همین گفته دو سئوال را برای من بوجود می آورد که اولا کسانی که به صورت صنعتی کشت سیب زمینی میکنند نمیتوانند به صورت دقیق بگویند در سال آینده چند عدد سیب زمینی کشت میکنند، چطور ایشان در مورد تولید هنرمند آهنگساز چنین ادعایی میکنند؟! ثانیاً با این اوصاف ایشان قصد گلچین کردن هنرجویان را ندارند اگر اینطور بود با توجه به سن ایشان و تعداد هنرجویان این پروژه عملی نیست.

جمعیت کلاس به حدی پایین آمد که میشد کلاسها را در منزل تشکیل داد، با این وضع کلاسها غیر رسمی تر و سطح پایینتر هم شد! غیر از اینکه در کلاس ها صحبتی از فلسفه موسیقی و موسیقی مدرن نبود، گفتگوهای نازلتری در کلاس وجود داشت که بیشتر حول مسائل سیاسی و خارج از حوزه فرهنگ و هنر می چرخید.

هر جلسه یک ساعت بود و از این یک ساعت حداکثر بیست دقیقه به درس هارمونی آن هم به شکلی گنگ پرداخته میشد، به صورتی که یک روز یکی از شاگردان از استاد خواست تا به طور خصوصی با ایشان در این مورد گفتگویی کند و پس از چند دقیقه گفتگو، استاد با عصبانیتی غیر قابل وصف با عنوان کردن اینکه “من وقت با ارزشم را برای شما که هیچ از موسیقی نمیدانید میگذارم، بعد اعتراض هم میکنید که وقتتات تلف میشود؟!” همه هنرآموزان را از کلاس بیرون کرد! (در حالی که آن هنرجو که سطح خوبی هم داشت از طرف خودش این مسئله را مطرح کرده بود نه همه کلاس!)

وضعیت کلاس شبیه به آن استاد ردیف شده بود که نام ۱۰۰۰ گوشه را روی کاغذ مینوشت و پس از سالها تدریس فقط همان گوشه های معمول را درس میداد و خبری از تدریس نامهای جدید نبود؛ در واقع آن نامها دامی بودند برای جذب طالبان مطالب جدید در آواز.

آن روزها مصادف بود با فعالیت بسیار زیاد ارکستر او؛ گاهی این ارکستر هر ماه یک یا دو کنسرت را اجرا میکرد. کنسرتهای این ارکستر تا وقتی تبلیغات مناسب در روزنامه ها وجود داشت (که بیشتر این تبلیغات از طریق مقالات شاگردان و هواداران ایشان بود در روزنامه ها) تماشاگران نسبتاً زیادی داشت ولی به مرور زمان این تماشاگران کمتر شدند.

بینندگان این برنامه ها یا از همان افرادی بودند که در ابتدای مقاله صحبتشان بود و گاه میدیدم در حال خروج از برنامه با اطرافیانشان پچ پچ میکنند و از موسیقی مدرن میگویند یا اینکه با سکوتی معنا دار (!) در تنهایی، سالن کنسرت را ترک میکنند! (البته دسته دوم بیشتر دیده میشدند چراکه “کم سوادی های مردم از سخن پیدا شود / پسته بی مغز چون لب واکند رسوا شود”) یا افرادی بودند که به اشتباه به کنسرت آمده بودند و دیدن این کنسرت اولین و آخرین ملاقاتشان بود با بچه های مدرن (!) و گروه بعد هم بخت برگشته هایی چون من بودند که از سر کنجکاوی آمده بودند تا انقلاب نوین موسیقی ایران را نظاره گر باشند!

بالاخره چهارشنبه بیست و پنجم اسفند پنجاه و پنج از راه رسید. هشت شب. برای اکثر تالار روهای کلاسیک دوست، اولین بار بود دیدن و شنیدن زنده سنفونی نهم. از آن خاطره‌های تمام عمری.

چهار سولیست طراز اول دنیای آن روز دعوت شده بودند برای این اجرا: کریستینا دویتکم سوپرانو، امی گرگور آلتو، آتنون دوریدر تنور، و گرد فلدهوف باس. گروه کر اپرای تهران هم به ارکستر سنفونیک تهران پیوست آن شب.

کریستینا دویتکم فصل بعد هم در برنامه شبی در وین حضور یافت، برنامه‌ای از ارکستر سنفونیک تهران به رهبری جو وان دیدرن هلندی در اجرای موسیقی وینی.

اولین بار بود در ایران که وقتی نوبت به مارش رادتزکی رسید، رهبر رو به تماشاگران کرد و در کف زدن رهبریشان کرد. این هم گاهی به حساب چکناوریان گذاشته شده.

به برنامه برگردیم… باتون مشکوة که به نرمی به حرکت آمد، انتظار پایان یافت.

ترمولوی ویولنهای دوم و ویولنسلها با آرپژهای پایین رونده ویولن اول ها و ویولاها و کنترباسها موومان را باز کرد. دیگر فقط باید غرق می‌شدند حاضران در سالن در موسیقی زیبا با اجرایی خوب.

موومان تا انتها به خوبی پیش رفت. نفسهای گره شده رها شد. اسکرتزو ثانیه‌ای بعد ادامه داد سنفونی را. مختصات زیادی برشمرده‌اند در تفاوتهای این سنفونی با آثار ماقبلش که آن را نقطه عطف می‌کند به قول ریاضی کاران. دو تا هم من اضافه کنم که جایی ندیده‌ام: اول، استفاده از تیمپانی سولو در موومان دوم سنفونی و دوم، هیچ توجه کرده‌اید که تا این جا اسمی از بتهوون نبرده‌ام، ولی شما بی‌اشتباه و بی‌تردید، حتی از اولین سطر دانستید صحبت از چیست! سنفونی نهم با بتهوون جفت شده، نه با بروکنر مثلا. منحصر است به فرد این سنفونی، یونیک است به زبان فرنگیان.

