پیانیست بزرگ، هنک جونز، از زمان طلوع جاز مدرن در این سبک فعالیت و پیشرفت کرده است. زمانی که چارلی پارکر (Charlie Parker) و الا فیتزگرالد (Ella Fitzgerald) در اوج خود بودند، جونز نیز درست در امتداد آنان بود. او تقریبا با تمام ستارگان موسیقی جاز نواخته است، از کولمان هاوکینز (Coleman Hawkins) در سالهای ۱۹۴۰ تا جو لووانو (Joe Lovano) در سالهای ۱۹۹۰/ هنک جونز در سن ۹۰ سالگی همچنان یکی از بهترین پیانیستهای جاز است و او به اجرای کنسرت و ضبط ادامه می دهد.

تعجبی ندارد که وی اخیرا جایزه “زندگی پر افتخار آلمان” (Grammy Lifetime Achievement Award) را کسب کرده است. جونز لطف فراوانی در حق من نمود و سوالات مرا که با ایمیل از وی پرسیده بودم پاسخ داد. مصاحبه ای که در پائین می خوانید حاصل ایمیل ها و یاداشتهای مشاور وی جیین-پییر لیداک (Jean-Pierre Leduc) در هفتم ژانویه ۲۰۰۹ است.

فکر می کنید چگونه این تحول پدید آمد، در خانواده ای که پدر، موسیقی جاز را شیطان می نامید، شما و دو برادرتان موسیقیدانان مشهور دنیای جاز شدید؟ آیا باید در خفا و به دور از چشم وی به آموختن موسیقی و تمرین می پرداختید؟

پدر من یک مسیحی بود و درست است، او فکر می کرد که جاز شیطان است، با اینحال ما را در یادگیری حمایت می کرد. مادر و پدرم هر دو حامیان بزرگ من در یادگیری موسیقی بودند. پدرم دوست داشت که من در کلیسا بنوازم. در مقابل پدر مجبور بودم کمتر به سبک جاز بنوازم، گرچه برادرانم این محدودیت را نداشتند، من به عنوان فرزند بزرگتر سخت گیری بیشتری، داشتم اما به هر حال من و برادرانم احترام زیادی برای پدرمان قائل بودیم.

شما در پونتیک – ایالت میشیگان، نزدیک به دیتریوت، بزرگ شدید. شهر دیتریوت البته در سالهای ۱۹۶۰، به موتئون (Motown)، نام سبکی از موسیقی به وجود آمده توسط کمپانی سیاهان نوازنده در دیتریوت، مشهور بود و گیتاریستهای بلوز، جان لی هوکر (John Lee Hooker) در سالهای ۴۰ و ۵۰ در آن شهر زندگی می کرد، اما در سالهای ۱۹۳۰ زمانی که شما آغاز به اجرا کردید، آیا موسیقی جاز آنچنان موفق و محبوب بود؟

من درباره وجود هوکر اطلاعی نداشتم، اگرچه دیتریوت در ۲۵ مایلی جنوب بود اما در آن زمان این مقدار فاصله زیادی محسوب می شد. من در شهر فلینت و چند شهر دیگر در میشیگان نواختم، اما نه در شهرهای بزرگ، بنابراین آشنایی زیادی با دیتریوت به عنوان مرکز موسیقی جاز نداشتم. زمانی که تازه بیری هریس (Barry Harris)، تومی فلانگن (Tommy Flanagan) و دیگر نوازندگان شروع به فعالیت می کردند، من در نیویورک بودم.

آیا در آن زمان موتئون شاهد گسترش این نوع موسیقی بود؟

هنوز نه، اما می دانم که در آن زمان بیری هریس و بری گوردی (Berry Gordy) به مدرسه موسیقی می رفتند.

احساس فشار و اجبار نبود. من کاملا مجذوب آن شده بودم، آنطور که این سبک هارمونی غنی و پیچیده را ارائه می داد.

در اواخر دهه ۴۰، در ارکستر اندی کیرک (Andy Kirk’s Orchestra) مقداری اندک نواختید، همچنین در فیلارمونیک جاز نورمن گرنز (JATP). به نظر می آید، شخصی که همیشه در اجراهای شما با آن گروهها همراه بوده، ترومپت نواز فتز ناوارو (Fats Navarro) بود. آیا این اتفاقی بود یا انتخاب محکمی بر پایه حرفه شما بود؟ و آیا از نظر شما آن گروهها برای شروع حرفه شما نقش فراوانی داشتند؟

باید بگویم که فتز جز گروه کیرک نبود. من به همراه فتز در نیویورک چند قطعه اجرا کردم. یکبار در کلوپ جدید کتان با وی اجرا داشتم، من آنجا بودم زمانی که فتز از سکوی بالا به پایین پرید. می خواست که تک نوازی کند اما روی زمین افتاد! تماشاگران بسیار ناراحت شده بودند اما فتز در آن حالش نواختن را قطع نکرد. حرفه من بسته به او نبود، همکاری ما گاه گاه بود. من در گروه بیلی اکستاین با او نواختم. در سال ۱۹۴۷ با JATP آغاز کردم و این همکاری به حرفه من بسیار کمک کرد و تا سال ۱۹۵۱ اجرا با آنان را ادامه دادم.*

زمانی که با آنان می نواختید، آیا احساس می کردید که کولمان هاوکینز و چارلی پارکر در موسیقی جاز به اهمیت فوق العاده زیادی خواهند رسید؟

در آن زمان پیش بینی برای من غیر ممکن بود اما می توانم بگویم که درباره آنها در پونتیاک شنیده بودم، پس قطعا آن دو توانایی شکوفایی را داشتند. امروز، من به نقش کلیدی آن دو کاملا معتقدم.

زمانی که حرفه خود را به عنوان موسیقیدان بهبود می بخشیدید چه کسی تاثیر اصلی جنبه موسیقی را بر روی شما داشت؟ آیا استادان سبک پیشین بیباپ بر روی بیباپ نوازی شما تاثیر گذاشتند؟ برای آموختن سبک بیباپ، به پیانو نوازی چه کسی بیشتر گوش می سپردید؟

قبل از به وجود آمدن سبک بیباپ، استادانی همچون فتز والر (Fats Waller)، تدی ویلسون (Teddy Wilson) و ایرل هینس (Earl Hines)، این نوازندگان بزرگترین تاثیر گزاران بودند. آرت تائوم (Art Tatum) کسی که بعدها با وی آشنا شدم محبوب ترین نوازنده من برای همه زمانها است. من به مقوله بیباپ معتقد نیستم، ترجیح می دهم که تنها آن را موسیقی مدرن یا جاز معاصر بنامیم. حتی فکر می کنم وجود واژه “جاز” نیز خود مانند یک جعبه پست غیرضروری است! با توجه به آنچه آنان بیباپ می نامنند، من به برد (Bird)، باد پوول (Bud Powell) و مانک (Monk) گوش داده ام، با اینحال فکر می کنم “برد” بر روی موسیقی “باد” تاثیر گذاشته است.

