برای اولین بار در تاریخ موسیقی این کشور، یک رهبر، مدیریت معروفترین خانه اپرا (متروپلیتن) و رهبر مهمترین ارکستر (ارکستر بوستون) را عهده دار است، چیزی شبیه به هربرت فن کارایان در اروپا در سالهای ۱۹۵۰ (وی در یک زمان رهبر فیلارمونیک برلین و مدیر اپرا خانه وین بود.) شرایط استثنایی ای که لوین برای انجام گفتگوهایی انعطاف پذیر در تمرینها ایجاد کرده بود، به ارکستر اجازه می داد تا برای اجرای آثاری سخت تر خود را آماده کند.

با شروع کار لوین به عنوان رهبر ارکستر سمفونیک بوستون، او توانست وجه ۴۰ میلیون دلاری را از سازمانهای حامی موسیقی برای ارکستر دریافت کند. تنها مشکل دوره لوین در ارکستر آن هم از نظر منتقدین آن بود که وی در امتحاناتی که از خوانندگان و موسیقیدانان جدید برای ورود به ارکستر انجام می شد حضور نمی یافت.

در مقاله ای در سال ۲۰۰۵ نوشته شد: لوین از ۱۶ جلسه، تنها ۲ حضور یافته! خود لوین در دفاع گفته است: آنقدر توانایی داشته که موسیقیدانانش بدانند چه کسی را انتخاب کنند و در ضمن، اصل انتخاب تنها از این طریق صورت نمی گیرد، تا موسیقیدانی در ارکستر و به همراه آنان در تمرینی ننوازد قابلیت آن شخص برای مناسب بودن در ارکستر مشخص نمی شود.

در مقاله ای دیگر آمده اولین فصل لوین به عنوان مدیر موسیقی، بیشتر مبنی بر اجرای موسیقیهای ناآشنا و معاصر بوده که بالا رفتن استرس نوازندگان ارکستر بوستون را منجر شده است. لوین و نوازندگان جلسه ای برای بررسی این موضوع برگزار نمودند، وی قبول به سبک تر کردن و تغییر برنامه ها کرد. از لوین برای تجدید حیات و بالا بردن کیفیت قطعات در مدت حضور او در این ارکستر تقدیر شده.

در آن سالها لوین از بیماری سیاتیک رنج می برد. در مارچ ۲۰۰۶ او در حال رهبری کنسرتی به همراه ارکستر سمفونیک بوستون بر روی سن افتاد. پس از معالجه در ۷ جولای ۲۰۰۶ به روی سن بازگشت و ارکستر را در تانگلوود رهبری کرد. در جولای ۲۰۰۸ ارکستر اعلام کرد که لوین به دلیل نیاز شدید به عمل جراحی بر روی کیست کلیه برای مدت زمانی مجبور به ترک ارکستر می باشد.

وی در ۲۴ سپتامبر ۲۰۰۶ ارکستر را در بوستون در کنسرت افتتاحیه تالار سمفونی رهبری نمود. در ۲۹ سپتامبر ۲۰۰۹ اعلام شد برای عملی دیگر حداقل سه هفته اجراها را از دست خواهد داد که شامل کنسرت افتتاحیه تالار کارنگی به همراه ارکستر سمفونیک بوستون میشد! قرارداد وی با ارکستر تا سال ۲۰۱۲ می باشد. مسئولیت لوین در ارکستر سمفونیک بوستون حضور وی را به عنوان رهبر میهمان در ارکسترهای آمریکایی محدود کرده است.

اگرچه لوین در اروپا بسیار رهبری می کرد: به همراه فیلارمونیک وین، فیلارمونیک برلین و حضور وی در جشنواره آلمانی بایروت… لوین همچنین رهبر میهمان دائمی فیلارمونیای لندن و درسدن بود. از سال ۱۹۷۵ به طور منظم جشنواره سالزبورگ و جشنواره سالانه وربیر را رهبری می کرد. از سال ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۴ لوین رهبر اصلی ارکستر فیلارمونیک مونیخ بود و در این مدت کیفیت سازهای ارکستر را بالا برد.

وی بارها در گروههای موسیقی مجلسی با پیانو نوازی و رهبری حضور یافت. لوین رهبر برجسته ارکستر وربیر است، ارکستری که هر سال در جشنواره وربیر – سوئیس، ارکستر ثابت شرکت کننده در این جشنواره است که از سال ۲۰۰۰ آغاز به فعالیت نموده است. وب سایت جشنواه از لوین نه تنها به عنوان یک رهبر ارجمند همچنین مشوق اصلی ارکستر و استادی پرشور یاد نموده، خود لوین در مصاحبه ای در سال ۲۰۰۴ چنین گفته: “در سن من، به طور طبیعی مایل به تدریس خواهید بود. می خواهید به نسلهای بعدی آنچه را آموخته اید بیاموزید. من خوشبخت بودم که در زمان خودم به استادان و راهنمایان درستی برخورد کردم.”

از سال ۲۰۰۵ لوین مدیر موسیقی مرکز موسیقی تنگلوود یا همان آکادمی تابستانی ارکستر سمفونیک بوستون، شد. رهبرانی که از وی درس و تاثیر پذیرفتند: مارکو آرمیلیاتو، جیمز کنلون (James Conlon)، جان کینان و جینز جرج بکمان بودند. لوین در بسیاری از ضبطهای صوتی تصویری شنیده و دیده می شود. به همراه ارکسترهای فراوانی و اغلب او با اپرای متروپلیتن ضبط نموده است.

رهبری لوین از اپرای “آیدا” به همراه لئونتین پرایس، آخرین اجرای این خانم در اپرا، در ویدیوی ضبط شده و ممکن است در آرشیو وب سایت اپرای متروپلیتن نیز یافت شود. ضبط استودیویی اجرای کامل “حلقه نیبلانگن” با برچسب دویچه گرامافون در سال ۱۹۸۷-۸۹ بر روی دیسکت کامل و اجرای کامل زنده سال ۱۹۸۹ آن بر روی DVD عرضه شده است.

en.wikipedia.org

سیسیلیا بارتولی، دیانا دامرا (Diana Damrau)، ناتالی دسی (Natalie Dessay)، رنه فلمینگ، خوان دیگو فلورز (Juan Diego Florez)، مارچلو جیوردانی (Marcello Giordani) و بسیاری دیگر از هنرمندان سرشناس برای اولین بار نامشان در اپرای متروپلیتن در این دوره شنیده شد. مدیریت اپرای متروپلیتن در حال حاضر بر عهده پیتر گلب (Peter Gelb) می باشد.