باری، تم آداجیو موومان تغزلی سوم را آغاز کرد تا واریاسیونها آن را دنبال کنند. اگر انتظار کشنده برای رسیدن به فیناله شنونده را بی‌تاب و بی‌قرار نمی‌کرد، شاید زیباترین موومان آهسته بتهوون می‌شد این. قبل از شروع کرال، اورتور راست شدن مو بر دستهای حاضران در اجرای زنده این سنفونی آنجاست که موومان سوم تمام می‌شود و ناگهان خوانندگان با یک حرکت از صندلی برمی‌خیزند. تصورش ممکن نیست اگر ندیده باشید.

سرانجام فیناله با آتشبازی تمام ارکستر باز می‌شود. سه موومان قبلی در چند ثانیه یادآوری می‌شوند. ملودی اصلی منظومه شادی بین زهیها می‌چرخد و بعد با تمام ارکستر دنبال می‌شود. تا باس باریتون فریاد برآورد دوستان این آهنگها را رها کنید. در نهایت شادی است که حاکم می‌شود، دختر محبوب الیزه. کسی بوده یا هست که در اوج ناکامی و در ناشنوایی مطلق بتواند چنین به شادی بخواند انسان را؟

فرهاد مشکوة عالی بود، در تکنیکهای رهبری، در ژستهای رهبری، در فهم موسیقی، در مدیریت و در روابط انسانی. در تکنیک کافی است نگاه شود به تحصیلاتش در ایتالیا، مسابقاتی که فتح کرده و این که برنستین (یا برنشتاین) یک سال به دستیاری پذیرفتش در نیویورک. شاید ژستهای قشنگش هم—که به اندازه تکنیک مهم است در بصر بیننده— از همان نیویورک سوغات آورده باشد.

دو رهبر بزرگ قرن قبل را مقایسه کنید: کارایان و برنستین، هر دو سوپر استار از نظر صدا، ولی اولی کسل کننده و دومی خوش ژست. در مدیری هم تنها کسی بود که توانست ارکستر سنفونیک تهران را هویت دهد و سالها با آن نظم شگفت‌انگیز هدایت کند. بسیار نوشته‌اند در تاریخ مختصر ارکستر، تکرار نمی‌کنم.

این اولین برنامه ارکستر سنفونیک تهران بود که بلیتهایش در دقیقه‌های اول فروش تمام شد. در برنامه باله‌ای چند شب پیش از شب موعود، مشکوة را در آنتراکت در میان حاضران دیدم.

داستانم را برایش گفتم که از ماهها قبل خودم را برای این برنامه آماده کرده بودم با پارتیتور سنفونی که خواهرم از لندن برایم فرستاده بود. با مهر تمام صحبتم را شنید و تلفن دفترش را داد، قول داد هر طور شده برایم بلیتی تهیه کند. محبتهای انسانها فراموش شدنی نیست.

مرجع: حافظه! این متن، مثل سایر قسمتهای این نوشته، برای کار تحقیقاتی مناسب نیست. فقط بخوانید لطفا، اگر مایلید.

نیم نگاهی به فهرست اجراهای مجدد این قطعه نشان می‌دهد که نی‌ نوا تقریبا از بیشتر قطعات همگونه‌اش زیادتر اجرای مجدد شده است. درست به همین دلیل است که به نظر می‌رسد بررسی تجزیه و تحلیلی و شاید تطبیقی «نی نوا»های مختلف راهگشای برخی مسایل رویکرد به اجرای مجدد در ایران باشد.

از بین پنج اجرای زنده، اجرای اول، سوم و چهارم در ایران انجام نشده (۵) و همچنین از آن دو کنسرت هم که در ایران بوده (احتمالا) ضبطی در اختیار شنوندگان نیست، در بهترین شرایط تنها برخی از علاقه‌مندان توانسته‌اند کنسرت‌ها را ببینند. همین موضوع کار بررسی و احتمالا مقایسه‌ی اجراها را دشوار می‌کند.

برای اجتناب از این دشواری به جای مقایسه‌ی صرف چند اجرای غیر قابل دسترس برای اکثر خوانندگان، سعی شده ابندا قطعه‌ی نی نوا مورد بررسی تحلیلی قرار گیرد و سپس به از اجراهای مختلف (غیر از اولی) نمونه‌هایی ارائه شود. علاوه بر این سعی شده است اشاراتی تفسیر گونه (از زاویه‌ی نگاه نظریه‌ی موسیقی) به نقاط (به زعم این نوشته) کلیدی نی نوا بشود تا شاید راهی برای تفسیر مجدد و اجراهای دیگر قطعه باز شود.

به همین دلیل نتیجه افزون بر مقایسه‌ی محدود اجراهای مختلف پیشنهادی تفسیری برای بازگو کردن (یا بازشنیدن) روایتی دیگر از قطعه‌ی نی نوا خواهد بود (۶). بنابراین در این نوشتار تجزیه و تحلیل صرف و کامل نی نوا در این جا مد نظر نبوده است، چرا که در غیر این‌صورت باید به بررسی روابط قطعه با ساختار اجرایی نوا، فرم درونی قطعه و بسیاری چیزهای دیگر نیز پرداخته شود.

