وینتان مارسالیس در ۱۸ اکتبر ۱۹۶۱ در بندر نیواُرلینز، ایالت لوایزیانا (آمریکا) به دنیا آمد.

وی تحت تاثیر شدید سنتهای محل تولدش بود. با این حال زمانی که در سن ۶ سالگی اولین ترومپت زندگیش را از آل هیرت (Al Hirt) دریافت نمود تا سن ۱۲ سالگی این ساز را چندان جدی نگرفت.

در طول دو سال تمرین، در رقابت نوازندگی کنسرتو ترمپت اثر هایدن در Eb ماژور به همراه فیلارمونیک نیواُرلینز اول شد. وینتان در کنسرتها، گروههای جاز سازهای برنجی، کلیساها، ارکستر سمفونیکها و گروههای جاز مدرن می نواخت.

در سن ۱۷ سالگی جوانترین موسیقیدانی بود که به مرکز موسیقی تانگلوود در برکشیر (Tanglewood’s Berkshire) راه یافت. علی رغم جوانیش در مدرسه موسیقی، جایزه هاروی شاپیرو را به عنوان برترین هنرجوی سازهای برنجی دریافت نمود.

در سال ۱۹۷۹ وینتان برای تحصیل در مدرسه جولیارد به نیویورک نقل مکان کرد.

در سال ۱۹۸۱ آنجا را نا تمام رها کرد تا به مدرسه بهتری برای موسیقی جاز برود.

وینتان درسهای بسیار با ارزشی از گروهها و هنرمندان افسانه ای آموخت؛ در نیواُرلینز از پدرش الیس پیانیست و استاد جاز، جاز مدرن و از دکتر برت برود (Dr. Bert Braud) تئوری موسیقی کلاسیک را در مرکز هنرهای خلاقانه نیواُرلینز آموخت.

بانجو نواز مشهور، دنی براکر (Danny Barker) در حالی که گروه کلیسای باپتیست را سرپرستی می کرد، موسیقی جدید جاز نیواُرلینز را به وینتان آموخت و او در سن ۸ سالگی به این گروه پیوست. مارسالیس، از نوازنده ترومپت سبک بلوز، ادیسون، یکی از اعضای برجسته گروه کاونت بیسی سالهای ۱۹۳۰ و از کلارک تری (Clark Terry)، برجسته ترین عضو ارکستر الینگتون سالهای ۱۹۵۰ نوازندگی ترومپت را آموخت.

"

http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2010/03/levy-gr-nd-rus-sian-fanta-sia-wy-nton_mar-salis_198-7.wma
"> بشنوید
تکنیک درخشان مارسالیس را در “levy grand russian fantasia”
با کرنت

وینتان همچنین به همراه گروه مایلز دیویس (Miles Davis)، هربی هانکوک (Herbie Hancock)، تونی ویلیامز (Tony Williams) و رون کارتر (Ron Carter) و در سفری که توسط الویس جونز (Elvin Jones) درامر و جان لویز (John Lewis) مدیر هنری کوارتت مدرن جاز انجام داد، درسهای بسیار آموخت.

در سن ۱۹ سالگی اولین آلبوم جاز خود را به عنوان ترومپت نواز و سرپرست گروه ضبط کرد و در سن ۲۰ سالگی گروه خودش را تشکیل داد و در عرض یک سال توانست ۱۲۰ کنسرت برگزار کند!

"

"> بشنوید
“My Funny Valentine” از مارسالیس و پیانوی آرت بلکی را

وینتان مارسالیس تا به امروز ۶۰ اثر ضبط شده دارد که تعداد بیش از ۷ میلیون آلبوم وی به فروش رفته است! مارسالیس تنها هنرمندی است که جایزه بزرگ گرمی را هم برای ضبط های موسیقی جاز و هم کلاسیک کسب کرده است و همچنین تنها هنرمندی است که جایزه گرمی را در پنج سال متوالی از آن خود نموده است. مارسالیس در موسیقی کلاسیک نیز بسیار فعال و موفق بوده است.

پایه‌ی اندیشه‌ی موسیقایی صفوت (و البته بسیاری از همفکرانش) بر نوعی ارزش‌گذاری دوگانی (ثنوی) قرار دارد. در این نظام، ارزش‌گذاری بر اساس نزدیکی موسیقی با آن چه او مرجع دستگاه ممیِز خود می‌داند، صورت می‌گیرد. مرجع دستگاه تمییز او چنان‌که پیش از این نیز اشاره شد، «اصالت عرفان» است. این اصالت برای او امری پیشینی است.

در حقیقت صحت این امر با استنتاج به دست نیامده بلکه پیش از هر گزاره‌ی دیگری پذیرفته شده و بیشتر از جنس اعتقاد مذهبی است. برای مثال: «ردیف به اصطلاح امروز، «متد» تعلیم موسیقی اصیل ایرانی است. منتهی متدی که طبق مقتضیات روحیه‌ی عرفانی به وجود آمده…» (ص ۱۹۹) این گزاره که به خودی خود- مانند هر عبارت دیگری- ممکن است درست نیز باشد، بدون هیچ ارایه‌ی دلیل یا سابقه‌ای نوشته شده.

در اینجا بر خلاف موارد قبلی حتی تلاشی هم برای شباهت‌یابی صورت نگرفته است. یا این ادعا «موسیقی‌ای که امروز در ایران به نام اصیل معروف شده است، اساساً عرفانی و روحانی است.» (ص ۱۸۳) که باز هم جز چند ادعای مبهم دیگر چیزی برای تایید آن نمی‌گوید. یا «[...] بین عرفان و موسیقی ایران، از همه جهت پیوندی ناگسستنی وجود دارد [...]» (ص ۱۷۶). یا «خوشبختانه موسیقی اصیل ایرانی ذاتاً مقوله‌ای است عرفانی [...]» (ص ۹۹) همه‌ی این عبارات حکایت از پذیرفته شدن این حکم دارد.