وی کار خود را در آوریل ۲۰۰۶ آغاز نمود. او هر سال تولیدات بیشتری از سال پیش عرضه می کند، وی همچنین مبلغ بلیطها را برای جذب حضار جدید بدون مایوس کردن عاشقان پرشور اپرا، کم کرده است، گلب این امر را بسیار حائز اهمیت می داند که یک شرکت اپرای جهانی بتواند از پس اقتصاد خود بدون تکیه بر تماشاگران برآید. وی فصل خود را با اجرای “خانم پروانه” با کارگردان انگلیسی آنتونی مینگلا (Anthony Minghella) آغاز نمود.

روش بسیار تئاترگونه مینگلا باعث ایجاد بازی بیشتر برای خوانندگان شد. مضمونی آبستره در آثار وی گاه حضور عروسکانی را با سه عروسک گردان در لباس سیاه شامل می شد. تا اواخر سالهای ۱۹۹۰ بیشتر شیوه ای سنتی را پیش می گرفت. از آن زمان به بعد تنها اجراهای معدودی شیوه گذشته را در پیش داشتند و این تغییرات از اجرای اپراهای “هلندی پرنده” در سال ۱۹۸۹ و “تریستین و ایزولد” ۱۹۹۸ آغاز شد.

از سال ۲۰۰۰ طراحی صحنه و لباس نیز دگرگون شد در حالی که پیش از آن در این اپراها همواره صحنه و لباس بر اساس آنچه قرنها پیش بود به کار گرفته می شد. این مدرنیزه کردن همچنان ادامه داشت تا سال ۲۰۰۷ که در اجرای جدید اپرای ایتالیایی جیانی چیچی (Gianni Schicchi) از سیفون استفاده شد، در حالی که داستان این اپرا مربوط به سال ۱۲۹۹ بود زمانی که چنین چیزی در آن زمان وجود نداشت!

طراحی صحنه و لباس آن باز می گشت به قرن هفدهم در اسکاتلند و این تناقضها در جایی زیباتر شد که به جای لباس اسکاتلندی لباس قرن بیستمی اسموکینگ در اجرای جدیدی از مکبث استفاده شد و یا لباسهای تاریخی با حال و هوای آمیخته از جنگ جهانی اول و شخصیتی که با خشم پیانویی را می نواخت در طول اجرای سال ۲۰۰۸ از اپرای دختر رگیمنت (La fille du régiment) استفاده شد!

در سال ۱۹۹۵ در دوره ولپ، متروپلیتن سیستم خاص خود را برای ترجمه متنهای اپرا اتخاذ کرد، سیستم ۲/۷ میلیون دلاری که به نام “عنوان متروپلیتن” شهرت دارد، بر روی پرده ای در جلوی هر صندلی به طور مستقل بدون خدشه وارد شدن به دید حضار از اپرا، متنی به زبان انگلیسی نمایش داده می شد. این سیستم برای اولین بار در جهان بود که استفاده می شد.

من همیشه علاقمند اجراهای شما بوده ام و برای انجام این مصاحبه لحظه شماری می کردم. من اجرای شما را در بازگشایی اسکوت رونیه (Ronnie Scott’s) دیدم و بسیار از آن لذت بردم.

ممنون، مراسم خوبی بود، اگرچه فکر می کنم اجرای بار دوم بهتر بود، چرا که بار اول بسیار دلشوره داشتم.

اطمینان دارم هیچ کس اضطراب شما را متوجه نشد. اجرای شما در کلوپهای این کشور بسیار دیر آغاز شد.

یک سال پیش بود که در کلوپ رونی اجرایی داشتم. رونی تنها کلوپ در اینجا است که میتوانم در آن کار کنم. آرامش بیشتری دارد و تقریبا هر کسی از پس هزینه شرکت در آنجا بر می آید، گمان می کنم.

می دانم که شما بیشتر در کنسرت شرکت می کنید تا در کلوپ ها، اما آیا در آمریکا کلوپهایی هستند که بیشتر در آنها اجرا کنید؟

کلوپهای مشخصی هستند؛ روکسی در لس انجلس، کلوپ راک اند رول و… اغلب حضار و کسانی که به این کلوپ ها می آیند جوانان هستند و این مرا به لرزه می اندازد که در این سن هنوز ضبطهای فراوانی از خود به جای نگذاشتم!

شما می گوئید ضبطهای فراوان انجام نداده اید در حالی که آثار بسیاری از شما در سالهای اخیر با برچسب “مسیر اصلی” (Mainstream) عرضه شده.

خب… من آن شرک ضبط را ترک کردم و با آتلانتیک ادامه دادم. حدود ۷ ماه طول کشید که این آلبوم حاضر شود. من تنها در این آلبوم آهنگهای گروه بیتلز را خواندم. همه فکر می کردیم آلبوم خوبی از کار درآمده. اما درست قبل از آنکه به لندن برویم گفته شد که در آنجا تولید نخواهد شد چرا که هیچ شانس موفقیتی ندارد. من نمی دانم چطور می توانند اینگونه چیزها را با این سرعت از قبل تشخیص دهند!

بدون شنیدن این آلبوم می توان حدس زد که خواندن شما از اشعار بیتلز باید اثری بسیار خوب باشد.

فکر می کنم از من انتظار داشتند تا آن را در سبک راک اند رول اجرا کنم. من به مدت پنج سال ضبط آثارم را کنار گذاشتم. اما بار دیگر شروع کرده ام اگرچه در آن زمان شوک زیادی به ما وارد شد.

با
دنیای وسیع موسیقی امروز مشخص کردن مسیر موفقیت کاری عجیب است. با استعداد و هنرمندی شما این آلبوم قطعا حرفی زیاد برای گفت دارد. حال برای تغییر موضوع صحبت، مایلم به عقب برگردم.