*یادداشت: با توجه به سایت www.jazzdisco.org هنک جونز و فتز ناواروبه همراه ارکستر اندی کیرک در سال ۱۹۴۶ نواختند و آن را ضبط کردند. در این وب سایت، لیست چندین ریکورد دیگر از ارکستر اندی کیرک به همراه ناوارو یافت می شود.

jazz.about.com

کریستوفر جوزف وارد یا س.جی. ریمون (Christopher Joseph Ward) جانشین دی دی شد. سی.جی تا از هم پاشیدگی گروه با آنان بود. اگرچه دی دی همچنان از طریق نوشتن اشعار برای گروه ارتباطش را با آنان حفظ کرد.

سالهای پایانی: ۱۹۹۰-۱۹۹۶

بعد از بیش از یک دهه و نیم کار با شرکت Sire Records، ریمونز برچسب جدیدی را بر گزیدند “Radioactive Records”! اولین آلبوم آنها برای رادیواکتیو در سال ۱۹۹۲ عرضه شد به نام “موندو بیزلرو” (Mondo Bizarro) که آنها را بار دیگر با اد استاسیوم (Ed Stasium) تولید کننده پیوند داد.

آلبوم “خورندگان اسید” (Acid Eaters) یک سال بعد ریکورد و عرضه شد. در سال ۱۹۹۳ ریمونز برای سریال کارتونی “The Simpsons” قسمت پنجم آن (Rosebud) موسیقی ساختند. آهنگ تولدت مبارک (Happy Birthday) را در کارتون “مهمانی برای آقای برنز” (Mr. Burns) صنعتگر، خواندند که انزجار آنان را از این شغل، با کلمات رکیکی که به کار می بردند آشکار کرده است.

در سال ۱۹۹۵ ریمونز آهنگ “خداحافظ دوستم” (¡Adios Amigos) را اجرا کردند و تصمیم داشتند اگر این آلبوم برایشان موفقیتی در برنداشته باشد از یکدیگر جدا شوند. فروش این آلبوم آنچنان زیاد نبود و تنها دو هفته بر روی بیلبوردهای تبلیغاتی و آن هم در رده پائین قرار گرفت. گروه اواخر سال ۱۹۹۵ را در سفری به مناسبت جدایی از یکدیگر سپری کردند، اگرچه آنان پیشنهادی را برای شرکت در ششمین جشنواره لولاپالوزا که سفری به آمریکا در طول تابستان بود را پذیرفتند.

بشنوید قطعه”Adios Amigos” از گروه ریمونز

بعد از آن سفر، ریمونز آخرین اجرای خود را در ۶ آگوست ۱۹۹۶ در قصری در هالیوود اجرا کردند. ضبط آن کنسرت بعدها به صورت ویدیو و سی دی با نام “ما اینجا را ترک می کنیم” (We’re Outta Here!) درآمد که دی دی نیز در آن آخرین اجرا حضور داشت، همچنین آثاری همچون: سر موتوری از لمی (Motörhead’s Lemmy)، پیرل جیم از ادی ودر (Pearl Jam’s Eddie Vedder)، باغ صدا از کریس کورنل (Soundgarden’s Chris Cornell) و رنسید از لارس فردریکسن و تیم آرم استرانگ (Rancid’s Tim Armstrong and Lars Frederiksen) مهمان آنان بودند.

بازماندگان و مردگان

در ۲۰ جولای ۱۹۹۹ دی دی، جانی، جوی، تومی، مارکی و سی.جی در ویرجین مگاستور (Virgin Megastore) در نیویورک برای دادن امضا به طرفدارانشان دور هم جمع شدند. این آخرین باری بود که چهار عضو اصلی گروه با هم دیگر ظاهر می شدند. جوی در سال ۱۹۹۵ مبتلا به سرطان غدد ترشحی شد و در ۱۵ آپریل ۲۰۰۱ در نیویورک از دنیا رفت.

در سال ۲۰۰۲ ریمونز به موزه Rock and Roll Hall of Fame دعوت شدند که دی دی، جانی، تومی و مارکی در آن حضور یافتند. در آن مراسم اعضای باقی مانده گروه به نمایندگی از سایرین سخنرانی کردند. تومی اولین نفری بود که صحبت کرد و بیان کرد که این مراسم تا چه اندازه مایه سرافرازی گروه است و اگر جوی در میان آنها بود چقدر این مراسم برایش با ارزش می بود. جانی از طرفداران گروه تشکر کرد و برای جرج بوش و ریاست جمهوریش آرزوی موفقیت کرد.

دی دی با شوخ طبعی به خودش تبریک گفت و قدردانی کرد در حالی که مارکی از تومی به خاطر تاثیر سبک درام نوازیش سپاس گزاری کرد. آهنگ “روز سبز” (Green Day) در احترام به ریمونز و تلاش برای ادامه دادن راه ریمونز در موسیقی آینده راک ساخته شد. این مراسم آخرین حضور دی دی در عموم بود، دو ماه پس از آن، در ۵ ژوئن ۲۰۰۲ در خانه هالیوود جسد او که از مصرف بالای هروئین از دنیا رفته بود، پیدا شد.

یکی از مقام‌های فوریت‌های پزشکی به سی‌ان‌ان گفته‌است که به دلیل قوانین «حفظ حریم خصوصی» افراد، نمی‌تواند جزئیات زیادی را در این مورد شرح دهد.

لوس‌آنجلس تایمز هم از قول او نوشته هنگامی که ماموران اورژانس به منزل مایکل جکسون رسیده‌اند او نفس نمی‌کشیده ‌است.

سی‌ان‌ان همچنین گزارش کرده در زمان بستری شدن مایکل جکسون، ورودی‌های منتهی به مرکز فوریت‌های پزشکی بسته شده بود و حتا به کارکنان نیز اجازه ورود داده نمی‌شد. ویدئوهای ضبط شده از محل بیمارستان، تجمع دوستداران این خواننده محبوب آمریکایی را در منطقه نشان می‌داد.

لوس‌آنجلس تایمز به نامشخص بودن وضعیت دقیق مایکل جکسون در زمان مرگ اشاره کرده و این‌که پلیس در حال بررسی موضوع است. برادر مایکل جکسون هم از رسانه‌ها خواسته به حریم خصوصی خانواده در این روزها احترام بگذارند.