در مواردی مانند این چون صحت فرض پیشاپیش مسلم است، جای فرض و حکم عوض می‌شود و اثبات نیز معنایش ارایه‌ی مثال‌هایی (و نه اسناد) برای محکم جلوه دادن این حکم است. بر خلاف روشمندی منطقی که فرض را در ابتدا گرفته و سپس سعی می‌کند با ارایه‌ی دلایل به حکمی کلی برسد، در اینجا حکم از پیش وجود دارد؛ وظیفه‌ی متفکر توجیه آن است.

وقتی پای توجیه به میان می‌آید، دور از ذهن نیست که دقت دلایل ارایه شده نیز چندان زیاد نباشد، چرا که صحت گزاره از پیش پذیرفته شده و دقت و قوت دلایل ارایه شده در اثبات (توجیه) آن نقش چندانی ندارد. شاید تنها نقشی که برای آن می‌شود قایل شد، متقاعد کردن خواننده‌ی تقریباً همفکر است.

پس از تثبیت این حکم اولیه به روشی که به آن اشاره شد، صفوت دستگاهی را می‌سازد که در آن دو نوع موسیقی وجود دارد. این دو نوع موسیقی را می‌توان خودی و غیرخودی (نسبت به اندیشه‌ی نویسنده) (۱۴) نامید. او این دو نوع را با دواصطلاح مطبوع و موثر از یکدیگر جدا کرده و آنها را به ترتیب چنین تعریف می‌کند: «[...] آن چیزی است که برای طبع و مزاج مفید و مطلوب است.» و « آنچه مزاج را از درستی بگرداند و طبع را به کژی و کاستی بکشد (که عمر را هم کوتاه می‌کند)، «موثر منفی» است و چنانچه لذت ذهنی یا جسمی ایجاد کند [...] آن را «موثر مثبت» می‌خوانیم.» (ص ۸۲) در ادامه، وی جدولی از عوامل موسیقایی را می‌آورد که به نظرش در موسیقیِ موثر و مطبوع متفاوت است.

با بررسی این جدول تضادهای اصلی میان موسیقی خودی و غیرخودی مشخص می‌شود؛ مساله‌ی اصلی برایش این است که اعلام دارد، به هر حال موسیقی خودی، مطبوع است و دیگری موثر. به این شیوه‌ دو ایراد عمده وارد است. اول اینکه بر اساس تعاریف خود او مطبوع چیزی است که «طبع و مزاج را قوی و سالم و روح را پرقدرت سازد» (ص ۸۲) از فحوای جمله چنین برمی‌آید که موسیقی مطبوع نیز باید به نوعی در طبع اثر کند.

پی‌نوشت‌ها

۱۴/ اصطلاح موسیقی خودی به معنی هر نوع موسیقی مورد قبول نویسنده‌ی کتاب و غیر خودی برای هر موسیقی خارج از این دایره استفاده شده و دایر بر هیچ شناسه‌ی جغرافیایی نیست. هر چند که به هر حال به محدودیت جغرافیایی هم می‌انجامد، اما در اصل ذاتی اعتقادی دارد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

نام وی به عنوان اولین بنیانگذار “عدم تونالیته” یا “آتونالیته” (atonality) در هنر موسیقی قرن بیستم به طور بحث برانگیزی ثبت شد. در سالهای ۱۹۲۰ شوئنبرگ “تکنیک ۱۲ پرده” (twelve-tone technique) را پیشرفت بخشید.

وی همچنین “توسعه واریاسون” (developing variation) را مطرح نمود و اولین آهنگسازی بود که موتیفها را بدون متوسل شدن به مرکزیت ملودیک، پیشرفت بخشید.

شونبرگ نقاش، نظریه پرداز موسیقی و استاد آهنگسازی نیز بود. از جمله هنرجویانش، آلبان برگ (Alban Berg)، آنتون وبرن (Anton Webern)، هانس ایزلر (Hanns Eisler) و بعدها جان کیج (John Cage)، لو هریسون (Lou Harrison)، ایرل کیم (Earl Kim) و بسیاری دیگر از موسیقیدانان برجسته بودند.

بسیاری از تمرینهای شونبرگ شامل رسمی سازی روش آهنگسازی و رسم وی، مبنی بر دعوت حضار برای اندیشیدن از راه تجزیه، در موسیقی آوانگارد قرن بیستم منعکس شده است.

دید مجادله آمیزش نسبت به تاریخ موسیقی و زیبایی شناسی، برای بسیاری از موسیقی شناسان و منتقدین بزرگ قرن بیستم، دارای اهمیت می باشد همچون، تئودور آدورنو (Theodor Adorno)، چارلز روزن (Charles Rosen) و کارل دالهئوس (Carl Dahlhaus). آرشیو آثار و نوشته های شونبرگ در مرکز آرنولد شونبرگ در وین نگهداری می شوند.

آرنولد شونبرگ در منطقه یهودی نشین شهر وین به دنیا آمد. مادرش با اصلیتی از پراگ-چک، مدرس پیانو و پدرش از برتیسلاوا-اسلواکی، دکان دار بود. شونبرگ بیشتر موسیقی را به طور خودآموز، آموخت و تنها در کلاسهای کنترپوان الکساندر فُن زملینسکی (Alexander von Zemlinsky) شرکت کرد. در سنین بیست، اپراهای کوچک می ساخت و روی سکستت زهی (string sextet) مشهورش “شب دگرگون شده” در سال ۱۸۹۹ کار می کرد.

شب دگرگون اثر آرنولد شوئنبرگ برای شش ساز زهی (اپوس ۴)

بعدها نسخه ای از آنرا برای ارکستر ساخت که به یکی از مشهورترین آثار وی بدل شد. زمانی که ریچارد اشترائوس “Gurre-Lieder” و گوستاو مالر چندی از آثار اولیه شونبرگ را شنیدند، هر دو اهمیت فراوان وی را به عنوان آهنگساز بیان نمودند.

