‌اش از اندیشه‌های شایگان اشاره کرده است: «در [کتاب سنت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران] من به‌شدّت تحت تأثیر نگرش‌های استاد فرزانه و متفکر معاصر، داریوش شایگان بودم. سیر تحوّل اندیشه‌ی این متفکّر همیشه برایم جالب بوده است.» (درویشی۱۳۸۳: ۳۷)

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.

افزون بر تاثیری که ممکن است تحلیل ردیف بر عمل موسیقایی بگذارد، آنچنان که نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله گذاشت، یک کارکرد دیگر هم کار پژوهشی کتاب می‌یابد که اصلا در بین هدف‌های اعلام شده‌ی مولف نیست اما ممکن است به اندازه‌ی آنها (و از دید من) حتا مهم‌تر باشد. این کارکرد تاثیر احتمالی‌ای است که مجموع نغمه‌نگاری ردیف و تحلیل ردیف بر مساله‌ی تجزیه و تحلیل موسیقی در موسیقی کلاسیک ایرانی خواهد گذاشت. از این دیدگاه، اولا مجموع این دو می‌تواند تا حدی مساله‌ی «نقش اندک تجزیه و تحلیل در آموزش موسیقی ایرانی» (صداقت‌کیش ۱۳۹۱: ۱۳) را دگرگون کند. و ثانیا با وجود آن که کتاب خود حاوی تجزیه و تحلیلی ساده‌شده از متن ردیف میرزا عبدالله است، کارکردهای تحلیلی ثانویه‌ای نیز می‌تواند بیابد.

دگرگونی در نقش آموزشی تجزیه و تحلیل موسیقی زیاد دور از ذهن نیست و شاید در عمل تاکنون هم روی داده باشد. درست از همان هنگامی که هنرآموزان ایده‌های گسترش و تکرار را بر اساس نت‌نویسی طلایی (یا به تنهایی) به هنرجویان آموزش دادند تجزیه و تحلیل را (هر چند اندک) به بخشی از روش آموزششان بدل کرده‌اند و برای آن سهمی قایل شده‌اند. روشن است که تحلیل ردیف می‌تواند این نقش را گسترش بدهد، حتا تا آنجا که دیگر نیازی نباشد بپرسیم «تجزیه و تحلیل موسیقی چه نقشی جز جستجوی موسیقی‌شناسانه‌ی صرف می‌تواند در موسیقی ما داشته باشد؟» و از این رهگذر روایی رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز پایدار شود.

در مرحله‌ی پس از افزایش نقش، کارکردهای ثانویه‌ی تحلیلیِ تحلیل ردیف را بیش از هر چیز تمرکز بر یکی از مشکلات تجزیه و تحلیل موسیقی ایرانی که ناروشنی روش تشخیص ساختارهای بین گوشهها و مُد باشد، به بروز می‌رساند. طلایی در دو کار آخرش، با همه‌ی اما و اگرهایی که در همین مقاله درباره‌ی دومی پیش کشیده شد، گام‌هایی در روشن و قاعده‌مند ساختن این مساله برداشته است.

به سادگی کارکردهای تحلیلی سطح کلان‌تر هم یک نمونه‌ی انجام شده از جمله‌بندی و تقطیع را در دست دارند و هم یک ترمینولوژی که فعلا تا انجام کارهای بعدی یا انتشار کارهای ژرف‌تر اما منتشر نشده، می‌تواند با در نظر داشتن دو سویه‌ی بدبینانه و خوشبینانه‌ی آن مورد استفاده قرار گیرد.

از آن گذشته او در همین پژوهش یک ساختار میانی بین جمله و گوشه پیشنهاد می‌کند که با توجه با توصیف آن تحت نام آناتومی باید اندام یا اجزای گوشه نامیده شود. افزوده شدن چنین سطح میانه‌ای(۲۱) -اگر به کلی با آن مخالف نباشیم و نیاندیشیم که رابطه‌ی سلسله‌مراتبی حتمی‌ای میان جمله، جزء گوشه و گوشه وجود ندارد- می‌تواند در تجزیه و تحلیل اجراهای وفادارنه یا آزادتر ردیف یا حتا قطعات پیش‌ساخته‌ی دستگاهی راهگشا باشد و تغییر و تبدیلات سبکی را با روشنی بیشتری به نمایش بگذارد. زیرا طلایی با تحلیلش، مسیر تجزیه و تحلیل از ساختار خرد به کلان دستگاه‌ها را یک گام دقیق‌تر کرده است.