چه زمان؟ وقتی کودک بوده ام؟

نه آنقدر به عقب! اما زمانی که در نیو جرسی در گروه کر کلیسا می خواندید. شما همیشه از همان ابتدا خواننده بودید؟


من در تمام طول عمرم موسیقی دان بوده ام. وقتی ۷ ساله بودم آغاز به آموختن پیانو نمودم و در سن ۱۵ سالگی ارگ را فرا گرفتم. در مدرسه عضو گروه کر و کلوپهای سرود بودم. بعد از ترک مدرسه، در آن زمان در آمریکا انجمن ملی جوانان وجود داشت برای دانش آموزانی که مدرسه را به پایان نرسانیده بودند. هر ماه در حدود ۲۵ دلار دریافت می کردیم. من مدرسه را ترک کرده بودم بدون اینکه مادر بداند و در گروه کر انجمن ملی جوانان می خواندم. پس از آن در کلیسای کاتولیک می خواندیم. همه این تجربیات برای من مفید بودند.

آیا در جوانی آرزو داشتید تا بتوانید همواره به عنوان یک خواننده یا موسیقی دان خرج زندگی خود را در آورید یا اصلا به آن فکر نمی کردید؟

زمانی که در سن ۱۸ سالگی وارد برنامه بازرگانی شدم، از قبل آن را در ذهن نداشتم. همیشه در پس ذهنم دوست داشتم در یک شو بازرگانی شرکت کنم اما به خودم می گفتم؛ این اتفاق هیچ گاه نخواهد افتاد. در برنامه “زمان غیر حرفه ای” در آپولا شرکت کردم برای به دست آوردن تنها ۱۰ دلار که البته بالاترین میزان، در آن شو بود!

شما بلافاصله شروع به ضبط نکردید. اما آیا همیشه به یک سبک و روش می خواندید؟


من همیشه گامها را پائین و بالا می خوانم. گویی در بین هارمونیها می دوم اما در بسیاری جاها آرام تر هستم. من در گروه چارلی پارکر و دیزی گیلسپای بودم. من خودم را با آنان وفق می دادم و فکر میکنم که اگر آنها استادان و موسیقیدانان خوبی نبودند هیچ چیزی در آن مدت نمی آموختم.

اولین اثر ضبط شده شما”مرد عاشق بود” درست است؟

خیر، اولین ضبط من زمانی بود که بسیار برای آن گریستم. آنقدر بد گریه کردم که بیلی ایک اشتین گفت: “یا مسیح، بگذارین ضبط کنه، چون صدای گریه اش داره من رو می کشه”! گروه بیلی در حال ضبط بودند و من، تنها صدایی برای پس زمینه بودم، تنها برای اینکه موفق شوند گریه من را بند آورند و مرا ساکت کنند. آن اثر: “انتظار و دعا” (نوشته شده توسط جری والنتاین) نام داشت…

jazzprofessional.com

در سال ۱۹۳۷ آر سی ای، آن شکست را فراموش کرد و بار دیگر سعی در ایجاد برنامه ای فرهنگی از پخش رادیو نمود. بدین منظور سارنوف، آرتورو توسکانینی را برای گردآوری یک ارکستر کامل و رهبری آن استخدام نمود.

در شب کریستمس ۱۹۳۷ ارکستر NBC اولین اجرای خود را به نمایش گذاشت؛ کنسرتو در D مینور اثر ویوالدی در استودیوی ساختمان RCA. شرکت ملی پخش، ارکستر را حمایت مالی نمود، این شرکت سازمانی آمریکایی است شامل کارکنان و سهام دارانی که زمانی که اجرایی مورد قبول عموم واقع شود این شرکت سود بیشتری می برد.

اجرای شب کریستمس و دیگر اجراهای ارکستر NBC برای ۱۷ سال زیر نظر این شرکت بوده است. آقای سارنوف هیچ هزینه ای برای ایجاد ارکستر سمفونیک NBC متحمل نشد. آرتور روزینسکی (Artur Rodziński) به منظور سازمندهی، آموزش به اعضا و به ویژه برای کمک به توسکانینی استخدام شد. موسیقیدانان برجسته در سرتاسر کشور آمریکا اعضای جدید ارکستر شدند.

در زمان پیر مونتئوکس (Pierre Monteux) قراردادهای خشک در اجرای موسیقی از بین رفت و نیازهایی در استانداردهای پخش به وجود آمد. اولین پخش ارکستر در ۱۳ نوامبر ۱۹۳۷ با رهبری پیر مونتئوکس از استودیو ۸H متعلق به NBC بود. توسکانینی در اولین فصل ۱۰ کنسرت را رهبری نمود. اولین آن در ۲۵ دسامبر ۱۹۳۷ بود. علاوه بر پخش هفتگی آنان از شبکه خود رادیوی NBC، ارکستر سمفونیک ضبطهای بسیاری را برای RCA ویکتور انجام داد از جمله آثاری در فرمهای: سمفونی، اپرا و …

کنسرتهای تلویزیونی NBC در مارچ ۱۹۴۸ آغاز شد و تا مارچ ۱۹۵۲ ادامه یافت. در پائیز ۱۹۵۰ NBC استودیو ۸H را به یک استودیوی تلویزیونی تبدیل نمود و اجرا، انجام پخش و ضبط کنسرتهای خود را به تالار کارنگی منتقل کرد. توسکانینی به مدت ۱۷ سال ارکستر سمفونیک NBC را رهبری نمود. تحت رهبری وی ارکستر در سال ۱۹۴۰ سفری به آمریکای جنوبی و در سال ۱۹۵۰ به سرتاسر ایالت متحده امریکا داشت.

در طی سالها، رهبران بزرگی ارکستر را هدایت نمودند: مونتئوکس، ارنست انسرمت (Ernest Ansermet)، اریش کلیبر (Erich Kleiber)، اریش لیندسدورف (Erich Leinsdorf)، چارلز مونش (Charles Münch)، فریتز رینیر (Fritz Reiner)، جرج شل (George Szell)، برونو والتر، لورین مازل جوان و رهبر جوان ایتالیایی جیودو کانتلی (Guido Cantelli) ارکستر را رهبری نمودند. لئوپاد استوکوسکی (Leopold Stokowski) از سال ۱۹۱۴ تا ۴۲ رهبر اصلی ارکستر بود.

در این دوره توسکانینی ارکستر را در مجموعه کنسرتهای موفقیت آمیزی که که به نفع بازماندگان پس از جنگ برگزار می شد، رهبری نمود. با بازنشستگی توسکانینی در بهار ۱۹۵۴، NBC ، ارکستر را بر هم زد و آخرین کنسرت پخش شده آنان در آن دوره در تالار کارنگی در ۴ آوریل ۱۹۵۴ برگزار شد که به صورت هم مونو و هم استریو ضبط شد و آخرین ضبط آنان در اوایل ژوئن همان سال بود.