استرائوس بعد از سال ۱۹۰۹ بیشتر آثارش غالب محافظه کارانه به خود گرفتند و دیگر شونبرگ را تائید نمی نمود، اما مالر به حمایت شونبرگ ادامه داد حتی در زمانی که سبک شونبرگ به نقطه ای رسید که مالر نمی توانست آن را درک کند و نگران بود پس از مرگش چه کسی این آهنگساز درخشان را حامی خواهد بود.

این جریانات شامل، ساختار عددی و محاسباتی و دیدگاه ادارکی و حسی شخص می شوند، و البته پایان دادن به این امتزاج و تضاد، نه وظیفه صنعت بلکه رسالت هنر می‌باشد.

در سال‌های اخیر آثار قابل توجهی نگاشته شده‌ است که بر پیشینه تاریخی اصل تناسبات عددی در هنر و طراحی و به ویژه در معماری که ملموس‌ترین نمونه آن می‌باشد، صحه می‌گذارند. حتی نسبت به بهترین مطالعات در این زمینه نظیر اثر مهم «اصول معماری از Rudolf Wittkower» که حاصل تحقیقاتی قابل ملاحظه و بینش عمیقاً کارشناسانه هستند، با وجود نکات تحسین برانگیر، انتقاداتی وارد می‌باشد، از جمله پیشنهادات ضعیفی که ازسوی طرفداران این مباحث می شود، همچون موانع سنگینی در برابر جریان فکری نویسنده به شمار می‌روند. به همین جهت است که من برای فعالیت در زمینه‌ سازهای زهی و سازندگان آن‌ها تا حدودی متزلزل و نامطمئن هستم.

اگر چه اهداف من بی‌شباهت به هدف‌های مورد نظر Wittkower در زمینه ایجاد اصل تناسبات حاکم به صورت نظام مند نیستند، اما مشکلاتی در مسیر مطالعه در زمینه سازهای موسیقایی وجود دارد که دارای ماهیت مختلفی می باشند و این باعث ایجاد یک روند متفاوت در این فرآیند می شود. طیف وسیعی از مشکلات مذکور، چنان‌که قبلاً به تجربه ثابت شده است، مربوط به تصور عمومی موجود از سازندگان ساز به عنوان صنعت‌گر صِرف می‌باشد.

این نظریه‌پرداز معمار از این امتیاز برخوردار بود که در تحقیقات خود بتواند علاوه بر بناهای موجود معماران، از حجم وسیع موجود در اسناد تاریخی که توسط معماران در زمینه معماری نوشته شده و همچنین از کاربرد تناسبات عددی استفاده شده در فرمول های بکار گرفته در کارشان بهره بگیرد.

بر اساس اطلاعات من، هیچ معادل بایگانی شده، مبنی بر استفاده در فرآیندهای طراحی به وسیله سازندگان ساز، در همان دوران به دست نیامده است و به همین جهت این نظریه که طرح‌های ایشان مبتنی بر سطح پیشرفته ای از هندسه و دانش تناسبات باشد، معتبر نخواهد بود. این مسئله که چرا چنین مدرک «نوشتاری» علی‌رغم تحقیقات جامع؛ موجود نمی‌باشد، رازی است که لزوماً در بحث آتی خود به آن خواهیم پرداخت.

بنابراین، تحقیق حاضر با توجه به حالت موجود، به نوبه خود به اسناد تاریخی متفاوت اما معتبر از این دست خواهد پرداخت. این مطالعه آزمونی با اندازه‌های دقیق و طرح‌های تحلیل شده از یک مقطع تاریخی مربوط به سازهای زهی می‌باشد که امیدوارم به واسطه آن‌ها بتوان نهایتاً به یک «فرآیند طراحی دارای تناسب» در آثار سازندگان ساز در گذشته دست یافت و چه‌بسا ممکن است اصول طراحی را ارائه دهد که در حال حاضرسازندگان مدرن برای بازسازی سازهای اصیل گذشته، در جستجوی آن هستند.

در رأس تمام این نکات، دانستن این مطلب ضروری است که مکتوب حاضر، مطالعه‌ای در باب زیبایی‌شناسی تناسبات در طراحی سازهاست و مطالب مربوط به صوت و آکوستیک در آن آورده نشده است. واقعیت این است که موفقیت مطلوب صوتی و آوایی ساز بیشتر از اینکه مربوط به زیبائی ظاهری سطوح آن باشد، مبتنی بر ضخامت صحیح ( محل و جای قوس‌ها arching ها) و نیز استفاده از یک چوب مناسب است که باعث ایجاد یک صدای کامل و سالم در حجم هوا می شود. به هر حال هر کجا که تلفیق این دو مورد فوق (زیبایی و آکوستیک) دیده می‌شود، ما شاهد هنر بی‌نظیر سازندگان خواهیم بود.

یکی از بزرگترین موفقیتهایش آلبوم “مرد کوتاه” است که از زبان یک ابله نوشته شده که از انسانهای کوتاه قد متنفر بود.

نیومن اغلب برای رفع سوء تفاهمات با لحنی کنایه آمیز، نظر و هدف اصلی خود را بیان می کرد: “من از آدمهای کوتاه قد متنفرم، درست است. دلیل آنکه چیزی در این باره نمی گویم آن است که شرکت ضبط از بیان آنچه من به آن معتقدم واهمه دارد.” از سال ۱۹۸۰ نیومن به عنوان آهنگساز موسیقی فیلم کار می کرد.