۲۱- پیش از این در مقاله‌ای (صداقت‌کیش ۱۳۹۱: ۲۴) سلسله مراتب قابل تجزیه را سه تا تشخیص داده‌ام اما لایه‌ی میانی را به فرمول‌های ملودیک و نقش‌مایه‌ها نسبت داده‌ام. اکنون به نظر می‌رسد باید این امکان جدید نیز در نظر گرفته شود.

کتاب‌نامه

اسعدی، هومان
۱۳۸۲ «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به‌عنوان مجموعه‌ای چندمُدی»، فصلنامه ماهور، شماره‌ی۲۲: ۵۶-۴۳٫

جعفری، حسام‌الدین
۱۳۹۶ «تحلیل تحلیل ردیف؛ در نقد کتاب تحلیل ردیف از داریوش طلایی»، وبگاه هونیاگ: http://www.huniyag.com/sanjesh-e-honar/tahlil-e-tahlil. آخرین بازدید: شهریور ۱۳۹۶٫

حجاریان، محسن
۱۳۷۹ «توضیحاتی بر «نقدی بر نقد» آقای فخرالدینی، و چند مقولۀ موسیقایی»، کتاب سال شیدا، شماره‌ی ۴: ۱۵۴-۱۲۵٫

شعاری، مسعود
۱۳۹۴ تحلیل، نت‌نگاری و نگرشی بر ساختار موسیقی دستگاهی ایران، تهران: موسسه خدماتی موسیقی عارف.

صداقت‌کیش، آروین
۱۳۸۸ «نمودی از جهان متن اثر، کاوشی در جایگاه، کاربردها، دشواری‌ها و روش‌های آنالیز موسیقی: مقدمه، و آنالیز موسیقی چیست؟»، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی ۲۷: ۳۳-۲۸٫

۱۳۸۹الف «نمودی از جهان متن اثر، کاوشی در جایگاه، کاربردها، دشواری‌ها و روش‌های آنالیز موسیقی: آنالیز درباره‌ی چیست؟ معطوف به چیست؟، و آنالیز برای چه مورد استفاده قرار می‌گیرد؟»، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی ۲۹: ۴۷-۴۴٫

۱۳۸۹ب «نمودی از جهان متن اثر، کاوشی در جایگاه، کاربردها، دشواری‌ها و روش‌های آنالیز موسیقی: نقدها و ایرادهایی که بر آنالیز وارد می‌کنند»، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی ۳۰: ۳۵-۳۲٫

۱۳۹۱ «تجزیه و تحلیل موسیقی ایرانی؛ بررسی برخی چالش‌ها، گردآوری امکانات یک مدل»، دوفصلنامه‌ی پژوهشی مهرگانی، شماره‌ی ۵: ۳۱-۷٫

طاهری، پژمان
۱۳۸۲ به چارده روایت؛ آوانگاری تطبیقی چهارده روایت درآمد شور، تهران: کتاب مهر.

طلایی، داریوش
۱۳۷۲ نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی ، تهران: ماهور.

۱۳۷۸ «موسیقی: ردیف و سیستم مقام‌ها»، فصلنامه هنر، شماره‌ی ۴۲: ۱۴۵-۱۲۲٫

۱۳۸۵ ردیف میرزاعبدالله؛ نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی، تهران: نشر نی.

۱۳۹۴ تحلیل ردیف: براساس نت‌نویسی ردیف میرزا عبدالله با نمودارهای تشریحی، تهران: نشر نی.