درگذشت مایکل جکسون در حالی روی داد که او کنسرت‌هایی در پیش داشت که تمام بلیت‌های آنها پیشاپیش به فروش رفته بود.
پیتر ویلکینسون، در مطلبی برای تارنمای سی.ان.ان، مایکل جکسون را نخستین ستاره سیاه پوست در دنیا نامیده که تا این حد مورد محبوبیت قرار گرفته است.

از مایکل جکسون در طول حدود چهار دهه فعالیت هنری، بیش از ۳۵۰ میلیون نسخه از آثارش به فروش رفت. رکوردی که باعث شد به او «پادشاه موسیقی پاپ» لقب داده شود.

بشنوید این برنامه را از رادیو زمانه

شهرت و همچنین ثروت مایکل جکسون گرچه در سال‌های گذشته به دلایل مسایل دادگاهی و مالی تا حد زیادی کاهش پیدا کرد اما برنامه‌های او همچنان محبوب ماند؛ دلیل این ادعا کنسرت‌هایی است که برای ماه ژوییه برای او در بریتانیا سازماندهی شده بود و تمام بلیت های این برنامه‌ها پیش فروش شد.
ال شارپتون، از سازماندهندگان برنامه‌های مربوط به حقوق مدنی مردم در ایالات متحده در مصاحبه‌ای به ترانه‌ی “We are the World” اشاره کرده که مایکل جکسون برای فعالیت‌های خیریه به اتفاق لیونل ریچی ساخت؛ این ترانه در سال ۱۹۸۵ ساخته شد و حدود ۵۰ میلیون دلار درآمد برای کمک به آسیب‌دیدگان خشکسالی در آفریقا به ارمغان آورد.

مدونا، خواننده نامدار آمریکایی در واکنش به درگذشت مایکل جکسون گفت: «دنیا یکی از بزرگترین هنرمندان خود را از دست داد، اما آثار او برای همیشه می‌ماند».
جاستین تیمبرلیک، خواننده پرآوازه‌ی دیگر نیز از مایکل جکسون به عنوان نابغه‌ای نام برده که نه تنها در زمینه موسیقی پاپ بلکه نماینده‌ای واقعی برای کل هنر موسیقی بود.

مایکل جکسون در سال ۱۹۵۸ در ایالت ایندیانا در آمریکا متولد شد. در یک خانواده کارگری، فرزند پنجم در میان نُه فرزند خانواده بود. از کودکی استعداد خود را در موسیقی نشان داد و در شش سالگی با گروه برادران جکسون هنرنمایی کرد. در سال ۱۹۷۵ با کمپانی صفحه پرکنی سی.‌بی.‌اس قرارداد بست و از آن به بعد موفقیت‌های حرفه‌ای او بیشتر و بیشتر شد.

ترانه‌ی Thriller (دلهره‌آور) به نوشته کتاب «صفحه‌های جهان»، پرفروش‌ترین اثر موسیقی در جهان به شمار می رود؛ اثری که در سال ۱۹۸۲ ساخته شد و ۶۵ میلیون نسخه از آن به فروش رفت.
مایکل جکسون در طول فعالیت‌های هنری‌اش سیزده بار برنده جایزه «گرمی» شد.

رادیو زمانه

از ۱۰ سال پیش، فعالیت سایتهای ایرانی موسیقی در اینترنت آغاز شده و بیش از ۵ سال است که این فعالیت جدی و فراگیر شده است. البته همواره، استقبال علاقمندان موسیقی از این محیط مجازی، با فراز و فرودهایی مواجه بوده است به صورتی که در هر دوره دو یا سه ساله گرایش خاصی پدید می آید، مثلا در دوره اول میتوان گرایش اصلی ایرانیان در اینترنت را به گروپهای یاهو مشاهده کرد، در دوره دوم گرایش به وبلاگها و وبلاگ سازی شکل گرفت (که عمدتاً بر روی محیط پرشین بلاگ و بلاگ اسکای رواج داشت.) بعد از این دوره فعالیت سایتها آغاز شد و همزمان وبلاگها کم کم غیرفعال شدند.

در دورة بعد که هم اکنون در آن قرار داریم، گرایش به فرومها، سایتها و وبلاگها زیاد شده است و تقریبا حالت طبیعی استفاده از سرویس های مختلف در حال شکل گیری است.

استفاده طبیعی و غیر طبیعی از سرویس ها

شاید برای کسانی که با محیط اینترنت سر و کار زیادی ندارند، “استفاده طبیعی” داشتن یا نداشتن از سرویس خاصی چندان روشن نباشد. برای توضیح این گفته باید متذکر شوم که در فضای اینترنت، محیطهای مختلفی وجود دارد که هر کدام کا بری خاص خود را دارند، مثلا گروههای یاهویا گوگل) googlegroup , yahoogroup ) امکاناتی را در اختیار مخاطبان خود قرار میدهند که آنها بتوانند با کمک ایمیل، در موارد مختلف به تبادل اطلاعات بپردازند؛ به این صورت که همگی اعضا وارد گروپ مورد نظر شده و با وارد کردن ایمیل خود، در بحث ها شرکت میکنند؛ مهم ترین امکاناتی که گروپ ها دارند این است که شما با یک ایمیل به گروه، پیام خود را میتوانید به تمام اعضا برسانید و مانند یک کنفرانس دیگران هم میتوانند در بحث شرکت کنند.

یا مثلا وبلاگها مکانی هستند برای نوشتن روز نوشتهای اشخاص که میتوان در این فضا، افکار و پیشنهادهای شخصی را مانند یک دفتر یادداشت، در نظر عموم گذاشت. حال که به استفاده اصلی این دو سرویس پرداختیم، کمی هم به استفاده غیر طبیعی از این سرویسها میپردازیم؛ معمول ترین خلاف در فضای اینترنت، کپی کردن نوشته های سایتهای گوناگون بدون کسب اجازه از نویسنده آن مطلب یا لینک ندادن به منبع اصلی است. وبلاگها و همینطور گروپها و گاه سایتهای بسیاری در فضای اینترنت ایران دیده میشوند که مطالبشان به جز کپی نوشته های سایتهای دیگر نیست! یکی دیگر از استفاده های نادرست از فضای گروپها نیز، استفاده صرف از این گروپها توسط افرادی است که جهت تبلیغات، دوستیابی و … وارد گروپ ها میشوند.