برای فیلمهایی همچون: “رگتایم” (Ragtime)، “بیداری ها” (Awakenings)، “فطری” (The Natural)، “سرهای چرمی” (Leatherheads)، “جیمز و فرد غول آسا” (James and the Giant Peach)، “ملاقات والدین” (Meet the Parents) و “بیسکوئیت دریایی” (Sea biscuit) و بسیاری دیگر. همچنین برای چندین فیلم انیمیشن کمپانی دیزنی نیز آهنگسازی کرده همچون: “داستان اسباب بازی”، “زندگی یک ساس” (Bug)، “داستان اسباب بازی ۲″، “هیولاهای اینک” (Monsters Inc) و “ماشینها”. به تازگی موسیقی انیمیشنهای “پرنسس و قورباغه”: “داستان اسباب بازی ۳″ و “ماشینهای ۲ “را در دست دارد.

وی از طرف همکارانش برای جوایز مختلفی انتخاب شد: جایزه آکادمی، دو جایزه امی، چهار جایزه گرمی و جایزه فرمانداری آکادمی ضبط. وی همچنین در سال ۲۰۰۲ به تالار سرایندگان اشعار (Songwriters Hall of Fame) و در سال ۲۰۰۷ به عنوان آهنگساز پرکار و موفق فیلمهای کمپانی دیزنی به Disney Legend معرفی شد.

"

http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2010/03/radfjklhgre.mp3
"> بشنوید
“It’s A Jungle Out There” از نیومن را

راندل نیومن در لس انجلس متولد شد، پدرش پزشک و مادرش منشی بود. خانواده یهودی وی به نیواورلینز (New Orleans) نقل مکان کردند. زمانی که نیومن یازدهمین پائیز زندگی خود را سپری می کرد آنان به لس انجلس بازگشتند. عموهای نیومن آهنگسازان موسیقی فیلمهای هالی وود بودند: آلفرد نیومن، لیونل نیومن و امیل نیومن.

نیومن در دانشگاههای لس انجلس و کالیفورنیا تحصیل کرد. در هفده سالگی سراینده اشعار مشهوری بود. اگرچه خود نیومن انتخابش مبنی بر تمرکز بر روی سرودن اشعار، تا خوانندگی بود، اولین اجرای او در سال ۱۹۶۱ “پسر طلایی زمین فوتبال” ( Golden Gridiron Bo) بود که این آلبوم وقتی او ۱۸ سال داشت عرضه شد.

آهنگهای اولیه نیومن توسط ژنه پیتنی (Gene Pitney)، جری باتلر (Jerry Butler)، گروه اوجیز (The O’Jays) و ایرما توماس (Irma Thomas) اجرا و ضبط شد. اشعار او در بریتانیای کبیر موفقیت چشمگیری کسب نمود شامل: “من قبلا در اشتباه بودم” در سال ۱۹۶۵ توسط چیلا بلک (Cilla Black)، “هیچ کس به عشق تو نیاز ندارد” و “تنها یک لبخند” ۱۹۶۶ توسط پیتنی، در آلبوم سال ۱۹۶۷ به نام: “جایزه ای برای سر او” از سیمون اسمیث، هفت شعر نیومن در این آلبوم خوانده شد.

"

http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2010/03/teewwwrterm.mp3"> بشنوید
قسمتی از موسیقی فیلم “داستان عروسکها” از نیومن را

در اواسط سال ۱۹۶۰ نیومن عضو گروه “تیکیز” شد که بعدها به نام “نوازنده چنگ عجیب و غریب” (Harpers Bizarre) تغییر یافت و این گروه در سال ۱۹۶۶ برای اجرای “پنجاه و نهمین شعر پل خیابان” اثر پال سیمون (Paul Simon) شهرت یافتند. نیمون با این گروه رابطه نزدیکی داشت؛ بعضی از آهنگهای را که خود ساخته بود به آنان برای اجرا پیشنهاد می نمود.

به سراغ سوالات تکنیکی تر می روم؛ زگال ۷۹ پرسیده است: برای هنرجوی ویلن چه زمان مناسب یادگیری ویبرتو (vibrato) است؟ آیا باید تا یادگیری پوزسیون سوم صبر کند؟

نمی دانم!

در مورد خود شما چطور؟ چه زمان آموختن ویبرتو را آغاز کردید؟

درست به یاد نمی آورم… زمانی که ویبرتو را تمرین می کردم باید انگشتانم را می چرخاندم و از بازویم استفاده می کردم… اما برای من آسانتر بود تا تمرکزم را روی صدا بگذارم، به خود می گفتم می خواهم صدایش چنین باشد و سعی می کردم به آن هدف دست یابم. پس زمانی که احساس می کنید در صدایتان به ویبرتو نیاز دارید حتی پیش از زمانی که بدانید چگونه بین تنها حرکت کنید! چرا که نه!؟

اسکوآلمونگر گفته است: احساس می کنم به نقطه ای رسیده ام که از لحاظ فیزیکی برای من غیر قابل دسترسی بوده که چنین ویبرتوی غنی بسازم اما می بینم دیگر نوازندگان سرعت ویبرتوی باور نکردنی داشته اند و چگونه آن سرعت را در کنترل خود دارند همانند ایزاک پرلمن (Itzhak Perlman). من پیش از آن از مترونوم استفاده کرده بودم اما هر موقع تصمیم به سریعتر نواختن گرفته ام دست چپ من با سرعت بالا پیش نمی رود، همچنین از ویبرتوی دست استفاده می کردم آیا این کار از ویبرتوی بازو سخت تر است؟ استاد من همواره توصیه کرده زمانی باید ویبرتو را تمرین کنم که دستم استراحت کرده است در غیر این صورت ویبرتو متناوب نخواهد بود. آرزو دارم به آن سرعت و مهارت ویبرتو دست یابم و همچنین بتوانم آنرا کنترل کنم. آیا تمرین یا توصیه ای بدیم منظور دارید؟

من شخص مناسبی برای پاسخ دادن به این سوال نیستم. اگر شما به خود ضربه بزنید قدرت کنترل کردن شما از بین می رود. به یاد می آورم حدود بیست سالگی سعی داشتم روش ویبرتوی خود را تغییر دهم. من جواب این سوال را نمی دانم اما تنها توصیه من آن است که از تجربه کردن دست نکشید و از آنچه انجام می دهید لذت ببرید، تنش را حذف کنید، مطمئن هستم این گونه تاثیر خواهد داشت، ماهیچه ها قدرت آن را دارند.