نگاهی به ساختار نی نوا

قطعه‌ای در نوای سل و چنان که آهنگساز می‌گوید قطعه‌ای برای نی و ارکستر زهی، نه یک کلمه کم و نه یک کلمه بیش. قطعه‌ای که از بنیادش به چند صدایی فکر شده. مواد و مصالح ساختار این قطعه نیز به همین شکل و در نسبت با یکدیگر رشد یافته به عکس بسیاری از تجربه‌های جمعی در ایران که حاصل برنشانی یک ملودی مشهور بر بستری از هارمونی قرن هیجدهم اروپا هستند. اولین نکته‌ای که پیام این تفاوت را به شنونده می‌دهد چیزی است که برای سادگی می‌توان آن را «آکورد نی‌ نوا» نام گذاشت: دو، سل، ر همراه با دوبله شدن سل.

نقش‌ها تقریبا روشن است؛ شاهد (سل)، واخوان (دو) و احتمالا شاهد نهفت (به عنوان مهمترین درجه‌ی نوا غیر از شاهد و واخوان) همچنین ویژگی اوج گیرنده‌ی شدت‌وری (دینامیک) در و تغییرات رنگ در شکل‌گیری این آکورد نقش اساسی ایفا می‌کند.

شنونده آکوردی را می‌شنود که همزمان با اوج گرفتن شدتش از طریق تغییرات ظریف در رنگ و گذرهایی در بافت که به نت شاهد منتهی می‌شوند (۷)، حسی از شکل گرفتن تدریجی را القا می‌کند.

پی‌نوشت

۵/ ضبط صحنه‌ای و شخصی اجرای کوارتت راه ابریشم در ایران به طور محدود در دسترس است.
۶/ به همین دلیل توصیه می‌شود شنوندگان در صورت لزوم اجرای نی‌نوا را هنگام مطالعه مد نظر داشته یا به آن گوش کنند.
۷/ این نوع گذرها را علیزاده از دانگ دوم به سوی پایین و از دانگ اول نوا به سمت بالا در نظر گرفته است، از دو سی لا سل یا ر می فا سل، به نظر می‌رسد نوع بالا رونده‌ی آن تاثیر فرودی قدرتمند‌تری دارد. شاید به علت شباهت با حرکت تحریر پروانه.

جا افتادن ساز (یا به اصطلاح آب بندی شدن): گفته می شود هر چه یک ساز بیشتر مضراب بخورد صدای آن بهتر و پخته تر می شود. این مطلب صحت دارد اما نه برای هر سازی با هر کیفیتی بلکه این امر فقط برای سازهای خوب و خیلی خوب مصداق دارد. برای روشن شدن این مطلب به مثالی اشاره می کنم.

اگر کمی اطلاع از فرش داشته باشید می دانید که یک فرش خوب و نفیس پس از سالیان دراز که زیر پا پهن می شود یا به اصطلاح “پا می خورد ” ارزش هنری و مادی آن رفته رفته افزایش پیدا می کند و شاید برخورد کرده اید که فرشی که ۳۰، ۴۰ یا ۵۰ سال پا خورده است آنرا به دیوار می آویزند و به عنوان یک کار هنری ارزشمند مقابل دیدگان همه قرار می دهند و به آن، چه افتخارها که نمی کنند.

در مقایسه حتما دیده اید که سرنوشت یک فرش بد و بی کیفیت به کجا می انجامد. بعد از گذشت فقط چند سال که چنین فرشی به زیر پا پهن می شود، به تدریج تار و پود آن نمایان و از یکدیگر جدا می شوند و کم کم کیفیت آن به حدی می رسد که نگه داشتن آن نه تنها موجب افتخار نیست بلکه باعث آبروریزی است. مثال فوق همان حکایت ساز است.

هر ساز خوبی قابلیت بهتر شدن دارد (از لحاظ صدا). اگر ساز شما یک ساز خوب و درجه یک باشد امید می رود که با زیاد نواختن آن سال به سال ساز بهتر، پخته تر و آب دیده تر شود. و اصولا کلمه و مفهوم آب بندی برای اینگونه سازها معنی پیدا می کند.

اما ساز بد دقیقا مانند یک فرش بی کیفیت است بطوریکه وقتی بعد از مدت مشخص نوازندگی، زمانی که انتظار می رود ساز باید آب بندی شده باشد و به صدای پختگی و اصلی آن نزدیک شود، بی کیفیتی صدای ساز آنقدر قابل تشخیص است که هنرجویان تازه کار نیز آنرا کاملا متوجه می شوند و بدین ترتیب زمانی که برای آب بندی یک ساز مد نظر است هنگامی است که شما باید این نوع ساز را به دور بیاندازید. به عبارتی این نوع سازها تا زمانی که کاملا نو هستند قابل تحمل هستند.

محافظت از ساز: ضربه نخوردن ساز – نبودن در مسیر مستقیم باد سرد و گرم – در هوای رطوبتی نبودن – آب یا بارون نخوردن – آفتاب مستقیم نخوردن – استفاده از رطوبت گیر داخل جعبه ساز.

درست است که مراقبت از ساز لازم است مضاف بر این که ساز شما هم ساز خوبی باشد. ولی از طرفی مراقبت بیش از حد باعث بد اخلاق و بد قلق شدن ساز می گردد و نوازنده را آزار خواهد داد. (به اصطلاح ساز ناز نازی می شود)

اینکه ساز نه گرما دیده باشد نه سرما نه رطوبت باعث می شود نوازنده اگر در شرایطی غیر معمول و غیر استاندارد بخواهد نوازندگی کند ساز نه خوب کوک می شود نه خوب کوک نگه می دارد نه صدای واقعی آن شنیده می شود.