خوشبختانه در یک سال اخیر، روند استفاده مخاطبان ایرانی اینترنت به سمت استفاده صحیح از این سرویس ها رفته است و در پیمودن این رویه از جانب دوستداران موسیقی ، قطعا شکل گیری فهرست www.Sol.ir و همینطور برگزاری نشست های سایتها و وبلاگهای موسیقی، نقش مهمی را ایفا کرده است.

رشد کمی یا رشد کیفی

تا دو سال پیش، شاهد تاسیس و به سرعت متوقف شدن سایتهای موازی زیادی بودیم که با کارکرد مشابه تنها به قصد رقابت آنهم برای خودنمایی وارد عرصه اینترنت میشدند. اینگونه سایتها و وبلاگها نه تنها به جمع آوری مقالات لطمه میزدند، بلکه با آغاز کردن سرفصل هایی مشابه در عمل به افزایش آنترپی کمک میکردند!

برای شناختن رشد واقعی پایگاه های نوشتاری در فضای اینترنت، باید توجه داشت که تا چه اندازه، افزایش تعداد سایتها و گروپها، منطبق با نیازهای واقعی بوده و تا چه حد موازی کاری.

نکاتی برای افرادی که می خواهند در اینترنت فعالیت کنند

بارها برای شخص نگارنده (که سالهاست در محیط اینترنت به فعالیت مشغول هستم) پیش آمده که افرادی تماس میگیرند و خواستار کمک و راهنمایی برای طراحی سایت موسیقی هستند. اکثرا در برخوردهای اولیه متوجه میشوم که این افراد اطلاع زیادی از محیط اینترنت فارسی در زمینه موسیقی ندارند و در بیشتر مواقع تمایل به فعالیتهایی دارند که پیشتر انجام شده؛ مثلا تاسیس سایتی برای آموزش تئوری موسیقی، آموزش هارمونی و …

کسانیکه وارد این عرصه میشود دو دسته هستند؛ هدف دسته اول راهنمایی، اطلاع رسانی و آموزش است ولی دسته دوم تنها با هدف خودنمایی و داشتن پایگاه هایی برای جذب نظر مخاطبان و در بعضی مواقع (اگر معلم موسیقی باشند) جذب شاگرد به کلاسهایشان، قدم در این عرصه میگذارند.

دسته اول به خاطر اینکه به کیفیت می اندیشند و هدفی جز فعالیت فرهنگی ندارند یا همکاریشان را با سایتهایی که هم رای هستند شروع میکنند یا اگر چنین سایتی را نیافتند خود اقدام به تاسیس سایت میکنند.

ولی دسته دوم بدون توجه به اینکه سایتی موازی وجود دارد یا خیر اقدام به تاسیس سایت میکنند و گاه حتی با کپی کردن مطالب سایتهای دیگر خوراک سایت خود را تامین میکنند! این نوع سایتها غیر از اینکه حق کپی رایت را زیر پا میگذارند، باعث سردرگمی افرادی می شوند که قصد دارند بوسیله موتورهای جستجویی مانند گوگل به مطلب مورد نظرشان برسند.

یکی از مشکلات امروز جستجو در اینترنت به زبان فارسی همین مورد است که ذکر شد؛ اطلاعات مشابه در سایتهای بسیار زیاد که مشخص نیست سرچشمه اصلی کلام بوده و برای یافتن ادامه آن مطلب یا مطالب مشابه باید به کدام سایت رجوع کرد.

اولین پیشنهاد من به افرادی که قصد دارند در محیط وب در زمینه موسیقی فعالیت کنند این است که اول به سراغ سایتی مرجع بروند و فهرست سایتهای فعال موسیقی را ببینند، چنین سایتی در زمینه موسیقی فهرست Sol.ir است. Sol.ir غیر از اینکه لینک تمامی سایتهای موسیقی (موسیقی هنری و نه تجاری) را در بر دارد، هر روز با گذاشتن لینکهای مطالب و اخبار موسیقی به روز می شود، این سایت هیچ مطلبی مربوط به خود ندارد و بصورت گروهی به روز میشود. شما از طریق لینکهای روزانه این سایت میتوانید با سایتهایی که فعالیت های کمتری دارند (و جزء لینکهای ثابت سایت نیستند) نیز آشنا شود.

راه دیگری که بعد از این مورد پیشنهاد میکنم، همان موتور جستجوی معروف گوگل است (فعلا ماشین جستجویی بهتر از گوگل برای جستجوی مطالب فارسی نمی شناسم). گوگل بوسیله آمارگیری های مختلف مثل لینکها و کلیک های مخاطبان و … نتیجه جستجو تغییر میدهد. مثلا اگر شما در گوگل این نوشته را جستجو کنید “مجله هنر و موسیقی” اولین سایتی که در نتیجه جستجو می بینید، سایت مجله هنر و موسیقی است.

در ادامه باید اشاره کرد که در صورتی که سایتی موازی فعالیت شما وجود نداشت و یا اگر هم وجود داشت مطابق با نظرات شما نبود و شما دیگر مُصر به تاسیس سایت شدید این تذکر را جدی بگیرید که: اگر امکانات مالی مناسبی ندارید و کسی را که برایتان طراحی سایت را انجام دهد، یا در به روز کردن سایت به هر دلیلی چه نداشتن امکان دسترسی مداوم به اینترنت چه نداشتن مطالب کافی برای تاسیس سایتتان شک دارید، هیچ وقت به طراحی سایت اقدام نکنید، چراکه تاسیس سایت نیمه کاره غیر از اینکه به اعتبار شما لطمه می زند، فضای اینترنت را به گورستان سایتهای نیمه کاره و مخروبه تبدیل میکند.

مجله هنر و موسیقی

جانی اعتقاد داشت این شیوه ضبط را که بکار می برند، بیشتر با تصمیم شرکت تولید کننده آثار آنها بوده تا خودشان و در عین حال تلاش می کردند به رادیوهای آمریکا راه پیدا کنند.

در حالی که “رویاهای شیرین” در آمریکا در رده ۵۸ بود، دو آهنگ آن آلبوم هیچگونه موفقیتی کسب نکرد. در ۱ آگوست ۱۹۸۱ ریمونز اولین گروهی بود که در شبکه MTV (که در آن زمان اوایل شروع کار آن شبکه بود) با آنان مصاحبه شد و روزنه های جدیدی برای موسیقیشان باز شد.