از کلام دیگر همکار من: برای ویلنیست ۱۴ ساله که آرزو دارد مثل شما بنوازد چه مقدار تمرین روزانه را پیشنهاد می کنید؟ و چقدر زمان می برد تا بر گامها مسلط شود؟

وقتی من به آن سن بودم بسیار تنبل و بی برنامه بودم. هر چه بیشتر به نواختن خود مطمئن شوید بیشتر تشویق خواهد شد و بیشتر خواهید نواخت. برنامه ریزی لازم است اما قانون گذاری و فشار زیاد برای مقدار تمرین کمکی نخواهد کرد تنها از آن لذت ببرید.

در هنگام تمرین چگونه تمرکز می کنید؟
نه،

می توان به موسیقی همانند یک تفریح نگاه کرد و نه همانند شستن ظرفها، چیزی که مجبور به انجام آن هستید. آنچه اهمیت دارد آن است که به آنچه می خواهید، دست یابید و خود را با تمام وجود و میل صرف آن کنید! می خواهید ویلنیست حرفه ای شوید؟ باید تمام سعی خود را بکنید.

پریسکیلا پرسیده است: به طور کل در رقابت بیشتر شرکت کنندگان عصبی هستند؛ چگونه آنان را راهنمایی می کنید که بر ترس و اضطرابشان فائق آیند؟
در حدود سنین ۲۱، ۲۲ برای من نیز بسیار پیش می آمد؛ سعی کردم با خود بیندیشم و از خود پرسیدم اگر پذیرفته نشوم بدترین اتفاق چه خواهد بود؟ جواب این است که نخواهم مرد…! پس دلیلی دیگر برای اضطراب نداشتم.

قبل از اجرای کنسرت معمولا چگونه آمادگی لازم را به دست می آورید؟

تمرین، سرحال بودن، خوردن غذا در زمانی معین و با آسودگی کامل، این یک عمل جراحی نیست نباید آن را بزرگ کرد!

و اشتباهات، بخشی از کار می باشند درست است؟ برای مثال اجرای همین اثر مندلسون که شما آنرا با فیلارمونیا تمرین کردید بسیار شتابان بود!

… -زیر لب طوری که رهبر دونانی (Dohnányi) نشنود- خیلی تند اجرا کردیم بله؟
یا حتی در ضبطهای قدیمی، اگرچه ضبط فوق العاده ترین اجراها را انجام داده اند اما به دلیل بالا نبودن تکنیک ضبط
مشکلاتی در آلبومها وجود داشته…

… و اگر مشکل کوچکی وجود داشته باشد گوش شنوده خود آنرا جبران می کند! آنچه مهم است روح موجود در موسیقی است که قدرت دارد بر فضا حاکم شود.
پس توصیه شما آن است که کمتر نگران باشیم.

بله، نگران نباشید شاد باشید.

در کلام آخر بهترین آرزوها را از طرف تمام عوامل اکسچنج سئوند برای شما دارم.

با سپاس از شما.

philharmonia.co.uk

در ۲۶ آوریل ۱۹۱۰ آرتور همراشتین، فرزند همراشتین اول، این عمارت را به اپرا متروپلیتن نیویورک فروخت. اپرا متروپلیتن از این تالار تا سال ۱۹۲۰ استفاده کرد و تا سال ۱۹۳۴ اپراهای گوناگون دیگری در آنجا اجرا داشتند.

اما از آن سال برای بیش از پنج دهه تنها خود اپرا متروپلیتن در آنجا استقرار یافت. تالار اپرا متروپلیتن در دهه های گوناگون به عنوان سالن سینما، سالن رقص، سالن ورزش و کلیسا نیز استفاده شد.

در سال ۱۹۸۸ این تالار به دلیل خرابی های شدید تخلیه شد و در سال ۱۹۹۵ مورد مرمت قرار گرفت. پس از انجام تعمیرات، علاوه بر اپرا متروپلیتن، کلیسای در آن عمارت، برای جمع آوری بودجه به منظور مرمت های آینده این تالار اپرای تاریخی، مستقر شد. از سال ۱۹۷۲ این عمارت در لیست ساختمانهای تاریخی ملی کشور آمریکا قرار گرفت.

در سال ۱۹۰۷ همراشتین برای شرکت جدید اپرای خویش: شرکت اپرا فیلادلفیا، تصمیم به ساخت بنایی گرفت و بدین منظور معمار ویلیام مک الفاتریک و پسرش را برای طراحی این عمارت استخدام نمود. زمانی که یک سال بعد تالار اپرا فیلادلفیا افتتاح شد یکی از بزرگترین سالنهای تئاتر و کنسرت با بیش از ۴۰۰۰ نفر گنجایش بود! این تالار به طور رسمی با اجرای اپرای کارمن اثر جرج بیزه (Georges Bizet) افتتاح شد.

در اجرای این اپرا ماریا لابیا (Maria Labia) نقش کارمن را خواند، چارلز دالمورس (Charles Dalmorès) در نقش دون خوزه، آندره د سگورولا (Andrés de Segurola) در نقش اسکامیلو، آلیس زپیلی (Alice Zeppilli) در نقش میکایلا و کلوفونته کامپانینی (Cleofonte Campanini) رهبری این اپرا را بر عهده داشت. آخرین اجرای اپرا فیلادلفیا در مارچ ۱۹۱۰ اپرای ریگولتو اثر ژوزپه وردی بود.

