مطالبی که برای نخستین بار در اینجا نقل می شود، اطلاعاتی است که مسیو لومر بنابه خواهش ما گردآورده است. امید است که این مطالب نقائص موجود در تاریخ هنر موسیقی مشرق زمین را مرتفع کند.

رقص ها همواره یکی از تفریحات پراهمیت این کشور را تشکیل می دهند.
این رقص ها بسیار ساده ولی سخت شهوت انگیز هستند و با تنبک و کف زدن همراه می باشند.

اندیشه های راستین این رقص ها را می توان در آثاری که توسط مسیو لومر نزد شودن به چاپ رسیده است جستجو کرد، از جمله: بیست لحن محلی ایران برای پیانو (۱۸۷۲)، پانزده لحن محلی ایران برای پیانو (۱۸۸۱)، چهارصدائی روی نواهای ایرانی (۱۸۸۱) و غیره…

آلات موسیقی قدیم و جدید ایران

طرح سازها از: آقای سرهنگ علی اکبرخان (۲۰) استاد دارالفنون تهران.

گفتیم که سازهای موسیقی نظامی در کشور شاهـنشاهی ایران همانهائی است که در کشور فرانسه متداول است.

آلات موسیقی اطاقی به شرح زیر است:

تار

کاسه صوتی این ساز از چوب توت، دسته آن از چوب گردو و گوشی های آن از چوب شمشاد است. دهانه کاسه صوتی بوسیله پوست «بره تودلی» پوشیده شده است.

این ساز که در تمام ایالات ایران متداول است، دارای پنج سیم است که دو رشته از آنها از جنس آهن و بقیه از جنس مس زرد رنگ است. تار را با یک تکه مس زرد رنگ که نامش «مضراب» است می نوازند.

سنتور
این ساز را با چوب گردو می سازند، دارای ۷۲ رشته سیم از جنس مس زرد است، سیم های آن ضخیم تر از سیم تار است؛ این ساز را با دو کوبه چوبی که به آن «مضراب» می گویند می نوازند، سنتور در تمام ایالات ایران متداول است.

دوتار

سازی است شبیه سه تار.

کاسه صوتی آن از چوب توت و دسته آن از چوب گردو و گوشی های آن از چوب شمشاد ساخته می شود. روی کاسه صوتی آن با پوست «بره تودلی» پوشیده شده است، دو سیم از جنس ابریشم زرد رنگ دارد؛ این ساز را با ناخن انگشت سبابه دست راست می نوازند و در ایران خیلی کم در عمل می آید.

سه تار


ساختمان این ساز شبیه تار است، چهار سیم دارد که دوتای آن از جنس آهن و دو سیم دیگر از جنس مس زرد رنگ، سه تار را با ناخن سبابه دست راست می نوازند و در تمام ایالات ایران متدوال است (۲).

چنگ

این ساز که شبیه «هارپ» است دیگر در ایران متدوال نیست و نمی دانند که از چند رشته سیم تشکیل می شده است، در هرات هنوز هم نواختن آن معمول است.

دمبک

نوعی طبل از جنس چوب یا چوب پنبه است، دهانه آن با پوست بز پوشیده شده است، این ساز برای همراهی کردن آلات موسیقی دیگر به کار می رود و با دو دست نواخته می شود. (۲۱)

قانون

قانون دیگر در ایران وجود خارجی ندارد، ولی چنانکه می گویند، شباهت به سنتور داشته است، این ساز هنوز هم در ترکیه موجود است.

پی نوشت

۲۰ – مرحوم روح الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران (جلد اول – صفحه ۲۱۳) نوشته است: «میرزا علی اکبر خان ملقب به مزیّن الدوله که معلم فرانسه و نقاشی دارالفنون هم بود، به سمت مترجمی لومر منسوب گردید و درس موسیقی نظری او را که برای شاگردان می گفت بطور سؤال و جواب به فارسی ترجمه کرد و اولین کتاب تئوری موسیقی را به سبک جدید با جمله های فرانسه و ترجمه فارسی آنها نوشت و در چاپخانه دارالفنون به چاپ رسانیده در دسترس شاگردان مدرسه قرار داد (۱۲۶۱ مطابق ۱۳۰۱ هجری قمری).» لازم به یادآوری است که سرهنگ علی اکبرخان، عنوان نقاشباشی دربار را نیز داشته است.

۲۱ – در متن Le Dambeque ثبت شده است که قاعدتاً باید Dombaque باشد.