آلبوم “جنگل زیر زمین” (Subterranean Jungle) توسط ریچه کوردل (Ritchie Cordell) و ژلن کولتکین (Glen Kolotkin) تولید شد و در سال ۱۹۸۳ عرضه شد. بیلی راجر (Billy Rogers) در دومین آهنگ آن آلبوم “برادران چمبرز” یعنی، “Time Has Come Today” با ریمونز درام نوازی کرد. آلبوم “جنگل زیر زمین” در رده ۸۳ در آمریکا قرار گرفت و احتمالا آخرین آلبوم گروه است که در رده زیر ۱۰۰ جای گرفت.

اعضای متغییر گروه: ۱۹۸۳-۱۹۸۹

بعد از آلبوم “جنگل زیر زمین”، مارکی ریمون بدلیل الکلی بودن از گروه اخراج شد. ریچارد رینهارت (Richard Reinhardt) جایگزین وی شد و نام ریچی ریمون (Richie Ramone) را برای خویش برگزید. اولین آلبومی که ریمون به همراه ریچی، ریکورد کرد؛ “خیلی سخت برای مردن” (Too Tough to Die) بود که در سال ۱۹۸۴ با تهیه کنندگی تومی الدری به انتشار رسید.

بشنوید “خیلی سخت برای مردن” را از گروه ریمونز

این آلبوم بیشتر از تکنیکهای پاپ دور شده و شباهت به سه آلبوم ابتدایی آنان دارد. بعضی از منتقدین موسیقی راک این آلبوم را به درستی نماینده کیفیت و قدرت بالای موسیقی آنان می دانند. اصلی ترین اثری که در سال ۱۹۸۵ ارائه دادند، تک آهنگ بریتانیایی بود به نام “بونزو به بیتبورگ می رود” (Bonzo Goes to Bitburg)، این اثر در آمریکا تنها به عنوان یک اثر مهم شناخته شد و در رادیوی آمریکایی کالج به کرات پخش می شد.

شعر آن توسط جوی (Joey) نوشته شد که در اعتراض به دیدار رونالد ریگان (Ronald Reagan) از قبرستان نظامی آلمانی جایی که اعضای SS (سربازان نازی) در آن دفن شده اند، بودند، نوشته شده بود. نام اصلی آن آهنگ “مغز من سر و ته آویزان شده” (My Brain Is Hanging Upside Down) بود که به “بونزو به بیتبورگ می رود” تغییر نام یافت.

این آهنگ در آلبوم “پسر حیوان” (Animal Boy) در سال ۱۹۸۶ منتشر شد. ریکوردهای LP ، در مقالات مجله Rolling Stone نقد شد. در همان سال ریمونز آخرین آلبوم خود را به همراه ریچی ضبط کردند؛ “نصف راه مانده به درستی” (Halfway to Sanity). این ضبط توسط Daniel Rey (گیتاریست سابق پانک سالهای ۱۹۷۰ گروه Shrapnel) تولید شد.

ریچی در آگوست ۱۹۸۷ گروه را ترک کرد، با دلخوری از اینکه، بعد از چهار سال حضورش در گروه، دیگر اعضا همچنان پولی را که از بابت فروش تی- شرت ها به دست می آوردند، عادلانه با او تقسیم نمی کردند! کلیم بارک (Clem Burke) جای او را گرفت.

به عکس این دیدگاه در کتابچه‌ی سی‌دی می‌خوانیم «…[پوئم سمفونی] را تا به امروز نیز به یکی از پرطرفدارترین و دلنشین‌ترین قالب‌های موسیقایی دنیا بدل کرده است.» این جملات در یک صورت شاید می‌توانست درست باشد، در صورتی که «امروز» یکی از روزهای آغازین قرن بیستم بود. این جملات در مورد فرمی گفته می‌شود که از دهه‌ی دوم قرن بیستم به بعد کمتر اثر درخور اعتنایی بر اساس آن ساخته شده.

ماجرای صحت برخی از اطلاعات تاریخی ارائه شده می‌تواند چندان هم اهمیت نداشته باشد به شرطی که آن چه موسیقی ارائه می‌کند دست‌کم با ادعای اثر نزدیک باشد. همان طور که قبلا هم اشاره شد زیباشناسی پوئم سمفونیک‌ها همان زیباشناسی موسیقی برنامه‌ای است به همین دلیل انتظار بر این است که در موسیقی بازتابی از آن چه به عنوان موضوع موسیقی قرار گرفته به چشم بخورد. از سوی دیگر ایده‌ها و آرمان‌های موسیقی ملی نیز احتمالا باید در قطعات دیده شود. چیزی که در این بحث اهمیت دارد این است که بتوانیم نشان بدهیم که در موسیقی کامکار میان این دو زیباشناسی خاص (موسیقی برنامه‌ای رومانتیک و موسیقی ملی ایران) چه نسبتی برقرار شده است.

به گمان من هیچ. هیچ کدام از سه هدف اصلی پوئم سمفونیک در دوره‌ی به وجود آمدنش (ارتباط موسیقی با امر غیرموسیقایی، تکمیل فرم تک موومانی و تعالی موسیقی سازی برنامه‌ای به سطحی بالاتر از اپرا) امروز اهمیت دوران رومانتیک را ندارد. شاید اگر این مسائل یا حداقل یکی از آن‌ها نقطه‌ی بحرانی موسیقی ملی (با همان تعریف خود آهنگساز از این واژه) بود می‌توانستیم رفتن به سوی این فرم را راهی برای برون رفت از بحران موسیقایی تصور کنیم، اما چنین نیست.

پوئم سمفونیک را قطعه‌ای می‌شناسیم که معمولا مرتبط با یک شعر یا قطعه‌ی ادبی ساخته می‌شود. اما بر خلاف نمونه‌های دراماتیک‌تری مانند اپرا بیشتر در سطح ایده‌های کلی ملهم از قطعه‌ی فرم دهنده‌اش است نه این که جزء به جزء ترجمان موسیقایی کلام باشد؛ پوئم سمفونیک نکته به نکته بازنمود تصاویر شعری که بر آن ساخته شده نیست. حتا دلیلی هم ندارد که لزوما در مورد یک شعر باشد (۱۰). اگر این خصوصیات را به یاد داشته باشیم تضادی عمیق میان فرم پیش گفته با قطعات منظومه‌های سمفونیک احساس خواهیم کرد. این تضاد چنان شدید است که آهنگساز را وادار کرده که خودش برای این آثار نام «پوئم سمفونی آوازی» را برگزیند.

حضور شعری که قرار بود غیبت‌اش موسیقی سازی را به سطحی جدید از بیانگری ببرد -آن هم با پیش‌زمینه‌هایی که حضور شعر در موسیقی ما دارد- هر گونه امکان تحقق این رابطه را از قطعه می‌گیرد. با این وضعیت تنها سایه‌ی کمرنگی از همنشینی می‌ماند، یعنی بخش کمی معناگرای چیزی که در بعضی گرایش‌های موسیقی ملی تلفیق شعر و موسیقی‌اش می‌خوانند.