اپرا متروپلیتن که بارها به فیلادلفیا سفر کرده بود و با اجراهایی در آکادمی موسیقی، بزرگترین رغیب اپرا فیلادلفیا محسوب می شد. اگرچه برای دو فصل همه بلیطهای اجراهای اپرا فیلادلفیا در پیش فروش فروخته می شد اما همراشتین زیر بار قرض سنگینی رفت و مجبور به فروش بزرگترین و بهترین عمارت اپرای خود به رغیبش شد! اولین اجرای اپرا متروپلیتن در این عمارت با نام جدید: تالار اپرا متروپلیتن، در ۱۳ دسامبر ۱۹۱۰ بود.

آنان در طی دهه بعدی بیش از ۱۰۰ اپرا در این تالار اجرا کردند. آخرین اجرای این اپرا در سال ۱۹۲۰ ایوژن اونژین (Eugene Onegin) با حضور ژوزپه د لوکا (Giuseppe de Luca) در نقش ایوژن و کلودیا موزیو (Claudia Muzio) در نقش تاتیانا بود. پس از آن، اپرا متروپلیتن از دیگر شرکتهای اپرا خواست تا کنسرتهایشان را در این تالار برگزار کنند، همچون: اپرای بزرگ شیکاگو بین سالهای ۱۹۱۱-۱۴، انجمن اپراتیک فیلادلفیا، اپرا فیلادلفیا لا اسکالا.

این تالار همچنین برگزار کننده اپراهای شرکت کننده از دیگر شهرها بود. آخرین اپرایی که پیش از بازگشت دائمی اپرا متروپلیتن به تالار اجرا شد، پاگلیاچی (Pagliacci) و روستایی سلحشور (Cavalleria rusticana) توسط اپرای بزرگ شیکاگو با رهبری آلدو فرانچتی (Aldo Franchetti) در ۵ مه ۱۹۳۴ بود. در سال ۱۹۲۸ اگرچه همچنان از این تالار برای برگزاری اپرا استفاده می شد اما گاه نیز به پخش فیلمهای صامت اختصاص پیدا می کرد.

پس از متوقف شدن اجراهای اپرا متروپلیتن، در اواخر دهه ۲۰ از این عمارت به عنوان سینما، در سالهای ۱۹۳۰ به عنوان سالن رقص، در دهه ۴۰ به عنوان سالن اجرای مسابقات بسکتبال، کشتی و بوکس استفاده می شد. در سال ۱۹۵۴ این عمارت به کشیش تئا جونز فروخته شد، شخصی که از آنجا به عنوان کلیسا استفاده کرد. پس از مدت زمانی گچ دیوارها شروع به فروریختن کرد. در سال ۱۹۸۸ کلیسا از آنجا به جای دیگری انتقال یافت و این عمارت تا سال ۱۹۹۴ بدون استفاده باقی ماند. در آن سال شهرداری شهر فیلادلفیا اعلام نمود که این ساختمان هر لحظه خطر ریزش دارد و باید خراب شود.

اگرچه این عمارت تاریخی توسط کشیش مارک هاچر از ویرانی نجات پیدا کرد، او این عمارت را به منظور مقرر ساختن کلیسای خود در آنجا در سال ۱۹۹۶ خریداری و تعمیرات اساسی در آنجا انجام داد. در سال ۲۰۰۹ این عمارت محل برگزاری جشنواره معرفی نقاط تاریخی شهر فیلادلفیا شد. این جشنواره از ۲۴ تا ۲۷ ژوئن در عمارت اپرا متروپلیتن اجراهای گروه رقص معاصر (Group Motion Dance Company) را برگزار می کرد.

en.wikipedia.org

مقاله ای که در حال حاضر شاهد آن هستیم مقدمه ای است از فصل Mathematical Background A کتاب با ارزش و گرانبهای Geometry Proportion and the art of Lutherie نوشته Kevin Coates که توسط انتشارات Oxford University press, New York به چاپ رسیده است.

این اثر در ۹ قسمت، ریاضیات، هندسه و فلسفه وجودی آن را و همچنین شیوه مهندسی طراحی سازها، تناسبات و هنر کاربرد آن در عمل، با ذکر نمونه های مختلف تاریخی از مجموعه سازهای کهن را بازگو می سازد.

شایان ذکر است که ترجمه این کتاب بصورت کامل و جامع برای اولین بار توسط گروهی ازمترجمین انجام شده است که به ترتیب لازم مباحث بنیادی آن ارائه شده و در صورت امکان بصورت بخشهای مستقل در اختیار علاقه مندان قرار می گیرد.

“زیبایی از ارتباط و شباهت در فرم کلی ناشی می شود که در قالب آن اجزای گوناگون با یکدیگر و به نوبه خود با فرم کلی تناسب دارند.به این ترتیب ساختاری کامل و بی نقص حاصل می شود که در آن کلیه اجزا با یکدیگر هماهنگ هستند و این فرایند لازمه دستیابی به فرم مورد شما خواهد بود”

این نکته یکی از مسائلی است که Andrea Palladio با عنوانVitruvius For Master And Guide نخستین فصل از کتاب اول معماری خود،مطلب را آغاز می کند.(ونیز ۱۵۷۰ )

در حقیقت این نکته خاص ایده کارامد مناسبی از مفهوم تناسب که صنعتگران به آن اشاره دارند،در اختیار ما قرار می دهد،اگر چه Palladio مستقیما از این واژه استفاده نمی کند اما به وضوح بیان می دارد که در چه شرایطی وابستگی و اشتراکهای طرح ها یعنی همان تناسبات منجر به زیبایی آنها می شود.این نقطه نظر Palladio اگر چه دارای وجه اشتراک هایی با بسیاری از دست اندرکاران و نظریه پردازان مربوطه در تمام دوران محسوب می شود اما در طی سالهای اخیر افراد بسیاری به مخالفت با این ادعا پرداخته اند.