درباره مجموعه‌ی کتاب و هفت حلقه سی‌دی: شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی،
محمدرضا فیاض، موسسه‌ی فرهنگی و هنری ماهور، ۱۳۹۰/

پیش‌ترها، زمانی که خیلی دور نیست و بسیاری از ماها هنوز به یادش داریم، پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایی بودند (نمی‌دانیم اندک یا پرشمار، اما بودند) که وقتی موسیقی ایرانی می‌شنیدند به آسانی تشخیص می‌دادند که در کدام دستگاه است، «ننه جون، نگاه کن قمره، دشتی می‌خونه». اکثرشان حتا سواد خواندن و نوشتن هم نداشتند چه رسد به انتظار آموختگی علمی و عملی در ساز و آواز. با این ترتیب چگونه می‌توانستند تشخیص دهند؟ جواب در رابطه‌های اندام‌وار اجزای یک فرهنگ است. اگر دقت بیشتری می‌کردی آنها شعر زیبا هم از بر داشتند یا زیبایی شعر پرمغز را اگر از پیش نشنیده بودند به محض شنیدن تشخیص می‌دادند، خط زیبا و تذهیب پرفن و نامه‌ی روان و معماری خانه‌ی زیبا و… را نیز همین‌طور، و در یک کلام مردم اهل دلی محسوب می‌شدند.

همه‌ی این هنرهای زیبا در زندگی‌شان جاری بود و همه‌ی اینها رخ‌دادهایی بودند حقیقی در زندگی روزمره‌ی آن مردمان.

اکنون آن شناخت تقریبا از میان رفته است. در حقیقت بخش‌هایی از فرهنگ ما رابطه‌ی اندام‌وارشان را با زندگی روزمره از دست داده‌اند یا جایشان را به جزئیات دیگری از فرهنگ داده‌اند، حرفی نیست. پرسش این است که اکنون که دیگر آن اندام‌وارگی موجود نیست اگر کسانی دوست داشته باشند هنوز با موسیقی دستگاهی آشنا شوند باید چه کنند؟ آدم معمولی امروزی، فروشنده‌ای، پرستاری، مهندسی، معلمی، کارمندی، چطور این تشخیص را یاد بگیرد؟ حالا چه چیز جای آن مادربزرگ‌ها را پر می‌کند؟

در بسیاری از نقاط دیگر جهان که فرهنگ‌شان در گذر امروزی شدن یا به قول معروف توسعه‌یافتگی همین فرآیند را از سر گذرانده، جانشینی معاصر برای حفظ پیوستگی اندام‌های فرهنگ یافته‌اند؛ آموزش‌های عمومی و کتاب‌هایی که برای فرهنگ‌آموزی به غیر متخصص‌ها نوشته شده‌اند. اینها مادربزرگ‌های امروزین ما هستند و نقش انتقال میراث فرهنگی را به عهده می‌گیرند.

این میراث فرهنگی مجموعه‌ای از اشیاء و مفهوم‌هاست که یا به کل از زندگی روزمره‌ی ما رخت بر بسته‌اند، مانند شیئی در گنجینه‌ای و دست بالا کارکردشان تزیینی شده است، یا هستند اما پا پس کشیده‌اند و دیگر به اندازه‌ی روزگار گذشته در زندگی ما نقش ندارند، مثل شکل‌های خالص همین موسیقی دستگاهی (به یاد بیاوریم که امروز چه بهره‌ای از جامعه‌ی ما این موسیقی را می‌شنود؟).

مجموعه‌ی کتاب و سی‌دی‌های «شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی» تالیف و گردآورده‌ی «محمدرضا فیاض» بیش از هر چیز مجموعه‌ای است که برای دادن مهارت مهم دستگاه‌شناسی به بخش تحصیل‌کرده و البته فرهنگ‌دوست جمعیت امروزی‌مان نوشته شده است. این را به قرینه‌ی زبانی که متن دارد می‌توان حدس زد، زبانی که آشکارا ادبی است و متعلق به کاربرد معمولی و روزمره‌ی فارسی‌گویان ایرانی نیست، بلکه زبان مردم کتابخوان و اهل فرهنگ و هنر است.

پی‌نوشت


*- این مقاله با عنوان «همان آشنای قدیمی» -که عنوان منتخب سردبیری کتاب هفته نگاه پنجشنبه بود- در شماره پنجم آن نشریه منتشر شده است.

باید در نظر داشته باشیم که خوانش آواز در ادامه ی کیفیت حنجره، آفریده ی خودِ فرد نیست بلکه برآمده از نظام طبیعت است. نتیجتاٌ آن شکوهی که زبان مشترک را می سازد، صرفاٌ نه با تکیه بر توانایی حنجره، که به شعور و درک آوازخوان از همسان سازی خود با اجتماع و دنیای موسیقی پدید می آید.

منظور از شکوه آواز و آوازخوان، رسیدن به جهانِ مشترک ناخودآگاه خیال در رابطه با جامعه است که منجر به حل شدنِ ناسازگاری های واقعیت در عالم خیال می شود. اما به دلیل اشتراک دنیای خلوت خواننده با دیگران، آوازخوان باید بتواند توصیف و بیان اوضاع را به گونه ای انجام دهد که به واکنشی عمومی ختم گردد. در واقع آوازخوان، آرزوهای برآورده نشده ی گروهی بی شمار را بیان می کند. آوازخوان، می خواند و مخاطب با آواز به دنیای خیال جذب می شود که این هم نوعی رسیدن به آزادی است.