حتی وقتی یک سنتور در یک مکان مشخص در خانه سالها می ماند و تکان نمی خورد وقتی آنرا جای دیگر (مثلا از اتاق به سالن ) انتقال دهید به روشنی تغییر صدای آن و خارج شدن از ثبات آن، کاملا معلوم می شود.

بهتر است اگر ساز خوبی دارید آنرا در مکانهای مختلف بنوازید (نه هر روز ولی هفته ای یا دو هفته ای یک بار) و گاهی نه زیاد آنرا در جایی که کمی گرمتر و سردتر از محل همیشگی ساز است بنوازید و یا مثلا در جایی که کمی رطوبت نیز دارد (البته نه در مدت خیلی طولانی).

اینکار باعث می شود اولا ساز آب بندی شود و یاد می گیرد خود را با شرایط محیطی متفاوت، وفق دهد (طبق تجربه اکثر اهل فن ) و لحن صدای آن تغییر نکند و کوک آن به راحتی خارج نشود تا یک نوازنده ی خوب بتواند با خیال راحت از ساز خود در هر جا و در هر مراسمی استفاده کند.

تمرین کافی و صحیح: از آنجایی که صدای یک ساز خوب با هر چه بیشتر نواخته شدن آن پرورش می یابد در نتیجه مستلزم تمرین نوازنده ی آن خواهد بود. اما آیا با هر نوع تمرینی و یا با هر روشی که بالاخره مضراب را به سیمها بزنیم یا بکوبیم می توان انتظار بهتر شدن صدای ساز را داشت یا خیر؟

به تجربه این واقعیت روشن شده است که پراکنده نوازی و نواختن قطعات بی سرو ته کمک به سامان گرفتن صدای ساز نمی کند. بلکه باید قطعات حتی الامکان، کامل، تمیز و اصولی اجرا گردند تا ساز با قطعات درست و نوازنده ماهر و خوش نواز بتدریج رشد کند.

آثار آهنگسازان مطرح (۲) را اغلب فقط خودشان (یا شاگردانشان) اجرا کرده‌اند.

به عبارت دیگر از بسیاری از آثار شناخته شده تنها یک اجرا موجود است. شنوندگان نیز کمتر علاقه‌مند شنیدن اجرای مجدد قطعات هستند (۳). همه منتظراند هنرمند موسیقی‌دان هر بار که به روی صحنه می‌آید حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد. و این حرف تازه را نه در بیان موسیقایی که آثار و شیوه‌ی نو می‌جویند. به بیان دیگر در این دیدگاه موسیقی ما اصلا نوازنده (به مفهوم مرسوم‌اش در جهان امروزی) ندارد همه آهنگسازاند (یا آهنگساز خواسته می‌شوند!).

در چنین وضعیتی قطعه‌‌ای به مدد شرایط ویژه‌ی دوره‌ی ساخت و زندگی و نیز شهرت سازنده‌اش در موقعیتی ممتاز قرار می‌گیرد و بی‌شمار از رسانه‌های جمعی به گوش می‌رسد؛ در طول تاریخ تقریبا سه‌ دهه‌ای عمرش چند بار نشانه‌های همراهش تغییر می‌کند. هر بار نیز موقعیت و دلایل ساخته شدنش را شنوندگان (و گاه مفسران) دگرگونه می‌کنند غافل از این که بیشتر اوقات آن‌چه می‌گویند تفسیر امروزشان است از آن‌چه دیروز رخ داده، یا حتا آروزی محال آن‌چه که هرگز روی نداده است.

«نی نوا» اثر «حسین علیزاده» درست در چنین وضعیتی قرار دارد و دست کم دو دهه از عمر طولانی‌اش را فقط با یک اجرای غیر زنده (ضبط شده در استودیو، آن هم به شکل غیر همزمان) به سر آورده است. این اثر پیش از اولین اجراهای زنده‌ی عمومی در ایران چنان شناخته شده بوده که کمتر شنونده‌ی جدی یا غیر جدی موسیقی می‌توان یافت که آن را اقلا یک بار نشنیده باشد.

شاید از این نظر نی نوا در میان آثار موسیقی سازی خالص موقعیتی منحصر به فرد داشته باشد. جایگاهی که با وجود تفاوت‌ در ساختمان و ابزار بیانی آن را به بخشی از موسیقی کلاسیک ایران تبدیل کرده است.

شنیده شدن یک اثر موسیقایی آن هم تنها از روی یک اجرای ضبط شده و به دفعات زیاد، پدیده‌ای را باعث شده که در نوشته‌ی دیگری (۴) به استعاره «استبداد» نامیده شد. ضبط سال ۱۳۶۲ موقعیتی معادل سنگ معیار پیدا کرد.

نی نوا به دلیل شرایط سازبندی از جمله قطعاتی است که آهنگسازش نمی‌تواند خود مجری آن باشد به همین علت رفتار تناقض‌آمیز مقابل اجرای مجدد آن به شکل مرسوم قابل تکرار نیست؛ چرا که نمی‌توان بهترین یا تنها اجرای موجود را اجرایی دانست که خود سازنده در آن شرکت داشته است.

بنابراین بار به سوی اجرایی منحرف می‌شود که تصور می‌شود آهنگساز بر آن مهار (یا نظارت) کامل داشته است.