فاطمی، ساسان
۱۳۹۳ «داریوش طلایی استادی اثرگذار در عصر بازکلاسیک‌سازی موسیقی ایرانی»، هنر موسیقی، شماره‌ی ۱۴۲: ۱۴-۱۲٫

کیانی، مجید
۱۳۹۳ «ویژگی‌های نگاه تئوریک داریوش طلایی در موسیقی ایران»، هنر موسیقی، شماره‌ی ۱۴۲: ۱۱-۸٫

مسعودیه، محمدتقی
۱۳۶۵ مبانی اتنوموزیکولوژی (موسیقی‌شناسی تطبیقی)، تهران: سروش.

۱۳۷۶ ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی: آوانویسی و تجزیه وتحلیل، تهران: انجمن موسیقی ایران با همکاری ماهور.

Talaei, Daryoush
۲۰۱۵ “The Musical Language Elements of Persian Musical Language: Modes, Rhythm and Syntax”, Kimia-ye-Honar Quarterly, vol. 3, no. 11: 5.

Mohsen, Hajarian
۱۹۹۶ “Book Review”, Iranian Music Newsletter, Vol. 1, No. 1: 6.

آثار مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان کرمانشاه عرضه می شود

برای اولین بار پارتیتورهایی از آثار آهنگساز بزرگ و صاحب سبکِ ایرانی استاد زنده یاد مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان غرب کشور عرضه می شود. امیرآهنگ آخرین شاگرد مرتضی حنانه اعلام کرد: به زودی ده پارتیتور از آثار استاد مرتضی حنانه توسط من و نظارت امیرعلی حنانه در اختیار علاقمندان آثار این آهنگساز برجسته و صاحب سبک قرار می گیرد.

وی افزود: از سال ١٣٨۵ در خصوص نشر کلیه آثار استاد زنده یاد مرتضی حنانه، اَعم از فایل های صوتی و تصویری و پارتیتورها از هنرمند گرامی جناب آقای امیر علی حنانه وکالت محضری داشته ام و در صدد چاپ و انتشار این آثار گرانبها بودم.

ولی متاسفانه به دلیل برخی از مسائل پیش آمده که از حوصله این خبر خارج می باشد، انتشار این آثار تا به امروز میسر نشد. بنابراین تصمیم گرفتیم این آثار را به صورت اینترنتی در اختیار علاقمندان قرار دهیم. متاسفانه اعتماد به یکی از ناشرین کُتُبِ موسیقی که کارنامه ای بسیار منفی در جامعه موسیقی ایران و دیگر ناشرین کُتُبِ موسیقی پیدا کرده است و عَدمِ حُسنِ نیتِ وی در اَمر انتشار این آثار، موجب شده است تا آثار استاد زنده یاد مرتضی حنانه آنگونه که باید شناخته نشوند و نشر مهمترین آثار ایشان تا به امروز به تعویق بیافتد.

امیر آهنگ درباره این آثار گفت: در اولین اقدام ما ده اثر از استاد مرتضی حنانه را منتشر می کنیم که در بین این آثار لاپرسیا (سرزمین پارس) در چهار موومان، قطعه صبر و ظفر برای اُرکستر مجلسی و هارپ و پیانو در دو موومان، اَمپرومپتو راگیا برای پیانو سولو (آخرین اثر مرتضی حنانه)، لالایی برای پیانو سولو، تیتراژ موسیقی متن سریال هزار دستان و کاپریس برای پیانو و ارکستر (که به گفته استاد زنده یاد مرتضی حنانه، مهمترین اثر ایشان محسوب می‌شود و نوشتن آن سی سال به طول انجامید) وجود دارند.

امیرآهنگ در این خصوص افزود: تعدادی از این آثار دارای نُتاسیونِ کامپیوتری می باشند ولی تعدای دیگر از این پارتیتور ها به دست خط استاد حنانه که به شکل شگفت انگیزی خوش خط و خوانا است و نیازی به نُتاسیون کامپیوتری ندارند، آماده شده اند. این ده اثر به صورت صحافی شده و در یک پَک به دست علاقمندان خواهد رسید و در پی آن در مراحل بعد آثار دیگری از این استاد فقید را برای ارائه آماده و عرضه خواهیم کرد.