همه‌ی این گزاره‌ها به این معنی است که حتا اگر کلیه‌ی ایرادات وارد بر چنین فرمی و کلیه‌ی ناتوانی‌های موسیقی سازی برای بیان چیزی بیش از تصور مبهم یک شعر را ندیده بیانگاریم (از منظر مبتنی بر پذیرش زیباشناسی پوئم سمفونیک)، این قطعات کمتر نشانی از عنوان‌شان با خود دارند.

پی‌نوشت

۱۰- این ترکیب را برای آثاری مانند سمفونی نهم بتهوون که سمفونی‌هایی همراه شعراند به کار برده‌اند.

برادر خود من، مهدی عبدی در همین ارکستر مشغول است. من گاهی به ایران می آیم به تمرینات مداوم او غبطه می خورم که چرا ما در جوانی خویش این گونه پی گیر نبودیم. من مطمئنم که دوستان مهدی نیز همین طور پی گیرند.

این نکته نیز فراموش نشود که دسترسی به نُت و فیلم های اجرا در حال حاضر با امکانات ارتباط جمعی سهل تر و آسان تر از قبل است و همین انگیزه نوازنده را چند برابر می کند.

استعداد های خوبی در سازهای بادی ما دیده میشوند از جمله، برادران قیطاسی، باربد بیات و… آیا این نوازندگان که در زمینه سولیستی موفق ظاهر شده اند، در کار ارکستری هم موفق هستند؟

تمامی دوستان جوان نوازنده که خوب بعضا سولیست های خوبی هم به حساب می آیند در کار گروهی نیز به خوبی می درخشند و طبیعی است که حضور آنان در ارکستر سمفونیک تهران نعمتی بزرگ است. صد البته نباید فراموش کرد این عزیزان باید از تجربه نوازندگان قدیمی ارکستر که استخوان خورد کرده این ارکستر هستند استفاده کنند و احترام آنان را در هر شرایطی نگاه دارند . .

این نوازندگان آیندگان درخشان موسیقی ما هستند. کشور ما به داشتن این عزیزان باید افتخار کند و در صدد نگاه داری اینان برای موُطقی کشور باشند. این جوانان اگر از ایران بروند با این نگاه باید بروند که روزی به کشور باز خواهند گشت و ارکستر را به سطحی مطلوب خواهند رساند. نوازندگان جوان ما وقتی که قطعات را اجرا می کنند گویی قطعه خودشان است و دل سوزی آنها برای اجرای بهتر قطعه واقعا زیباست.

کار آقای منوچهر صهبایی را نسبت به رهبران غربی چطور میبینید؟


آقای صهبایی رهبر خوبی هستند و البته کارشان را بلدند. هر رهبری سبک و سیاق خود را در رهبری دارند و ایشان نیز از همان گروه می باشند. امید که در درخشش ارکستر ما نقشی به سزا داشته باشند.

آهنگسازان ایرانی مورد علاقه شما چه کسانی هستند و آیا شما خود را مورد تاثیر آهنگسازی میدانید؟

آهنگسازان مورد علاقه من آقایان احمد پژمان و علی رهبری به خاطر نگاهی جهانی به موسیقی ایرانی و ارکستر بی نظیر، حسین دهلوی و بهمن ریاحی به سبب ارکستراسیون درخشان، محمد رضا درویشی در دیگر اندیشی در موسپقی و شاهین فرهت به خاطر نگاه عمیقشان به فرم و رعایت آن در موسیقی کلاسیک، هستند.

من در آثار خودم خود مورد تاثیر آهنگسازان مختلفی بودم در بعضی از آثار رد پای آهنگسازانی چون کانچلی و گاهی استراوینسکی پر رنگ دیده می شود اما به هر حال تلاش کردم که به سبک مورد نظر و آنکه همگان امضای آهنگساز می گویند برسم.

ولی هنوز در حال نوشتنم و در حال تحقیق که موسیقی ایرانی جایگاه عظیم خود را در دنیای موسیقی دنیا پیدا کند. من در تمامی آثارم به شدت به موسیقی ایران پایبند بوده و هستم. ۶ سی دی که از من منتشر شده است که در همه آنها بوی ایران احساس می شود مخصوصا در اپرای عاشورا، کسی نمی تواند ادعا کند که این کار یک آهنگساز غربی است چون به شدت این کار ایرانی صدا می دهد با تمام پیچیدگی های ارکستری که در آن وجود دارد.

آثاری که شما خلق کرده اید بیشتر با تیترهای مذهبی بوده آیا فقط این آثار از شما اجرا میشود یا با تیترهای دیگر یا فرم ها موسیقی کلاسیک، دست به خلق اثری نزده اید؟

این آثار از من اجرا می شوند چون این ها سفارش هستند با این عنوان ها (هر چند داشتن این تیتر ها مانعی بر موسیقی نخواهد بود) اما کارهای شخصی دیکری هم دارم که به زودی آن ها را نیز ضبط خواهم کرد.

آیا این رویه صحیح است که دولت فقط آثار مورد نظر خود را که اکثرا با تیترهای مذهبی یا دولتی است را اجرا میکند؟

خیر. من معتقدم که ارکستر سمفونیک تهران باید آثار آهنگسازان ایرانی را در اولویت اجرا داشته باشد که البته حتما هم نباید سفارشی باشند. شاید کسی یک کنسرتو نوشته و کسی دیگری سمفونی و… دولت در حمایت اجرایی این آثار باید همکاری کند، به هر نحوی که ممکن است.

آیا اثری داشته اید که قبل از ساخته شدن از طرف دولت سفارش داده شده و خریداری شود؟

خیر. تمامی آثار من پِشنهاد خود من و علاقه و اعتقاد خود من بوده اند.

اگر شما مسئولیت اجرایی داشتید، آیا همین رویه دولت را پی میگرفتید یا سفارش آهنگسازی در فرمهای دیگر و تیترهای آزاد را میدادید؟

من عرض کردم که ما باید از نسل آهنگساز ایرانی حمایت کنیم. من حتما آثاری در تیترهای آزاد به آهنگسازان ایرانی سفارش می دادم.