پی‌نوشت
۱/ موسیقی دستگاهی ما به‌خصوص در سال‌های اخیر بر مداری از اجرای مجدد حرکت کرده است. برخی این پدیده را ناشی از بن بست در نگاه زیباشناسیک موجود دانسته و برخی دیگر آن را ذاتی موسیقی دستگاهی ایران به حساب آورده‌اند. استدالال این گروه دوم بر این پایه است که آن‌ها دستگاه را به نوعی حاوی ساختارهای ژنتیک موسیقی ایرانی می‌دانند؛ بنابراین از این دیدگاه اجرای گوشه‌ها و تکه‌ها حاوی نوعی اجرای مجدد است. به نظر می‌رسد تنها اختلاف نظر در شدت و ضعف رابطه‌ی اجرا با الگوی دستگاه است. این تفاوت دامنه‌ی طیفی‌ای از بازنوازی صرف تا دگره‌های خلاقانه‌ بر فضای دستگاه را در بر می‌گیرد. به این رفتار می‌توان توجه بیش از حد به بازسازی آثار آهنگسازی شده‌ی موسیقی‌دانان ایرانی اوایل قرن حاضر را هم افزود.
۲/ این بحث بیشتر در مورد موسیقی از پیش ساخته یا جمعی ایرانی صحت دارد. درمورد آهنگسازانی که با ابزارهای بیانی غربی دست به آفرینش می‌زنند موضوع تا حدود زیادی فرق می‌کند و اگر هم اجراهای زیادی از آثارشان موجود نیست دلایل دیگری دارد که از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
۳/ گاهی هم که به شنیدن مجدد برنامه‌ای ابراز علاقه‌ می‌کنند بیشتر از جنس نوستالژی است تا تمنای از سر گذراندن یک تجربه‌ی موسیقایی جدید و باز شنیدن قطعه‌ای آشنا در امروز نوازنده یا گروه. این موضوع را در برخورد (گاه همراه با سرخوردگی) شنوندگان با اجرای آثار سال‌های اول انقلاب می‌توان دید.
۴/ صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۵) «هیجان یک اجرای جدید»، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی ۱۴: ۳۲/

در حدود پانزده سال نشست و برخاست و حضور در مجامع هنری، همیشه گروه های خاصی توجه مرا به خود جلب میکردند که سعی می کردند ظاهری متفاوت از خود نشان دهند و یکی از شاخصه هایشان این بود که با هر پدیده هنری یا حتی غیر هنری که عده زیادی (این عده زیاد بسته به مدرن تر بودن آنها کم یا زیاد میشد!) به آن گرایش داشتند برخورد میکردند.

طرز پوشش، گفتار و به طور کل زندگیشان ممکن بود برای عده ای از افراد ساده لوح جذاب باشد و برای متفاوت نشان دادن خود از توده مردم گاه گفته ها و آراء این افراد را تکرار کنند ولی برای من که چندین بار از نزدیک با آنها گفتگو کرده بودم روشن بود که مشکلات شخصیتی و ناهنجاری های اجتماعی دلیل پیدایش گرایشات پوچ این افراد است.

در چنین شرایطی بود که در یک سخنرانی با یک موسیقیدان تحصیل کرده روبرو شدم که با تازگی به ایران پا گذاشته بود. او در این سخنرانی از سالها تلاش برای بهبود وضعیت موسیقی ایران که به عقیده او سالها بود به خواب رفته بود، سخن گفت. از سخنان او چنین بر می آمد که هیچ آهنگسازی در ایران وجود نداشته که اثری قابل توجه بسازد البته خودش و چند تن از شاگردانش را استثنایی در این کشور قلمداد میکرد.

آنگونه که به نظر می آمد او حدود ۱۰ سال پیش از آن سخنرانی به ایران آمده بود و به تربیت چندین شاگرد پرداخته بود که از این عده چند نفر شان را به عنوان برترین آهنگسازان ایران معرفی میکرد. همچنین او ارکستری تشکیل داده بود که ارکستری تلفیقی با شرکت سازهای غربی و سازهای ایرانی بود. پس از پایان این سخنرانی او به معرفی کلاسی که قرار بود در ماه های آینده برگزار کند، پرداخت.

گفته های او ذهن مرا بسیار به خود مشغول کرد چراکه نه ظاهر او به به اصطلاح مدرنیست هایی که تا به حال دیده بودم شباهت داشت نه دانش او. تصمیم گرفتم از نزدیک با او ملاقات کنم و در کلاسش حاضر شوم. پس از گذشت چند ماه کلاسهای او با مقدمه ای از تئوری موسیقی آغاز شد و پس از چند جلسه تدریس کتاب قدیمی هارمونی اشتور شروع شد.

کلاسها تقریبا تفاوتی با دیگر کلاسها نداشت و بیشتر اتلاف وقت بود و مطلب خاصی در کلاس آموزش داده نمیشد. البته من و بسیاری از همکلاسی ها به این کلاس نیامده بودیم که تئوری و حل باسها را بیاموزیم، بلکه آمده بودیم چیزی را که استاد ادعا میکرد تفسیر ما را از موسیقی عوض میکند یاد بگیریم.

تنها تفاوت این کلاس با کلاسهای دیگر این بود که استاد ادعاهایی که در آن سخنرانی کرده بود را تکرار میکرد و چندین بار توصیه میکرد: “آثار دوره های مختلف موسیقی کلاسیک را بدون ترتیب خاصی گوش کنید یعنی آثار باخ، موزار، استراوینسکی، من (!)، شوپن و …”

البته که دیدم اما شما به طور کلی پرسیدید! در دانشگاه هنر خانم آیلین ارجمند در دوره کارشناسی ارشد مشغول به تحصیل هستند که بسیار گیتاریست خوبی هستند و اجراهایی که از ایشان شنیده ام واقعا عالی بودند. آقای مهرگان نجفی بسیار گیتاریست خوب و موسیقیدان خوبی هستند. در دانشگاه آزاد آقای محمد صالحی تحصیل می کنند که بسیار موسیقیدان خوب و گیتاریست خوبی هستند. خانم فرناز خیابانی که بسیار تمیز و با موسیقی خوب به اجرای قطعات می پردازند. همچنین یک آلبوم از حامد پورساعی شنیدم که بسیار با تکنیک خوبی اجرا شده بود.