امیرآهنگ درباره حق اجرای این آثار بصورت لوح فشرده، کنسرت و غیره گفت: انتشار این آثار تنها برای مطالعه موسیقی‌دانان، خصوصاً اساتید دانشگاه ها، هنرجویان و دانشجویان رشته آهنگسازی که در طی این سالها بصورت مکرر درخواست در اختیار داشتن این آثار را داشته اند صورت می گیرد و برای اجرای آنها جهت کنسرت یا انتشار آن ها بصورت فایل صوتی و تصویری لازم است با من (وکیل رسمی امیر علی حنانه) تماس گرفته و هماهنگ شود به عبارتی دیگر، خرید پارتیتور این آثار به معنی اجازه اجرای آنها (به هر طریقی)از طرف مالکان معنوی و مادی این آثار نیست و کلیه حقوق آن از این جهت محفوظ می باشد.

امیرآهنگ در پایان به روش نشر این آثار اشاره کرده و افزود: این ده اثر به صورت یکجا از طریق سایت harmonytalk.com معرفی و پس از رسیدن به حد نصابِ درخواست ها با پیک به نشانی متقاضیان ارسال می شود.

بخشی از در آمد حاصله از فروش این پارتیتور ها نیز جهت کمک به زلزله زدگان غرب کشور اختصاص خواهد یافت.

شهرام ناظری و کامکارها پیشگام کمک به زلزله زدگان شدند

شهرام ناظری و گروه موسیقی کامکارها کنسرت خیریه بزرگی را در تالار وزارت کشور برگزار می کنند که تمامی عواید آن به زلزله زدگان کرمانشاه* اختصاص پیدا می کند. شهرام ناظری، خواننده موسیقی مقامی و دستگاهی ایران، ضمن ابراز همدردی با هموطنان و همزبانان کردش، درباره برگزاری این کنسرت خیریه گفت: درست است که ما نمی توانیم همه مشکلات را حل کنیم اما بخشی از آنها را قطعا می‌توانیم. امیدوارم که مسئولین و هنرمندان در این زمینه بیاندیشند و راهکارهای خوبی برای آن پیدا کنند. من شخصا بسیار علاقمندم که در این زمینه با مردم کرد همدردی کنم و از همین روی برنامه ای را به همراه گروه موسیقی کامکارها برای روز ۲۹ آبان ماه است در سالن وزارت کشور تدارک دیده ام.


کنسرت شهرام ناظری و گروه موسیقی کامکارها دوشنبه شب ۲۹ آبان ماه ساعت ۲۰٫۳۰ در تالار بزرگ وزارت کشور برگزار خواهد شد و تمامی عواید آن صرف کمک به زلزله زدگان زلزله اخیر استان کرمانشاه خواهد شد.

موسسه ققنوس به تهیه کنندگی محمدحسین توتونچیان، برگزاری این کنسرت را به عهده دارد. علاقمندان به تهیه بلیت های این کنسرت می توانند به سایت www.iranconcert.com مراجعه کنند.

این کنسرت به منظور همدردی با هموطنان زلزله دیده غرب کشور برگزار و ۱۰۰ درصد عواید حاصل از آن صرف کمک به هموطنان عزیز خواهد شد.

در اجرای این برنامه هیچ یک از هنرمندان، عوامل، نهادهای دولتی، وزارت ارشاد، حراست معاونت هنری، نظامی، امنیتی و انتظامی، شرکت برگزار کننده، سالن وزارت کشور و سایت عامل فروش نه تنها هیچگونه وجهی دریافت نکردند بلکه حداکثر تلاش خود را جهت بهتر برگزاری این مراسم به کار خواهند گرفت.

لازم به ذکر است گروه کامکارها از سال ۱۳۷۷ در حافظیه تا امروز هیچ برنامه مشترکی با شهرام ناظری نداشته است و برنامه ریزی برای برپایی این کنسرت به دلیل همدردی و کمک به هموطنان کُرد انجام شده است.