نزدیک به انتخابات ریاست جمهوری هستیم، از دولت جدید چه انتظاراتی دارید؟

من به عنوان یک نگارشگر موسیقی، فقط از دولت آینده تمنای نگاهی عمیق و شایسته به موسیقی دارم. نگاه آنان نباید نگاهی مصرفی باشد، برای منظوری خاص. ارکستر سمفونیک یک کشور، آبروی موسیقی آن کشور است. این بر همگان ثابت شده است. بایسته است که این ارکستر را جدی بگیرد و انگیزه هایی سازنده برای آنان ایجاد کند.

صدای آقای عقیلی را شنیدیم و قرار شد که این همکاری صورت گیرد. در اجرای بعد نیز به اصرار اسپانسر مجدداً مجبور به همکاری با آقای عقیلی شدیم و البته لازم به ذکر است که اجرای این اثر تحت عنوان «نخستین سرود ملی ایران» یا با نام «ایران جوان» و همین طور با نام «وطنم، وطنم» با اجرای آقایان حسین علیشاپور و سینا سرلک نیز به اجرا در آمده است و ارکستر بهترین اجرای خود را از این اثر با آقای علیشاپور انجام داده است.

بنا به درخواست دوستانم در رادیو اجرای این اثر را با ارکستر ملل به همراه آقای عقیلی در اختیار آنان قرار دادم، تنها به این دلیل که از ضبط بهتری برخوردار بود و از همان ابتدا تنها درخواست من از اهالی صدا و سیما این بود که حداقل حقوق معنوی آن رعایت شود. نه تنها رادیو و تلویزیون به عهد خود وفا نکردند که حتا اثر را به نام خواننده ی آن معرفی می کنند.

مجری،تهیه کننده و نویسنده­ای که هنوز در این حد آگاهی قرار نگرفته است که اثر را به نام مؤلف بخواند، باید در حضور خود تردید کند. فرهنگ سازی را به دست چه کسانی سپرده اید؟

اثری متعلق به آقای وزیری است، به نام خواننده معرفی می شود، متعلق به آقای خالقی ست، همین طور، متعلق به آقایان پایور، علیزاده و مشکاتیان است نیز همچنین. مجری ای که هنوز تفاوت بین خالق و خواننده را نمی داند، تفاوت بین مؤلف و اجرا کننده را نمی شناسد، چگونه حق فرهنگ یک ملت را از طریق رسانه ادا می کند؟

وقتی دوست عزیزم، علیرضا جواهری، فریاد می زند که جلوی این خواننده سالاری را بگیرید، حکایت از همین ماجرا دارد. خواننده مانند سایر نوازندگان - که برخلاف خواننده همیشه نادیده گرفته می شوند- یک اجرا کننده است. آیا به یاد دارید در کنار بنان چه نوازندگان زبردستی آن آوای دل انگیز را جان می بخشیدند؟

آیا به یاد دارید خالق اثر «من از روز ازل» چه کسی ست؟ من به مجریان صدا و سیما یادآوری می کنم که نام مرتضا محجوبی را به یاد بسپارند و همچنین به یاد داشته باشند که به هیچ وجه حق توهین به خالقین موسیقی و هیچ هنر دیگری را ندارند. اینان همان کسانی هستند که پسوند استاد را تنها برای خوانندگان به کار می برند و تصور می کنند که آهنگ سازان و نوازندگان کارگزار خوانندگان اند.

سازمانی که خود را موظف به رعایت حقوق مادی مؤلف نمی داند، از دیدگاه اخلاقی موظف است که حقوق معنوی او را رعایت کند. من همین جا اعلام می کنم که اثر «ایران جوان» متعلق به «ارکستر ملل» است و به ملت ایران نیز تعلق دارد؛ و تنها در صورتی که به نام مؤلف و خالق آن معرفی گردد، حق پخش آن از صدا و سیما مجاز است، من بر این اساس آن را به امانت در اختیار رادیو و تلویزیون گذاشته ام. خیانت در امانت نکنید.

روزنامه حیات نو

اجرای قطعات من در ایران دو بار توسط ارکستر سمفونیک تهران صورت گرفته است.

استادان شما در ایران چه کسانی بوده اند؟

من موسیقی خود را مدیون دوست عزیزم بهنام صبوحی هستم، هم او بود که من را به سمت موسیقی جدی رهنمون شد و کمک های فراوانی به کرد. استاد دیگر من فرهاد فخرالدینی بودند که مقدمات موسیقی اعم از هارمونی و پلی فونی را با او آموختم و در اوکراین نیز به صورتی بسیار جدی ادامه دادم.

آیا در ایران به تحصیل موسیقی پرداخته اید؟ چه رشته ای را تحصیل کرده اید؟

من در ایران تحصیل موسیقی نکرده ام و رشته من مهندسی متالورژی در دانشگاه صنعتی شریف بوده است.

اختلاف سطح تدریس موسیقی را در ایران و اکراین در چه حد میبینید؟

ببنید، مطالب موسیقی در تمام دنیا واحد هستند اما نگاه و مکتب موسیقی در اوکراین به مراتب جدی تر است. مکتب روس در آهنگسازی همواره مورد توجه همگان بوده است. در ایران آهنگسازان بسیار خوبی تربیت شده اند که قطعات قابل تاملی نوشته اند. اما نکته در این است که در ایران امر موسیقی جدی، خیلی با اقبال عموم مواجه نیست و همین باعث سر خوردگی و بعضا رها کردن نگارش موسیقی جدی در ایران شده است.

اختلاف سطح نوازندگان ارکستر سمفونیک تهران را با ارکستر ناسیونال اکراین که ضبط های قابل توجهی در کارنامه خود دارد را در چه حد میبینید؟

نوازندگان ایران نوازندگان قابل ستایشی هستند اما باید توجه داشت که نوازنده در ارکستر به تنهایی نمی تواند که کارگشا باشد. طبیعی است که همنوازی، همدلی و هدایت درست می تواند سطح ارکستر را بالا ببرد. تک تک نوازندگان ما زحمت می شکنند و کار می کنند اما بعضی تنش ها اعم از پرداخت نا منظم دستمزدها، تنشهای میان نوازندگان و رهبر و مسائلی از این دست باعث می شود که کمی انگیزه ها کم رنگ شوند و در نهایت آنچه از ارکستر توقع می رود شنیده نمی شود.

اما در آنجا نوازندگان تمرین روزی ۶ ساعتشان به هیچ وجه ترک نمی شود.من بارها سر تمرینات ارکستر بوده ام و خود دیده ام که نوازندگان همه نت های مربوط به کنسرت را با خود می برند و کار می کنند، مخصوصا سولیست های ارکستر. این ارکستر با کمپانی ناکسوس ضبط های قابل توجهی در بازار موسیقی دنیا دارد که سال گذشته نیز ضبط این ارکستر با یک کمپانی آمریکایی منتخب جایزه گرمی شد.