به نظر شما یک گیتاریست خوب کیست؟
گیتاریستی است که در کنسرت به خوبی به اجرای قطعات می پردازد. برای اجرای خوب شما نیازمند تکنیک، سواد پایه موسیقی خود شناسی و هوش هستید.

خودشناسی؟
البته، شما باید بفهمید که از پس اجرای چه آثاری بر می آیید و چه آثاری با تکنیک و روحیه شما سازگار است و می توانید به خوبی حتی در اوج هیجان به اجرای آنها بپردازید.

بیشتر دانشجویان در حال حاضر تنها یک مشکل دارند: عدم صداقت با خود! به اجرای آثاری می پردازند که بتوانند خود نمایی کنند بعضا به درستی نام آهنگساز را نمی دانند. زمانی که می پرسم چرا می خواهی این قطعه را اجرا کنی؟ جواب می دهد چون فلانی اجرا کرده است.

خوب حالا می توانید بگویید که مشکل کجاست؟
نبود سنت و روش صحیح آموزش پایه ای. اگر به نسل های گذشته معلمین گیتار در ایران نظری بیندازید، به جز یک یا دو نفر سایرین تحصیلات موسیقی نداشته و موسیقی را به شکل آزاد فراگرفته اند. آشنایی با گیتار کلاسیک از طریق آثار ضبط شده توسط بزرگان این هنر بوده است از اینرو معیار این افراد برای تدریس و تشخیص یک اثر خوب وابسته به یک اجرا بوده و نه به نت و اصل اثر و همچنین نه به فضای کنسرت! معیار سنجش دانشجو نیز اجرای یک نوازنده بسیار معتبر است، نوازنده ای که حتی در اروپا و آمریکا نیز به عنوان یک استثنا شمرده می شود!

شما آثار ضبط شده توسط بزرگان نوازندگی را مرجع نمی دانید؟
مرجع واقعی ما علوم پایه موسیقی هستند و راه درست این است که نوازنده و به ویژه هنرجو ابتدا سعی داشته باشد تا اثر را با دانش خود به اجرا در آورد. شنیدن آثار ضبط شده وظیفه یک هنرجو است اما نه برای تقلید و نه برای ارزش گذاری بر کار فرد دیگر! برای الهام گرفتن، لذت بردن و البته یادگرفتن بسیاری از نکات!

اما از نظر شما اجرای زنده اهمیت بیشتری دارد.
البته. من هر ترم در دانشگاه آزاد و هنر برای دانشجویان اجراهایی ترتیب می دهم و در ترم گذشته شخصا به اجرای کنسرت در دانشگاه آزاد پرداختم.

اجرا در حضور دانشجویان سخت نیست؟
در حضور دانشجویان به هیچ وجه سخت نیست چرا که آنها با سختی اجرای زنده آشنا و به این کار احترام می گذارند اما در حضور لمپنهایی که کارت دانشجویی دارند انرژی زیادی از آدم می گیرد!

شما کار یک گیتاریست را چطور می بینید؟
یک گیتاریست می تواند چهره های متفاوتی داشته باشد. می تواند نوازنده، تنظیم کننده، آهنگساز، پداگوگ، نویسنده و محقق، خبرنگار و… باشد یا حتی در چند شاخه فعالیت کند. اما باید سابقه و تجربه کار و اجرای عملی را داشته باشد. در آنصورت می تواند موفق شود.

به کتاب شما ایرادهایی وارد شده است؟

این کتاب پایان نامه نظری من در دوره کارشناسی ارشد بود که به زبان روسی نوشته و بعد در ایران به زبان فارسی بازنویسی نمودم. نتها و عکسها را نیز در ایران به آن اضافه کردم. من توانایی و شجاعت دارم که اثر خودم را ارائه نمایم و خواننده حق دارد که به کتاب ایراد بگیرد یا نمره مثبت بدهد.

فکر می کنید آلبوم شما با موفقیت روبرو شود؟
فقط می دانم که تلاشم را کرده ام. در جریان ضبط مطالب بسیاری آموختم و بسیار خوشحالم که کاری انجام داده ام و اطمینان دارم در قدم بعدی بسیار نتیجه بهتر خواهد بود.

در حال حاضر دو سال است که به ایران بازگشته و کاملا بدون حاشیه اما بسیار فعال مشغول به کار می باشد. فعالیتهای او شامل نوشتن سه کتاب است که کتاب سیر آموزش گیتار کلاسیک در بهار ۱۳۸۹ به چاپ رسید. کتاب “اصول پایه آموزش موسیقی و اجرای صحنه ای” و “بلوز برای نوازندگان گیتار کلاسیک” را نیز آماده به چاپ دارد.

همچنین آلبوم “شدریک” که یک رسیتال گیتار کلاسیک است نیز مهرماه ۱۳۸۹ به بازار موسیقی خواهد آمد. در عین حال در دانشگاه های هنر و آزاد نیز مشغول به تدریس می باشد. در ادامه شاهد گفتگو با این گیتاریست خواهید بود.

سوال اول اینکه چرا اینقدر ساکت هستید و تلاشی برای معرفی خود نمی کنید؟!
من آثارم را ارائه می کنم و فکر می کنم این آثار دیر یا زود من را معرفی خواهند کرد. البته معرفی آنها بسیار صادقانه خواهد بود!