در نگارش آنچه در ادامه خواهد آمد من ضمن احترام به عقاید گروه اخیر،هرگز نخواهم پذیرفت که بتوان از این اصل بنیادین چشم پوشید که سازندگان سازهای زهی در قرون ۱۶ و ۱۷و ۱۸ مانند بسیاری از همکاران خود نظیر نقاشان و معماران در طرح های خود بصورت کاملا اگاهانه از محاسبات و تناسبات عددی بهره می جستند. من تصور می کنم که علاقه مندان به ساز، همچون من،پس از مدتها توانسته اند در میان هزاران طرح و فرم ونمونه هایی ازسازهای زهی،چنین زیبایی را در آثار پالادیو یافته و به قابلیت و کمال طرح های او پی برده اند.

نظریاتی وجود دارند که تطبیق آن‌ها با این زنجیره فکری مشکل پیدا می کند،براساس این دیدگاه ؛ لوتیر در ابتدا یک صنعت‌گر بوده و صنعت‌گر نیز انسانی فانی است که به صورت نیمه‌ای هنرمند و نیمه‌ای دیگرفاعل بر کار آفریده شده و بر طبق قواعد خلقت،فاقد تفکرات و تصورات سازمان یافته در قالب فرد می‌باشد،که این فقدان با پشت‌کار فروتنانة دیگران جبران گردیده و وی را قادر می‌سازد دانش خاص خود را گسترش داده و به یک استادکار یا هنرمند مبدل گردد.

بدیهی است که چنین تفکری پرورده یک ذهن غیرفعال و البته تفکری استقرایی است که ضمن آن‌که در کمال حسن‌نیت جایگاه صنعت‌گر را به عنوان واسطة نیروهای ادارکی و حسی تصدیق می‌نماید؛ به موازات آن،وی را فاقد هر گونه درک مستقیم و عینی جلوه می دهد. آنچه واضح است این دو فرآیند متمایز دست‌کم در راستای ذهن و محصول تولید شده توسط شخص که با صنایع و هنرهای دستی سروکار دارد،در کنار یکدیگر نمی‌گنجند.

این کتاب که توسط Sacconi نگاشته شده است به جنبه های تکنیکی ویولون سازی Stradivari می پردازد و به همین دلیل است که این کتاب برای ویولون سازان، مؤلفان و فروشندگان کتب تخصصی بسیار حایز اهمیت می باشد . کتابهای زیادی در رابطه با “مدرسه ساخت آلات موسیقی در کرمونا” انتشار یافته اند که جزئیات جالبی مربوط به سرگذشت و تاریخچه زندگی سازندگان کرمونایی در اختیار ما قرار می دهند، اما در باب جنبه های تکنیکی این هنر نسخه های معدودی به چاپ رسیده است.

ویولون در کرمونا در طی مسیر پیشرفتش به دوران طلایی خود رسید. در این دوره ویولونهایی ساخته شدند که در حال حاضر بخاطر زیبایی ژرف ذاتی و درونی،استفاده از سبک و روشهای امکان پذیر و همچنین قابلیت تأمین خواست موسیقیدان با توجه به صرف انرژی کم در هنگام نوازندگی، مشهور و بیاد ماندنی می باشند. در قرنهای ۱۷ و ۱۸ تکامل ویلن توسط سازندگان به حدی رسید که پس از گذشت سالها از آن زمان، تنها دو تغییر بنیادی در ترکیب سازها رخ داد. اگرچه استرادیواری مهارت خود را مدیون اصول زیربنایی پایه گذاری شده توسط سازندگان قبل از خود می داند اما نام وی با سطح پیشرفت ویلن در یک راستا قرار گرفته است.

برای آقای Sacconi این امکان وجود داشته که بتواند در درون همان عرف و سنت متداول فعالیت کند و شاید موفقیت ها و یافته ای وی حتی بر موفقیتهای Stradivari برتری یابند.

Sacconi در طول حیات خود، مسائل و نکات این کتاب را از سازهای موسیقی موجود و نیز موارد بایگانی شده، اقتباس و استنتاج کرده است. این مباحث دارای یک نیروی قوی هستند که می توانند حق مطلب را ادا کنند و بدست آوردن این جایگاه موفقیت کوچکی نیست و پیچیدگی محتوای هر فصل، گواهی بر این مدعا هستند. ما مرهون و سپاسگزار تمام افرادی هستیم که در گردآوری و تألیف این منبع سهیم بوده اند، به ویژه از آقای Sacconi کمال تشکر را داریم چرا که اشتیاق ایشان سایر مجموعه را نیز تشویق و حمایت می کرد.

آخرین فردی که با سازندگان کرمونیایی ارتباط فیزیکی داشت G.B.Guadagnini بود. کنت Cozio di Salabue از طریق همین شخص توانست اطلاعات ارزشمندی درباره آثار و زندگی سازندگان کرمونا بسدت آورد. در خلال آشفتگی های جنگهای ناپلئون، کلکسیون کنت در اختیار دوست بانکدارش Carlo Carli قرار گرفت. پس از آن، علاقه کنت به این موضوع کاسته شد و در زمان مرگ وی نیز سازهای باقیمانده و لوازم اصلی مورد استفاده در کارگاه Stradivari بدست Marquis Rolando dalla Valle افتاد. در سال ۱۸۸۳ بهنگام مرگ وی این سازها به Alessandro Marquis واگذار شد. برای نخستین بار، آثار Stradivari در سال ۱۸۸۱ در هنرستان موسیقی میلان به نمایش گذارده شد. ( این قطعات شامل اقلام ۳۲-۲۸، ۱۶۶،۱۰۸ بودند که هم اینک توسط Fiorini به موزه شهری کرمونا اهدا شده اند)

کنتCozio تا چه حد می توانسته در مورد تکنیک های لوتیرهای کرمونائی اطلاعات در اختیار ما بگذارد البته این اطلاعات امروزه تنها در حد حدس و گمان هستند. صرف نظر از توضیحات کمی که Cozio ارایه داده، ما از سایر جزئیاتی که در اثر Sacconi نیز سخنی از آنها به میان نیامده، آگاهی نداریم.