در فصلهای آغازین ارکستر سمفونیک NBC برنامه هایی را که اجرا می کرد و از طرف سازمان هایی مورد حمایت مالی بودند. در سالهای بعدی نیز پخشهای آنان نیز با حمایت مالی شرکتهای تجارتی که اصلی ترین آن جنرال موتور بود انجام می شد. تحت حمایت جنرال موتور اجراهای NBC با نام “جنرال موتور سمفونی ملودی” پخش می شد که البته این با ارکستر سمفونیک جدید به همین نام “سمفونی ملودی” تفاوت دارد.

با توجه به اهمیت موضوع و میزان اختصاص زمان مناسب برای انتقال اطلاعات و تکنیکهای ساخت گروه خانواده ویلن (ویلن- ویلن آلتو- ویلن سل- کنترباس) و همچنین اختصاص زمان لازم برای سایر گرایشات دیگر از جمله آموزش ساخت آرشه، تحقیق و بررسی و ساخت سازهای قدیمی و برگزاری کلاسهایی در راستای شیوه تعمیر سازها، عملا امکان پذیرش تعداد معینی برای این مجموعه از کلاسها مقدور است و ترجیحا الویت با افرادی است که از شرایط مناسب تری به لحاظ مقتضیات این رشته برخوردار باشند.

روند آموزش به صورت آیین نامه کتبی درکیفیت استاندارد بصورت دفترچه طرح و پروژه آماده و تدوین شده است که در مراحل آموزش با شخص هنرجو بررسی و اعمال خواهد شد و در نهایت با توجه به بیلان در نظر گرفته شده میزان و کیفیت پیشرفت محاسبه و ثبت می گردد که در نتیجه براساس مجموع سطح امتیازات کسب شده در قسمتهای مختلف، نقاط قوت و ضعف مورد تحلیل قرار می گیرد تا در مرحله ورود به بخشهای بعدی پیش بینی های لازم انجام شود.

به جهت آگاهی و اطلاع از موارد قید شده در روش مدون ساخت ویولن از بین عناوین هر بخش، تعدادی را بصورت گزینشی و پیوسته با ذکر توضیحات مربوط به آن عنوان به همراه عکس هایی از موضوعات مذکور تکمیل کرده و در محیط مجازی معرفی و مطرح خواهیم نمود، علت انتخاب گزینشی عناوین به جهت محدودیت در زمان و همچنین محفوظ ماندن حقوق نشر آن برای مولف می باشد.

بخش ها و عناوین مربوط به هر بخش در قالب زمانبندی نسبتا دقیق، تنظیم شده و با جمع بندی لازم در تقسیم بندی روزانه در واحد هفته و ماه به اجرا در خواهد آمد که با در نظر گرفتن وضعیت نفرات تثبیت و تکمیل می گردد. در ضمن برای سایر علاقه مندان این رشته در تهران و سایر شهرستانها که امکان دسترسی مستقیم به کارگاه را ندارند و یا سایر دوستان، آنچنانکه در پاراگراف قبل مطرح شد، عناوین لازم بصورت مقالاتی جمع بندی شده ارائه می گردد.

ترم های آموزشی در ۷ مرحله اصلی تنظیم شده است که می توان بعد از طی این مراحل، آمادگی لازم را به جهت شروع دوره های حرفه ای و تخصصی ساخت گروه خانواده ویلن (ویلن-ویلن آلتو-ویلن سل-کنترباس) کسب نمود.

مراحل آموزش مقدماتی به ترتیب زیر برگزار خواهد شد:

مقدمات اولیه

معرفی و تولید پیش نیازهای بنیادی


گام اول: فونداسیون “بلوک ها” (S/1: BLOCK)

گام دوم: استرکچر “دیواره محیطی فضای قالب” کلافها (S/2: STRUCTURE)

گام سوم: فریم داخلی دیواره محیطی (S/3: FIX BAND)

گام چهارم: مراحل اجرای صفحه زیر (S/4: STATIC PLATE “BACK”)

گام پنجم: مراحل اجرای صفحه رو (S/5: DYNAMIC PLATE “TOP”)

گام ششم: ایجاد ساختار دستان و پیچک (S/6: ART NECK)

گام هفتم: رنگ و جلا (S/7: SECRET LAYERS)

زمان بندی در گام های مختلف طرح شده تفاوت داشته و همچنین می تواند دچار تغییراتی بشود، این موضوع با توجه به مسائل متعددی از قبیل تاکید بر موضوعات متنوع دوره ها در ساعات کلاس، ارائه و بحث و بررسی روش های دیگر با هنر جویان، تحقیق در کتب مربوطه به موازات دوره ها، لزوم تمرکز بر بخشی خاص بنا به ضرورت ها، تکرار بخشهایی از دوره ها بنا به دلایل ضروری و غیره که می تواند رخ بدهد، پیش بینی شده است.

لازم به ذکر است که مراحل آموزش ساخت ساز بعد از طی بررسی های اولیه و سنجش، نیازمند تهیه و تامین ابزار و ادوات ساخت ساز و همچنین تامین چوب و متریال مصرفی است که شخص متقاضی باید برای فراهم ساختن آن اقدامات لازم را پیش بینی نماید. خدمات مربوط به این قسمت از کار را می توان از طریق خرید های خارجی و مراجعه مستقیم به شرکت های بازرگانی معتبر به جهت تهیه ملزومات، تامین نموده و یا از طریق جدولهای از قبل پیش بینی شده در کارگاه بر اساس آمار و کیفیت مورد نظر اقدام نمود که در هر صورت و با توجه به انتخاب روشهای عنوان شده و یا سایر روشها، تفاوتی در قوانین کار و پیش نیازهای لازم ایجاد نخواهد کرد.

از این رو توصیه می شود به بررسی و دقت مناسب پیرامون موضوع مطرح شده، چراکه این هنر از ویژگی ها و مقتضیات خاص خود تبعیت کرده و نمی توان آن را به سادگی و سرسری برگزار نمود. آینده را باید تا حدودی در منظر حقایق دید، صرفا علاقه ای از سر ذوق و استعداد نمی تواند برای رسیدن به جایگاهی معتبر و معمول، کافی و بسنده باشد.