در این دو سال بیش از پنج مقاله و یک کتاب از شما به چاپ رسیده، یک آلبوم از شما به بازار می آید و در دو دانشگاه درس می دهید اما جایی شما مسترکلاس نمی گذارید، علت چیست؟
شاید برای مخاطب جذابیت ندارم. البته من در سطحی نیستم که مستر کلاس برگزار کنم و گذشته از این من به شدت به موسیقی علاقه دارم، یک نیروی درونی و بسیار قوی؛ به همین جهت در این حرفه نمی توانم دروغ بگویم. بسیاری از هنرجویان در ایران به خاطر تایید پیش استاد می روند نه برای یادگیری!

گذشته از این آنچه در ایران به عنوان مستر کلاس برگزار می شود حتی شبیه مستر کلاسهای واقعی هم نیست.

با کدام یک از معلمین خود نزدیکتر هستید؟
معلم اول من آقای تفقدی هستند که مطالب بسیاری از ایشان یاد گرفتم و بسیار با هم صمیمی هستیم، من ۴ سال و نیم بدون وقفه در کلاسهای ایشان شرکت داشتم. آقای علوی بسیار دید هنری زیبایی دارند و من خیلی مسائل در رابطه با موسیقی را از ایشان یاد گرفتم. در ایران یک جلسه در خدمت آقای باقر موذن بودم که بسیار جالب و آموزنده بود و یک جلسه هم در سال ۱۳۷۹ با آقای پاکباز کلاس داشتم که بسیار جالب بود.

اما در اوکراین ۶ سال هفته ای دو جلسه در کلاسهای پروفسور میخایلنکو شرکت کردم و در آخر یک رابطه پدرو پسری داشتیم که البته هنوز هم در ارتباط هستیم. ایشان معلمی بود که من احتیاج داشتم. با تجربه، بسیار با سواد و البته بسیار دیکتاتور! یک معلم آکادمیک واقعی، در حال حاضر می بینم که هر چند شخصیت تندی داشت اما همیشه حق با او بود. یک عاشق واقعی موسیقی و گیتار کلاسیک بود اما هرگز موسیقی را فدای گیتار نمی کرد! کلاس های هاپکینسون اسمیت بی نظیر بودند، باور کردنی نبود که یک انسان در این حد توانا باشد.

لطفا نظر خود را درباره اوضاع گیتار کلاسیک در ایران بفرمایید.
این سوال کوتاه اما جواب بسیار طولانی دارد. اگر از بیرون به کسی به جامعه گیتار کلاسیک ایران نگاه کند مطمئنا دچار یک هیجان بزرگ خواهد شد. تعداد بی شمار دانشجو، مستر کلاسهای متعدد، رپرتوارهای عجیب، سایتهای اینترنتی، مسابقات سالانه و حجم بسیار بزرگ نت و آثار صوتی، سازندگان گیتارهای گران قیمت و….

اما وقتی داخل این فضا می شوید می بینید که همه چیز مجازی است! مسابقاتی که حتی خود داوران از شکل برگزاری شکایت دارند، دانشگاههایی که تنها چند دانشجوی در سطح استاندارد دارند، استادانی که ساز نمی زنند و تولیدی ندارند به استثنای تعدادی بسیار کم و از طرفی حجم بسیار بزرگ منتقدین که حتی بزرگان نوازندگی در سطح جهانی را نیز مورد نقد قرار می دهند. در واقع یک فضای تا حدودی بیمار که می تواند افراد را گمراه، مایوس و حتی بیمار نماید.

تاکول هم چنین به عنوان رهبر ارکستر شناخته شده ای نیز ارکسترهای مهمی را در اروپا و ایالات متحده رهبری کرده است.

او به مدت ۴ فصل رهبر ارشد ارکستر سمفونیک تاسمانی بود و در سال ۱۹۸۲ ارکستر سمفونیک مریلند را پایه گذاری کرد.

او همچنین مدت زیادی با سینفونیای شمالی همکاری کرد و پس از همکاری در ۱۴ کنسرت در تور آمریکای جنوبی به عنوان رهبر میهمان این ارکستر انتخاب شد. برنامه های ضبط شده او به عنوان رهبر ارکستر عبارتند از سه سی دی با ارکستر سمفونیک لندن

که شامل ساخته های دورژاک، الگار و واگنر می شوند.

قسمتی از کنسرتو هورن شماره ۴ اثر موزار را بشنوید

اخیرا بری رهبری ارکستر سمفونیک غرب استرالیا را در اجرای کنسرتوهای هورن موتسارت با تکنوازی لین جیانگ که توسط ABC Classics ضبط شد و همچنین رهبری ارکستر کوئینزلند را در اجرای کنسرتو هورن با بن جکز که توسط Melba Recordings ضبط شد را به عهده داشت.
آهنگ سازان زیادی برای تاکول آهنگ ساخته اند که عبارتند از الیور کنوسن، دان بنکز، گانتر شولر، تئا ماسگریو (کنسرتو) و ریچارد رادنی بِنِت («آکتئون» برای هورن و ارکستر بزرگ)؛ دان بنکز همچنین ساخت تریوی او را نیز به عهده داشت.

بری تاکول سه کتاب مهم درباره هورن و هورن نوازی نوشته است. کتابی که درباره هورن نوشت توسط انتشارات Yehudi Menuhin Music Guides چاپ شد. دو کتاب دیگرش به نام هورن نوازی (که چاپ آن تمام شده) و پنجاه و یکمین تمرین ها توسط انتشارات دانشگاه آکسفورد به چاپ رسیده اند.