اکنون که ترجمه انگلیسی کتاب به پایان رسیده، تنها یک آرزو دارم و آن اینکه آقای Sacconi برای بسط و توضیح آنچه که در کتاب آورده زمان بیشتری قبل از مرگ در دوران زندگی خود داشته باشد. من با توجه به تحقیقات شخصی ام در آرشیو Cremona و بواسطه تجربه ای که در زمینه حفظ و نگهداری سازهای موسیقی دارم، به این نکته آگاهم که آقای Sacconi بیش از آنچه که در این کتاب آورده به اطلاعات دسترسی داشته و نسبت به آنها آگاهی دارد.

چنانکه Puerari Sig.نیز در مقدمه خود اشاره کرده، این کتاب را نباید بعنوان اظهارات نهایی مربوط به تکنیک های Stradivari در نظر گرفت، چرا که این موضوع همیشه جایی برای بحث و مناظره دارد.

در اثر همین بی‌دقتی و سهل‌انگاری در ادامه، جملاتی می‌آید که چنان متناقض است که امکان رخ دادن ندارد؛ «[کهکشان‌ها] همه و همه با سرعت کمی بیش از صدهزار کیلومتر در ساعت، به یکسو کشیده می‌شوند، در حالی که از هم فاصله می‌گیرند و گسترش پیدا می‌کنند؛ ولی جهت حرکت و سرعتشان یکی است.» (ص ۵۹)

به عنوان یکی از تبعات همیشگی این گونه بی‌دقتی‌ها مرز میان فرضیات، نظریه و امر اثبات شده به سادگی نادیده گرفته می‌شود.

نویسنده به راحتی ادعا می‌کند که گزاره‌ی مورد بحثش اثبات شده، بدون اینکه نیازی به بیان مرجع این اثبات یا دلایلش ببیند. از قراین پیدا است که از نظر او اثبات یعنی تایید فرضیه‌ای که وی آن را به دلیل اعتقادی که دارد درست می‌پندارد.

در این روش‌شناخت اندیشه‌ای که درست بودنش از پیش پذیرفته شده، بر اثر جبر زمان (که دانش را امری با اهمیت می‌شمارد) نیازمند تایید می‌شود. طبیعی است که در چنین وضعیتی اثبات، جدا از معنایی که در منطق- و به تبع آن علم- دارد نقشی برابر با توجیه می‌یابد چرا که فرضیه‌ی مطرح شده باید به هر شکل ممکن موجه جلوه کند.

در این نگاه هرگز خبری از ارایه‌ی نظرات مخالف با فرض مورد قبول نویسنده نیست، حتی اگر دلایل مخالفان محکم‌تر باشد. در حقیقت تعیین کننده‌ی ارزش گزاره نقل (آن هم انتخابی) است نه عقل. برای نمونه: «عرفا معتقدند هنر از دو جزء تشکیل می‌یابد: فن و حال. [...] عقیده‌ی مزبور را [...] خرافاتی تلقی می‌کردند.

ولی از چند سال پیش که تئوری انفورماسیون به وجود آمده عقیده‌ی عرفانی مزبور به ثبوت رسیده است.» (ص ۲۰۵) در ادامه‌ی متن او سعی می‌کند این اندیشه را به خواننده بقبولاند که نظریه‌ی اطلاعات حاوی نوعی اثبات برای عقیده‌ی عرفانی وی است. در حقیقت اثبات مورد نظر وی هیچ نیست جز منطبق ساختن (گاه دلبخواهی) گزاره‌هایی از نظریه‌ی اطلاعات با عقیده‌ی وی؛ در حقیقت نوعی شباهت‌یابی صوری.

او می‌گوید: «از نظر تئوری انفورماسیون (که اهمیت آن را معادل اهمیت تئوری‌های بزرگی مانند تئوری هسته‌ای می‌دانند) موسیقی عبارت است از یک پیام و مانند هر پیام دیگری شامل دو نوع انفورماسیون است: سمانتیک و استتیک.

در تعریف انفورماسیون استتیک گویند که همان «حال» است…» (ص ۲۰۵) وی پس از ارایه‌ی این حکم کلی سعی می‌کند از طریق جانشین کردن (نشان دادن شباهت‌های) معنی این دونوع اطلاعات با قواعد نحوی موسیقی و «حال»، خواننده را در مورد پذیرش این قضیه با خود همراه کند.

بعد از تلاشی چند صفحه‌ای او به سادگی بیان می‌دارد: «بنابراین حال آنچه عرفا در مشرق از قدیم می‌گفته‌اند امروزه به اثبات رسیده است.» (ص ۲۰۸) بدین ترتیب او اشاره می‌کندکه چون نظریه‌ی اطلاعات اثبات شده است (البته بسیار دور از ذهن می‌نماید که نظریه‌ای از این دست اثبات شود)، پس «حال» نیز که شباهتی با یکی از مولفه‌های آن دارد اثبات شده قلمداد می‌شود (۱۳).

پی‌نوشت‌ها

۱۳/ نوشتاری که از صفوت نقل شد طبق معمول اشکالات دیگری هم دارد؛ از جمله به‌ کار بردن سرسری اصطلاحات علمی مانند «تئوری هسته‌ای»، شباهت‌یابی سطحی قضایای علمی مانند شباهتی که او در انفورماسیون استتیک با حال می‌بیند، بدون اینکه در نظر داشته باشد در مورد پیام، کنشگری فرستنده و گیرنده مطرح نیست. اما در مورد حال خصوصیتی رازآمیز و غیر قابل تکرار وجود دارد. در همین بین او حال به معنای عرفانی را نیز با حال به مفهوم مجموعه‌ای از پاسخ‌های احساسی انسان به هم می‌آمیزد و مجموعه‌ای از شباهت‌ها را در ذهن خواننده بنا می‌کند که تقریباً امکان ناپذیر است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