*زلزله کرمانشاه در ساعت ۲۱ و ۴۸ دقیقه یکشنبه شب ۲۱ آبان ماه در ۳۰ کیلومتری شمال غرب سرپل ذهاب و ۳۲ کیلومتری جنوب غرب حلبچه رخ داد و حدود ۱۵۰ میلیون نفر در ایران و عراق آن را احساس کردند. این زلزله بسیار قوی، نواحی کوهستانی میان مرز ایران و عراق را لرزاند و در ایران بیش از ۴۰۰ کشته و ۷۰۰۰ زخمی به جا گذاشته است (در کشور عراق نیز ۹ نفر کشته شده اند)، عملیات امدادی تا امروز در جریان است و بسیاری از بازماندگان این زمین لرزه در وضعیت خطرناکی از نظر سلامتی قرار دارند. زلزله کرمانشاه مرگبارترین زمین لرزه امسال در جهان بوده است.

نشست بررسی «تاثیر خودرو بر ذائقه موسیقی ایرانیان» برگزار می شود

نشست سوم از جلسات پژوهشی آکادمی موسیقی پوپیتر و دعوت به همکاری دانشگاهیان و پژوهشگران موسیقی با حضور هوشنگ جاوید پژوهشگر موسیقی ایران، پنجشنبه این هفته در «آکادمی موسیقی پوپیتر» برگزار خواهد شد. جاوید در این سخنرانی که ارائه پژوهش هایش با عنوان «خودرو و موسیقی» است، به بررسی تاثیر خودرو بر ذائقه موسیقایی ایرانیان می پردازد.



هوشنگ جاوید پژوهشگر موسیقی فولکلور ایران که حدود سه دهه است در زمینه های مختلف موسیقی به تحقیق و تالیف مشغول است، به صورت شخصی به ثبت و ضبط میراث موسیقایی ایران و جمع آوری گنجینه ای گران بها از میراث فرهنگی موسیقایی اقوام مختلف ایران گردآوری نموده و همچنین در سایر زمینه های مرتبط با موسیقی همچون رسانه، جامعه شناسی و… پژوهش ها و تالیفاتی دارد.

این برنامه از سری برنامه های پژوهشی و درس گفتارهای آکادمی موسیقی پوپیتر است که در آن هر دو هفته یکبار به طرح مبحثی پژوهشی در زمینه موسیقی پرداخته می شود.

انگیزه طرح این موضوع در شکل یک جلسه پژوهشی، نوع برخورد امروز مخاطبان با موسیقی است که به علت شکل زندگی شهری و کمبود زمان معمولاً زمانی را برای گوش دادن به موسیقی قرار نمی دهند و بیشتر موسیقی را در خودروها و در هنگام رفت و آمد می شنوند. همین مساله باعث شده تا تولید کنندگان موسیقی و آهنگسازان موسیقی هایی را مخصوص اتومبیل تولید و به شکل خاصی میکس و مستر نمایند.

تاثیر خودرو بر موسیقی تنها اختصاص به زندگی امروزین نداشته و از ابتدای ورود خودرو به ایران در زمان مظفرالدین شاه قاجار واکنش ها و فعل و انفعالاتی در ارتباط خودرو و فرهنگ موسیقی ایرانیان همچون سایر ممالک و فرهنگ ها رخ داده است.

جلسات پژوهشی قبلی «آکادمی موسیقی پوپیتر» به شرح ذیل بوده است:
۱- حکمت باستان و موسیقی مذهبی ایران: دکتر بهمن کاظمی
۲- واکاوی آموزش موسیقی در ایران: نادر مشایخی
۳- کارکرد موسیقی در رسانه: یونس محمودی گلستانه

«محمودی گلستانه» مدیر هنری آکادمی موسیقی پوپیتر هدف از تشکیل این جلسات را ایجاد زمینه ای برای طرح مباحث نطری در موسیقی عنوان نمود و از پژوهش گران فرهنگ، هنر و موسیقی دعوت نمود تا با ارائه پروپوزال های پژوهشی خود در زمینه های یاد شده با این موسسه همکاری نمایند.

گلستانه اضافه کرد: بنا داریم هر شش ماه یکبار نتایج و خروجی پژوهشی این جلسات را در شکل مجموعه مقالاتی علمی پژوهشی منتشر نماییم.

علاقمندان به ثبت نام و شرکت در این برنامه می توانند با شماره های ۸۸۹۵۱۸۱۵ و ۸۸۹۵۱۸۱۴ تماس حاصل نمایند.