توسکانینی و مالر از جمله رهبران بزرگی بودند که بارها در متروپلیتن اجرا داشته اند. رهبر اپراتیک کانادایی؛ ادوارد جانسن (Edward Johnson) بین سالهای ۱۹۳۵ و ۵۰ مدیر آنجا بود که در دوران تاریک جنگ جهانی دوم متروپلیتن را با موفقیت مدیریت نمود.

زینکت ویلانوف (Zinka Milanov)، جوسی بجورلینگ (Jussi Björling)، ریچارد توکر (Richard Tucker) و روبرت مرلی (Robert Merrill) برای اولین بار در دوره مدریت جانسن در متروپلیتن حضور یافتند و سر توماس بکام (Sir Thomas Beecham)، جرج سل (George Szell) و برونو والتر در میان رهبران بزرگی می باشند که در دوره جانسن برای اولین بار اپرا را رهبری نمودند.

رودلف بینگ (Rudolf Bing) با اصلیت اتریشی یکی از اثرگذارترین رهبران متروپلیتن بود. دوره وی از ۱۹۵۰ تا ۹۷ طولانی ترین در تاریخ متروپلیتن می باشد، وی سیستم های کاری متروپلیتن را مدرن نمود، سیستم قدیمی فروش بلیط را پایان بخشید و به حضور یک شب در هفته اپرا متروپلیتن در فیلادلفیا پایان بخشید.

وی خوانندگان فوق العاده ای را در این اپرا گرد هم آورد و تولیدات درخشانی را عرضه نمود و شرکت را در مرکز لینکولن به عنوان خانه جدید مستقر کرد. به طور تقریبی تمام خوانندگان بزرگ آن دوره در زمان مدیریت بینگ به متروپلیتن پیوستند. انتقادها از بینگ، مبنی بر فقدان استفاده رهبران بزرگ بوده، اما این در حالی است که رهبران برجسته ای همچون؛ فریتز استیردرای (Fritz Stiedry)، دیمتری متروپولوس (Dimitri Mitropoulos)، ایریش لینسدورف (Erich Leinsdorf)، فریتز رینر (Fritz Reiner) و کارل بوهم (Karl Böhm) بارها در دوره وی اپرا متروپلیتن را رهبری نمودند.

در میان موفقیتهای دوره بینگ، یکدستی هنرمندان متروپلیتن قابل ستایش است. اجرای تاریخی سال ۱۹۵۵ ماریان اندرسون آغازی بود بر معرفی نسلی جدید و درخشان از هنرمندان آفریقایی-آمریکایی که به دنبال آن گریس بامبری (Grace Bumbry)، شیرلی ورت (Shirley Verrett)، جرج شیرلی (George Shirley) و بسیاری دیگر نیز در متروپلیتن حضور یافتند. بعد از بازنشستگی بینگ در سال ۱۹۷۲ جانشینان بسیاری مدیریت متروپلیتن را به عهده گرفتند.

جانشین مقرر شده برای بینگ، گوران جنتل (Göran Gentele) مدیر اپرای سوئدی بود که قبل از آنکه کار خود را در آنجا آغاز کند بر اثر صانحه رانندگی از دنیا رفت. پس از وی دیگر یک مدیر برای متروپلیتن مقرر نشد و اسشورلی چاپین (Schuyler Chapin)، آنتونی بلیس (Anthony Bliss) و بروس کروفورد (Bruce Crawford) به طور مشترک زیر نظر کارگردان موسیقی جیمز لوین (James Levine) اپرا را سرپرستی نمودند.

جوزف ولپ (Joseph Volpe) از ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۶ دومین مدیری بود که دوره ای طولانی متروپلیتن را سرپرستی نمود. ولپ اولین مدیری بود که به عنوان سمتی دیگر وارد متروپلیتن شد. در سال ۱۹۶۴ وی کار خود را در این شرکت به عنوان نجار آغاز نمود. ولپ تورهای بین المللی متروپلیتن را وسعت بخشید و سری کنسرتهای اپرا را در تالار کارنجی ترتیب داد، همچنین دامنه اجراهای اپرا را متنوع کرد.

روشن است بررسی یک ساز و ارزیابی آن به عنوان یک ساز خوب، متوسط یا بد منوط به بررسی عوامل فوق می باشد. نکته قابل توجه اینکه این سه عامل “بطور کامل” مستقل از یکدیگر نیستند و نمی توان آنها را کاملا جدا ارزیابی کرد بطوریکه مثلا یک سنتور خوب، بطور حتم از موادی با کیفیت متوسط به بالا، ساخته شده و برای بدست آوردن کیفیت صدا حتما به ظاهر آن توجه شده است.

اگر عامل دیگری بخواهیم به موارد بالا اضافه کنیم، مسئله ی قیمت ساز می باشد که در این صورت با در نظر گرفتن چهار عامل فوق، ساز ایده آل در واقع سازی است که تناسبی بین سه مورد اول با قیمت آن بر قرار باشد (به شرطی که ساز در پایین ترین درجه ی کیفی نباشد.) در اینکه یک هنرجوی تازه کار سازی با چه کیفیتی را خواهان است می توان به یک ساز، نام ساز “ایده ال” را داد یعنی سازی که قیمت آن با کیفیتش تناسب داشته باشد، که البته این امر برای اکثر خریداران ساز بسیار حائز اهمیت است، و هر چقدر یک هنرجو برای خرید ساز بخواهد بیشتر هزینه کند این موضوع حساس تر نیز می شود.

کلیه ی سازها از لحاظ کیفیت عموما به سه محدوده تقسیم می شوند:
۱- سازهای با کیفیت بالا

۲- سازهایی با کیفیت متوسط

۳- سازهای با کیفیت پایین (بی کیفیت)

حال شرح مختصری درباره ی کیفیت: اینکه که گفته می شود سازی درجه یک یا دارای کیفیت بالایی است دقیقا به چه معنی است؟

برای کلیه ادوات موسیقی در وهله ی اول، “کیفیت صدای ساز”، حائز اهمیت است سپس “کیفیت مواد بکار رفته” و بعد “ظاهر ساز”. بنابراین آنچه که بطور مسلم تعیین کننده ی کیفیت یک ساز است “صدا”ی آن است نه موارد دیگر. حال اگر سازی با کیفیت صدایی خوب دارای ظاهری زیبا و مواد آن، با کیفیت، و نو باشند زهی سعادت.