کلاس های مقطع کارشناسی ارشد تاکول نیز طرفداران زیادی دارد. او استاد دوره های هنری کالج دارتموث و کالج پومونا در ایالات متحده و همچنین از سال ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۴ نیز استاد هورن در آکادمی سلطنتی موسیقی در لندن بوده است. از دهه ۸۰ تا ۹۰ قرن بیست بری استاد مهمان برجسته کنسرواتوار پیبِدی (Peabody) در بالتیمور بوده است. او در حال حاضر استاد دانشگاه ملبورن است و میزبانی برنامه های سالانه مؤسسه بری تاکول را در ایالات متحده به عهده دارد.

تاکول در سال ۱۹۶۵ نشان فرمان امپراتوری بریتانیا (OBE) و در سال ۱۹۹۲ نشان فرمان استرالیا را دریافت کرد. از بین جوایز و افتخارات متعددی که او دریافت کرده است میتوان به دکترای افتخاری موسیقی از دانشگاه سیدنی، استادیاری کالج سلطنتی موسیقی، استادیاری انجمن سلطنتی هنر، مدال جورج پیبِدی (George Peabody Medal) برای ارائه خدمات بی نظیر به موسیقی آمریکا، مدال اندرو وایت از کالج لویولا، جایزه یادبود هریت کوهن، جایزه جی سی ویلیامسون و جایزه برنارد هینز (Bernard Heinze) برای ارائه خدمات ارزنده به موسیقی استرالیا را نام برد.

بری عضو افتخاری انجمن سلطنتی موسیقی و دانشگاه موسیقی و تئاتر گیلدهال در لندن میباشد. او اولین رئیس انجمن بین المللی هورن بود و اکنون ریاست افتخاری انجمن هورن بریتانیا را بر عهده داشته و حامی جشنواره بین المللی سازهای بادی ملبورن می باشد. او همچنین حامی ملی دلتا اُمیکرون (Delta Omicron)، یک گروه برادری موسیقی بین المللی، است.

en.wikipedia.org

نمونه هایی که با حروف P، T، Q مشخص شده اند، به ترتیب مربوط به Prima برای ویولونی که دارای سایز بزرگ، Terza برای ویولون اندازه معمولی و quarta برای ویولون اندازه هفت هشتم هستند. این نمونه ها یک مجموعه همسانی را ایجاد می کنند و دربرگیرنده یک انفصال سنجیده ای از سنت خانوادگی آماتی می باشند. نمونه های مربوط به ویولون که دارای تاریخ هستند.

این مدل ها آغازگر دوران شکوفایی هنر استرادیواری بوده و در طول دوران متمادی زندگی هنری و حرفه ای او مورد استفاده وی قرار گرفته اند. مدل P متعلق به سال ۱۷۰۵ جایگزین مدل بدون تاریخ P گردید که از آن تاریخ به بعد مدت زیادی مورد استفاده قرار نگرفت. علیرغم آنکه وی در سال ۱۷۰۳ نمونه دوم را ساخته بود که جایگزین مدل “S” شبه Amati نیز شده بود اما باز در اینجا هم حرف P معرف Prima است.

مدل G بدون تاریخ (اندازه بزرگ)

کلیه ویولونهای شناخته شده که با استفاده از این مدل ساخته شده اند متعلق به دوران بلوغ وی بعد از سال ۱۷۱۰ بوده اند که این ویلن ها بزرگترین مدل هایی هستند که توسط استراد ساخته شده اند.

ویولاهای کنترآلتو (Contralto Violas)


تنها دو مدل شناسائی شده اند اولی متعلق به سال ۱۶۷۲ و دیگری به سال ۱۶۹۰ می باشد.

ویولاهای تنور (Tenor Violas)


تنها یک مدل متعلق به ۱۶۹۰ شناخته شده است.

باس ها و ویولونسلها (Basses & Violin Cello)

هیچ قالبی با کیفیت اصلی هنوز بدست نیامده است. ما از روی حروف علامتگذاری شده بر روی قالبهای مجزا در موزه، نمونه های زیر را شناسایی کرده ایم:

اولین مدل با حرف “P” مشخص شده که برای ساخت Bass های بزرگ (grandi bassetti) در دوران نخست استرادیواری بکار می رفته است.
ویولونسل Venezia که در سال ۱۶۹۶ ساخته شده که یک مدل تغییر یافته از روی مدل P می باشد که برای ساخت باس های او تا سال ۱۷۰۰ به کار رفته است.

T مدل “Terza” که احتمالاً به سال ۱۷۰۰ تعلق دارد.
B مدل “buono” برای ویولن سلهای اندازه معمولی که احتمالا متعلق به سال ۱۷۰۹ بوده و تا ۲۶-۱۷۲۵ استفاده می شده است.
Q مدل “quarta” برای ویلن سلوهای کوچک که تنها یک ساز در سال ۱۷۲۶ توسط این مدل ساخته شده است.
F.N مدل forma nuova (مدل جدید) که احتمالاً متعلق به سال ۱۷۳۰ است.

جدول اندازه های ویلن

این اندازه ها از قالبها استنتاج شده اند. اندازه ها شامل عرض های بالائی و پائینی هستند. در نتیجه این اندازه ها به فضای داخل Sound box به استثنای کلافها و به حساب آوردن قوسهای صفحه رو و زیر مربوط می شود. من در مورد زندگی و حرفه استرادیواری کتابی را بیاد می آورم از
W. Henry , Arthur.F , Alfered. E.Hill با نام “زندگی و حرفه استرادیواری ۱۷۳۷-۱۶۴۴″ که توسط William E. Hill و پسرانش در سال ۱۹۰۲ انتشار یافته است. این کتاب تلاشی خطیر برای مغلوب ساختن افسانه های مربوط به استرادیواری است و من تحقیق و پژوهشهای خود را در این زمینه، از همین نقطه آغاز کردم.