در مورد مایستر ارکستر سمفونیک تهران آقای ارسلان کامکار صحبت کنید، در این مدت همکاری توانایی های ایشان را چگونه دیدید؟

کنسرت مایستر ارکستر سمفونیک تهران جناب آقای ارسلان کامکار از نوازندگان درجه یک و ستودنی کشور هستند؛ ایشان نه تنها از تکنیک قابل توجه نوازندگی بر خوردارند بلکه به خوبی موسیقی ای که در دست دارند را احساس می کنند و این احساس به همه موزیسین های ارکستر منتقل می شود. حضور پر رنگ ایشان در ارکستر بسیار لازم است و همه می دانند که تمرینات آقای ارسلان کامکار هیچ گاه قطع نمی شود.

در کنار مقالاتی که درباره آنجلوپولُس نوشته شده، کتاب ولفارم ایشوته (Wolfram Schütte) و یاداشتهای ویلیام فائوکنر (Faukner) به ما یاد آوری می کنند که گذشته هیچگاه نمیمیرد و حتی نمی گذرد. بارها بازگشته به گذشته، در فرهنگ یونان بیش از هر جای دیگری دیده می شود و هنرمند یونانی به ندرت می تواند از آن بگذرد. همانند جرج سفریس (George Seferis) شاعر محبوب النی کارایندرو که یکبار گفته است: “یونان فرایندی متداوم است.” تاثیر گذشته یونان در خود کارایندرو بسیار وسیع است.

کارایندرو، دارای فوق لیسانس تاریخ و باستان شناسی است. در زمینه تئاتر، با اصول معاصر نمایشنامه نویسی آشنا است و آهنگهایی نیز برای آن ساخته، همانند: آریتوفنس (Aristophanes). دانش اتنوموزیکولوژی او و همکاریش با رادیو، توانایی آن را به او داده تا بتواند سازهای گذشته و فرمهای خوانندگی را دوباره شکوفا کند و سنت یونانی نیز از طریق سازهایی همانند دالسیمر (نوعی سنتور) و کلارینت، تا حدی در موسیقی او وجود دارد، .

در واقع کارایندرو برای موسیقی سنتی یونان آنقدر احترام زیادی قائل است که آن را کاملا رها نمیکند، به همین خاطر از سازهای سنتی استفاده می کند اما به روشی غیر سنتی. او میگوید:”گاهی سنتور نقش پیانو را ایفا می کند یا بلعکس. من موسیقی سنتی را با مفاهیم خود قاطی نمی کنم، بعضی از اصوات این سازها قابلیت استفاده را دارند چراکه همیشه در زندگی من به صدا در آمده اند، من از آنها در جهت به تصویر کشیدن ذهنیات خود استفاده می کنم. علاقه من به موسیقی سنتی و کار من به عنوان آهنگساز دو مقوله متفاوت است.

او می افزاید: “فقط یک بار آنها را با هم ادقام کردم: یک فلوت نواز کولی بداهه نواز فوق العاده ای را می شناختم، سعی کردم او را در کار خود وارد کنم. به مدت ۴ شبانه روز، او خود را در جایی حبس کرد تا بتواند آنچه را که من نوشته بودم بنوازد. این کار بسیار مرا غم زده کرد، احساس کردم پرنده ای زیبا را در قفسی زندانی کرده ام! در موسیقی خود، او نوازنده ای کاملا آزاد و مسلط بود؛ گفتم: بس است! دیگر این کار را نخواهم کرد”.

کار کردن با جان گاربارک (Jan Garbarek) متفاوت بود، النی کارایندرو اثر این ساکسیفون نواز نروژی را در آلبوم ۱۹۷۷ به نام “مکانه”ا (Places) برای اولین بار شنید و توانست ارتباط بسیار قوی با آن برقرار کند. کارایندرو میگوید:”زمانی که قطعه “انعکاسها” (Reflections) را شنیدم احساس کردم که چیزی بسیار نزدیک به حس خودم و کشورم پیدا کرده ام. طعم بسیار قوی از مناطق بالکان و این زمانی بود که قطعه ای برای زنبوردار نوشتم، در این زمان دریافتم که تنها جان گاربارک قادر است آن حس لازم را خلق کند. او میتوانست آهنگی را به راحتی بنوازد، بدون هیچگونه مهارت در موسیقی سنتی می توانست کاملا آنچه را که باید، منتقل کند. نکته ای معروف از گاربارک نقل شده است که گفته: “می توانید بگوئید که من در محله ای معنوی زندگی می کنم که در واقع شامل تمام مناطق جغرافیایی جهان می شود!”

مفاهیم مشخص در آثار کارایندرو با مجموعه ای که مانفرد ایچر (Manfred Eicher) از آثار او جمع آوری کرده، مشخص شده است البته نه آنکه تمام آثار او حاوی موسیقی ملایم و به نوعی عزادار باشد!

بشنوید اثری از کارایندرو را

ایچر (Eicher) می گوید: “آنجلوپولُس به همه چیز در سکوت می نگرد. وجود زمان، صحنه های طولانی از جرج آروانتیتیس (Giorgos Arvantitis) تاثیر گذار بود. من آثار او را دیدم و در شگفت بودم که آیا امکان خلق موسیقی وجود دارد تا قابل مقایسه با فیلمهای این کارگردان باشد؟ زمانی که فیلمهای او را در دهه ۱۹۸۰ دنبال کردم از وجود موسیقی النی کارایندرو مطلع شدم.”

کارایندرو نقش بسیار مهمی در آثار آنجلوپولُس ایفا می کند. منتقدی در روزنامه یونانی آواگی (Avgi) نوشته است: “کارایندرو به ما تغییر در رویا را نشان داده.” در مقاله ای کوتاه در باره موسیقی فیلم نوشته است: “زمانی به خاطر می سپاریم که در خواب و رویا حس مسئولیت داشته باشیم.” تخیل کارایندرو به او کمک کرده تا تصورات آنجلوپولُس، کریستوفیس و اکسانتوپولوس، را در موسیقی بنشاند؛ او ما را از خواب بیدار می کند تا به نمای طبیعت، نمای دریا و نمای جان در این دنیای مدرن یونانی، به او بپیوندیم. برای کارایندرو بهانه ای برای فرار وجود ندارد. جرج سفریس بارها گفته است: ” یونان به من زخم می زند.”

“زمانی که می نویسی
جوهر رو به خشکی می رود
اما دریا اوج می گیرد”
جرج سفریس

نوشته ای از استیو لییک (Steve Lake) در وب سایت elenikaraindrou.com