گاهی پیش آمده که یک ساز با کیفیت صدایی خوب را ببینید که مواد و اجناس بکار رفته در آن چندان مطلوب نباشد و بعضی از آن مواد مستهلک و پوسیده شده باشند و ظاهر ساز هم دارای زیبایی و جذابیت خاصی نباشد، حتا اگر این شرایط نیز باشد نوازندگان باز همچنان آن ساز را یک ساز خوب می دانند که شاید کمی احتیاج به ترمیم داشته باشد و یا اصلا معتقدند به هیچ عنوان نباید آن را تعمیر کرد چرا که ممکن است آسیب ببیند و از کیفیت صدای آن، ناخواسته کاسته شود.

بین مواردی که بالا ذکر آن رفت هنرجویان تازه وارد یا ناوارد و کم تجربه به علت ندانستن این نکته و نداشتن گوش قوی برای تشخیص صدای خوب، معمولا به تمام موارد توجه کافی می کنند ولی به موضوع اصلی که صدای ساز باشد به اندازه کافی اهمیت نمی دهند و یا همیشه محتاج این و آن هستند تا برای آنها سازی را از نظر صدا تایید کنند و با این حال معمولا دل هنرجویان با سازی است که ظاهر آن را پسندیده اند که اغلب اوقات با سازی که استاد برای آنها انتخاب می کند متفاوت است و حتا برخی از هنرجویان حاضرند قیمت بسیار زیادی را برای سازی که آن را از لحاظ ظاهر پسندیده اند بپردازند.

با وجود اینکه شاید بعضی نوازندگانی که مدت بیشتری کار کرده اند و با صدای ساز خوب آشنایی بیشتری دارند به هنرجویان تازه وارد می گویند مثلا این ساز، ساز خوبی نیست پاسخ اکثر هنرجویان این است که: بالاخره سازی که می خواهیم برای آن هزینه کنیم باید حداقل ظاهر خوبی داشته باشد (شاید به این علت که کاملا نو نوار و شیک جلوه کند) و تفاوت صدای سازهای مختلف هم در آن محدوده قیمت چون برای آنها قابل تشخیص نیست و خیلی فرقی نمی کند پس آن سازی را انتخاب می کنند که ظاهرش بهتر است.

حال سوالی که اینجا پیش می آید این است که ظاهر خوب چه ظاهری است؟ و از دید چه کسی؟ طبیعی است ساز های پر زرق و برق و گاهی دارای خاتم کاری و رنگهای تند سریعا چشمهای هنرجویان را می گیرد اما بر خلاف این، از دید نوازندگان حرفهای و نیمه حرفهای سازهای با ظاهر ساده و بدون هیچ تزیینی، سازی با ظاهر خوب محسوب می شود.

نکته ای که می تواند سلیقه ای باشد رنگ صدای سنتورهای مختلف با یکدیگر است اگر دو ساز را که هر دو دارای کیفیتی کاملا عالی هستند فرض کنیم ممکن است یک فرد یکی را به دیگری ارجح بداند نه بدلیل فنی و کیفیت صدای تولید شده و نه به دلیل ظاهرشان بلکه فقط به خاطر رنگ صدای مورد پسند.
در ادامه این نکته مشخص می شود نکاتی که در مورد ویژگیهای یک سنتور خوب ذکر می شود باید حول محور اصلی یعنی “کیفیت صدا” باشد بنابراین موضوعی که باید برای هنرجویان بیش از همه در خور توجه باشد همین نکته است. ولی متعاقبا موارد دیگر نیز تا حد مجال، در شماره های بعدی به آنها پرداخته خواهد شد.

هدف از طرح و ارائه مطلب مورد نظر ایجاد فضا و شرایط لازم به جهت ایجاد ساختاری کلاسیک در زمینه موضوع مطرح شده می باشد که با توجه به وجود پشتوانه لازم در راستای هدف مربوطه و همچنین امکان استفاده از محیط مناسب تخصصی برای آموزش و دسترسی غنی به مکتوبات و اطلاعات و همچنین بهره برداری از موارد دیگر، امید است که این مهم به اجرا رسیده و شروعی باشد برای شناخت بیشتر.

در سیستم هدفمند آموزشی که با ترتیب لازم بررسی و اجرا خواهد شد، بخش گسترده ای از سازهای ایرانی مورد پوشش قرارخواهد گرفت، البته باید تغییراتی را در اسامی و قسمتها اعمال نمود تا کاربری آن مختص به ساز مورد نظر شود، اما مقصود ما ایجاد مقوله ای تخصصی در روش ساخت ویلن و گروه خانواده ویلن (ویلن آلتو- ویلن سل- کنتر باس) می باشد که از سالهای گذشته برای اولین بار در مجموعه ما به اجرا گذاشته شد و در نهایت طرح جامع آن برای دوره های جدید با در نظر گرفتن احتمالات و موارد پیش بینی شده، تدوین و گردآوری شده است.

دستور العملهای مراحل در تمامی بخشها با توجه به تحقیقات و بررسی های انجام شده در مراکز و کارگاه های آموزشی و با بررسی کامل مفاد اعمال شده در مدارس ساز سازی اروپا و آمریکا می باشد و حتی در مواردی از تفکیک قسمتها و زمان بندی مهارت ها و همچنین نحوه آموزش با در نظر گرفتن شرایط بهره وری و موقعیت مکانی، می توان روش مورد نظر را ملموس تر و امکان پذیر تر دانست.

از سالیان گذشته تا حال می توانیم به تلاشها- عملکردها و تصمیمات کارگاه در زمینه های مختلف ساز سازی اشاره کنیم: از قبیل تهیه کتب تخصصی مربوطه و ترجمه و تالیف - مشارکت و سرمایه گذاری در زمینه تهیه فیلم های آموزشی، طرح ها و قالبهای ساخت ویلن - راه اندازی پروژه های ساخت ابزار و ادوات ساخت ساز - تولید رنگها وتهیه مواد طبیعی مرغوب برای استفاده در هنر ویلن سازی – تهیه و آماده سازی چوب های مورد نیازدر این عرصه –راه اندازی و کاربری کارگاه های ساخت ساز و همچنین آموزش وانتقال تکنیکهای ساز سازی به هنرجویان و . . . که همچنان نیز با توجه به امکانات موجود کارگاه این روال ادامه دارد.

در این میان همکاری ما با بعضی از دوستان و سایر افراد مطلع نتوانست در زمینه های توافق شده به نهایت بهره برداری و اجرا برسد، و این امر به دلیل اختلاف در شیوه عمل و دیدگاه و یا در پاره از موارد مسائل اخلاقی رایج بود. به همین علت در جمع بندی کلی تصمیم گرفتیم به صورت کاملا مستقل بر اساس آنچه تا کنون بواسطه مطالعه، بررسی، تحقیقات و پژوهش از منابع موجود در کشورهای مختلف بدست آورده ایم، مطابق با اصول و استانداردهای جهانی حرکت کنیم، این نتیجه همان هدفی بود که از ابتدا جز قطعی آیین نامه کاری محسوب می شد که برای دفعات مکرر تایید و تاکید شد.

بنابراین باید طبقه بندی نسبتا دقیقی در این زمینه رخ می داد تا علا قه مندان بتوانند در صورت تمایل به ساخت ویلن با توجه به نبود امکانات تحصیلی در کشور و بی اطلاعی و یا کم اطلاعی از تحولات و اخبار مربوط به آن، در مسیری صحیح قرار گرفته و شرایط ارتقاء خود را محقق یافته و در گام های بعدی مراتب پیشرفت خود را فراهم سازند.

آموزش مدون ساخت ساز مسیری است که باید در گذشته از طریق اساتید بنیان آن گذاشته می شد تا در اثر مرور زمان و با توجه به پیشرفتهای نخبگان این عرصه اصلاح و تکمیل می شد، در این صورت امروز هنر ساخت ساز (سازگری) به عنوان رشته ای در کنار سایر رشته های هنری حضور چشم گیر و فعال می داشت و شاید در سطوح عالی تخصصی و علمی حرفی برای گفتن. از این منظر نیز سیستم مطرح شده می تواند آغاز حرکتی بایسته در راه رسیدن به نقطه تعادل باشد و همچنین متدی کارآمد برای سایر مجموعه های آموزشی که در راستای استاندارد علمی و عملی حرکت می نمایند.

در نهایت می توان به گزینه های دیگری از قبیل مراجعه مستقیم به کتب مربوطه سازگری در سطوح مختلف و یا فیلم های آموزشی و تحقیقاتی اشاره نمود که شاید برخی از علاقه مندان مراجعه به آن را ترجیح دهند اما به طور قطع این روش قابلیت اجرایی هدفمندی را خصوصا در شرایط موجود به همراه نخواهد داشت و بالعکس شاید نتیجه ای معکوس به همراه داشته باشد، برای رسیدن به هسته اصلی موضوع، ضرورت آموزش و کار عملی در مجموعه های آموزشی توام با امکانات ذکر شده از قبیل مطالعه کتب متنوع و سایر محصولات را در این مبحث امری واجب و ضروری می دانیم که نفی هر کدام از این دو بخش، نیمه دیگر را دچار مشکل خواهد ساخت.

سبب بی تفاوتی، خاموشی است و جهل مرکب. حال تفاوتی نمی کند بین یک شاگرد سازگر ساده با یک هنرمند جهانی پر مصرف، هر دو در مقوله خروج و حریم واقعند، آنچه که تمایز بین این دو را در حقیقت باطنی متجلی می سازد میزان آگاهیشان از خود است و البته باور به آن که نتیجتا به خدمت بشر می انجامد و آنچه را که به جنجال و فقان می کشد خروج از عرصه حقایق و باور به معنای موهومات است، زیرا که در آن جوهر ملموس برای دیگری نیز فراهم نیست و از این رو مخاطب یا دچار تایید به رای می شوند و یا تحمیق از سر همراهی و عقب نماندگی که هر دو نکبت و خفت بی ثباتی و تزلزل شخصیت را به دوش می کشند.

امید است ارائه شیوه آموزشی مذکور شائبه ای بر ابداع و نوآوری نباشد زیرا که به سادگی می توان جایگاه علمی خود را در جامعه جهانی از لحاظ این علم سنجید و منصفانه نظاره گر بود، آری، مقصود رسیدن به سر منزلی است که ما خود در آن راه در حال تحصیل و پژوهش هستیم، هدف نه بی ارزش نمودن تلاشهاست و نه تعیین تکلیف برای مخاطبین، بلکه حرکتی است پویا و قانونمند که در قاعده تعصب و تملق نمی گنجد و هر گونه بحث وطعنه های انحرافی سرنوشتی جز وا پس ماندگی بر جای نخواهد گذاشت.

از ویژگیهای مهم این برنامه بررسی دقیق، موشکافانه و فراگیر کلیه مراحل ساخت این ساز می باشد که حاصل تجربیات و تحقیقات اینجانب در داخل و خارج کشور و بررسی کتب تخصصی مرتبط و بازدید از مدارس و مراکز آموزشی مربوطه و همچنین کارگاه های مختلف اروپایی و بررسی شیوه های تحصیلی و نحوه تدریس در این مجموعه ها می باشد؛ در این میان پژوهش و تحقیق در سازهای معتبر اروپایی و آنالیز صوتی و آکوستیکی آن، مکمل این اقدامات به شمار می آید.

از آنجا که آموزش ساخت ویولن نیاز به ایجاد و ترسیم یک چشم انداز کلی و از طرف دیگر، بررسی قدم به قدم و دقیق مراحل آن برای هنرجو دارد، اینجانب مصمم به تدوین این برنامه گشتم. این برنامه شامل ۷ ترم می باشد که هر ترم در قالب تعداد هفته ها و ساعات آموزشی متفاوت به لحاظ حجم کاری متفاوت در هر ترم تنظیم شده و بصورت علمی و عملی در کارگاه برای هنر جویان خواهد بود.

لازم به ذکر است که علاقه مندان به ثبت نام و شروع و یادگیری این دوره های آموزشی می توانند از طریق مکاتبه با ایمیل reziaei@yahoo. com
سایر اطلاعات مربوطه را کسب نمایند.

شایان ذکر است، هم اکنون که در سال ۱۳۸۸ خورشیدی برابر با سال ۲۰۱۰ میلادی در کشور ایران مشغول به تهیه و تنظیم طرح جامع و تکمیلی برای ساخت و خلق اثر هنری همچون ساز ویولون و گروه خانواده ویولون هستیم، هیچگونه مطلب و موضوع آموزشی طبقه بندی شده ای که بر پایه و اساس علم و تجربه ترسیم شده باشد، وجود خارجی ندارد و یا در صورت وجود ریز نوشته هایی پراکنده و یا وجود روند های تجربی بر اساس سلایق شخصی که در دهه های گذشته تا کنون، حضور آن را در چند جایی به صورت ناقص و نا کارآمد شنیده و یا مشاهده می کنیم، عملا نمی توان به این مبحث، بصورت امری مستدل و مشخص، قابل دسترسی برای کسب علم و مهارت با چشم اندازی برای آینده پرداخته و متمرکز بود.

اشاره به این مطلب ضروری است که اساتید سازگری در حد توان، با توجه به ماهیت علمی و عملی خود، اگر تلاشی در این زمینه داشته اند، می بایست امروز نمونه های آن و نتایج حاصل از روند کوشش های آنها به شکلی اصولی و آکادمیک، بارز و مشهود باشد! شرح موضوع کم انگاری و حذف زحمات و خستگی ها نیست زیرا که حقایق همیشه واضح و آشکارند و نمی توان آنها را از میدان دید خارج کرد اما به چه میزان اثر گذار بوده اند و چه مقدار امروز بر محور آنها حرکتی مطابق با اصول وجود دارد؟

البته این موضوع جریان تازه و جدیدی نیست، آنچنان که مخاطبین این قشر نیز به اندازه لازم حساس و دقیق نیستند، گروهی در تاثیر از سنت گرایی و تکرار و گروهی در عمق منطق و توهم که هرگز راه بازگشتی در آن یافت می نشود!

در سالهای اخیر کتبی در زمینه ساخت تار به چاپ رسید و در گذشته نیز کتابهایی در زمینه سه تار و… حال الباقی سازها پیش کش، سوال اینجاست که میزان مطالب صحیح و حجم کاربرد آن از چه نسبتی برخوردار بوده است؟ از آنجا که بحث به درازا می افتد اگر از وزن مطلب و کیفیت دست نوشته ها بگذریم، جایگاه مخاطب کجاست؟ و اصلا باید به دنبال چه چیزی باشد؟ و آن را چگونه بیابد؟

البته باید به این نکته بسیار مهم اشاره کنم که در مورد تولید سازهای به اصطلاع غربی و اروپایی همچون خانواده ویلن و خانواده سازهای زخمه ای مثل انواع لوتها و گیتار، شاید راحت تر بتوان از طریق اتصال به شبکه اینترنت اطلاعات قابل پیگیری را محیا نمود، اما در مورد سازهای ایرانی که متولیان بسیار زیادی را دارد و در دامان خود نیز پرورش می دهد، نمی توانیم دست توانمند و اثر گذاری در پرورش این نسل غنی از مجموعه هنرهای زیبا را، آشکارا و بی پروا جستجو کنیم که از این لحاظ جای بسی تاسف است و افسوس.

لوین در اهایو در خانواده ای موسیقیدان به دنیا آمد، پدربزرگ مادریش آوازخوانی مذهبی و پدرش ویلنیست بود و مادرش هنرپیشه بود.

کودکی بود زمانی که پیانو نوازی را آغاز کرد. در ۱۰ سالگی اولین کنسرتش را به عنوان سولیست اجرا نمود، در این کنسرت، پیانو کنسرتوی فلیکس مندلسون را به همراه ارکستر سمفونی جوانان شهر سیناتی-اوهایو اجرا نمود.

لوین سرانجام موسیقی را از والتر لوین (Walter Levine )، اولین ویلنیستی که قطعه کوارتت لاساله را کشف کرد و نواخت، آموخت. در سال ۱۹۵۶ از رادولف سرکین (Rudolf Serkin) در مدرسه موسیقی مارلبورو و سال بعد زیر نظر روسینا لوینه (Rosina Lhévinne) در مدرسه موسیقی آسپن تحصیل کرد.

بعد از پایان تحصیل در دبیرستان والنات در سال ۱۹۶۱ به مدرسه موسیقی جولیارد در نیویورک راه یافت و در کلاسهای رهبری جین مورل (Jean Morel) شرکت نمود. در سال ۱۹۶۴ از آنجا فارغ التحصیل شد و به پروژه آمریکایی رهبری در ارکستر سمفونی بالتیمور پیوست. از ۱۹۶۴ تا ۶۵ لوین هنرجوی جرج سل (George Szell) در ارکستر کلاولند و بعد تا سال ۱۹۷۰ دستیار رهبری وی بود. در همان سال برای اولین بار رهبر میهمان ارکستر فیلادلفیا در خانه تابستانی ارکستر در دره رابین هود شد.

در همان سال به همراه اپرای ملی ولش و اپرای سن فرنسیسکو اولین رهبریهایش را با آن ارکستر ها به اجرا گذارد. از سال ۱۹۷۳ تا ۹۳ به عنوان رهبر جشنواره راوینیا رابطه ای طولانی با ارکستر سمفونیک شیکاگو داشت. در سال ۱۹۹۰ به درخواست روی ای.دیزنی (Roy E. Disney) کنسرتی را به همراه ارکستر سفونیک شیکاگو ترتیب داد به عنوان موسیقی متن انیمیشن “Fantasia 2000″ تولید شده توسط شرکت تولید والت دیزنی پیکچرز. لوین همچنین مدیر موسیقی در جشنواره دو هفتگی ماه مه سیتانی-اوهایو از سال ۱۹۷۴ تا ۷۸ بود.

اولین اجرایش به همراه اپرای متروپولیتن در ژوئن ۱۹۷۱ در جشنواره توسکا بود. موفقیت وی اجراهای بیشتری برایش رقم زد که موجب بستن قراردادی به عنوان رهبر اصلی تا سال ۱۹۷۳ و در سال ۱۹۷۹ مدیر موسیقی آنجا شد. در سال ۱۹۸۳ به خواست فرانکو زفیرلی (Franco Zeffirelli) کارگردان فیلم ایتالیایی “لا تراویتا” که بر اساس اپرایی با همین نام ساخته شد، لوین با اعضای ارکستر و کر متروپولیتن در این فیلم به روی سن رفتند.

جیمز لوین در کنار ایزاک پرلمن