در این صورت می تواند نیروی اراده ی وهم را بر واقعیت اعمال کند. این نوعی از برطرف ساختن ضعف انسان در مقابل طبیعت است؛ چرا که با پیچیده شدن روابط اجتماعی و بیان آن از طریقِ یک روشِ حسیِ مشترک، می توان به اندازه ای زیاد بر طبیعت تسلط یافت. متحد عمل کردن نیازمند یک رابطه ی مشترکِ حسی و مطمئن است. بیان آوازی با اتکا به نشانه های مشترک، جمع را تحریک می کند تا خود را به دنیای ساختگی بسپارند. دنیایی که سرشار از صداقت و سلامت است.

نقشِ خواننده تا این جا اهمیت دارد که امین باشد و در چنین صورتی، اجرا و خوانش آواز و حتا خود آوازخوان، تبدیل به اثری شکوهمند می شود و آوازخوان، آوازش با شکوه خواهد بود.

بندرت می توان آواز خوانانِ معاصر را در این جایگاه نشاند؟ بیان و اجرای آواز در موسیقیِ دستگاهی با گرایش های ایدالسیتی تنها می تواند باز تابِ بیان حال هنرمند باشد، بدین گونه که مُدام با ابزارِ نفوذ در اعماقِ ناخود آگاهِ ذهن تجسم بیابد. و به دلیل همان آموزه های ایدالیستی است که پیوند میان ِهنر و واقعیت ایجاد شده و مسأله ی جداییِ آفرینش و زندگی مطرح و خواننده ای چون بنان اهمیت می یابد. به راحتی نمی توان خواننده ای این چنین را در تاریخ جستجو کرد که به چنین جسارتی درباره ی خود رسیده باشد که خود را فاش کند.

چرا که با فاش شدن و بازگشت به سرچشمه ی خویش و بیان خود، می تواند شرایط جستجو را برای نسل بعد فراهم کند.
سال های طولانی ست که خوانندگان ما با پنهان شدن به پشت خودشان، سایه های پروارشان زودتر از خود شرف یاب می شود و متاسفانه این بخش نیز به عنوانِ میراثی سینه به سینه در آواز ایران لنگر انداخته است.

موسیقی و معماری سنتی ایرانی، دو هنر پرسابقه و ارزشمند در تاریخ ایران هستند. در این نوشتار، ابتدا خصوصیات کلی این دو هنر ذکر می شود و سپس به صورت موردی مفاهیم تقارن، مدول و تکرار، تزیین با ذکر نمونه هایی مورد بررسی قرار می گیرد. هم چنین به ذکر برخی خصوصیات مانند عوامل تنوع بخش و چگونگی ادراک این دو هنر پرداخته می شود.

مقدمه
موسیقی و معماری، همواره دو گونه مورد علاقه هنرها در میان فلاسفه و اندیشمندان بوده اند؛ از فلاسفه ی یونان باستان گرفته تا اندیشمندان قرن بیستمی، بسیاری از آنان به این دو هنر گریزی زده اند. ذات این دو هنر که یکی به غایت تجریدی است و دیگری کاملا عینی و کاربردی، یکی نزدیک ترین هنرها به “هنر محض” و دیگری به شدت تابع نیازهای روزمره ی انسانی، آنان را چنین مستعد کند و کاش های فلسفی نموده است. به عقیده ی شوپنهاور، موسیقی به هیچ روی همچون دیگر هنرها رونوشت آمال و تصورات و حقیقت اشیا نیست؛ بلکه خود حقیقت است و نشان دهنده ی اراده و خواست، پنداری که شاید این هنر را به آنچه در شرق “هنر قدسی” نامیده می شود نزدیک می کند: آن چه بازنمایی نیست.

هر یک از این دو هنر در تاریخ ایران دارای خصوصیات بسیار برجسته و منحصر به خود بوده اند.

اگر این عقیده که “هنر هر دوره فرزند زمانه ی خویش است” را بپذیریم، باید به نقاط اشتراکی در این دو گونه ی کهن دست یابیم که با توجه به ایدئولوژی و شرایط و محدودیت های مشابه حاکم بر هر دو چندان غریب نمی نماید. البته باید توجه داشت که به واسطه مدیوم های متفاوت این دو هنر (که یکی شنیداری است و برای حفظ به ضبط ِ صوتی و یا نت نگاری – که اثری از آوانگاری های قدیم نیست – نیاز دارد و دیگری به دلیل تجلی کاملا مادی خود در طول تاریخ ماناست)، نمی توان در مورد هنر “موسیقی” کهن به طور قطع اظهار نظر کرد، اما ملاک بررسی ما قدیمی ترین اسناد مربوط به این موسیقی و الگوی آن، “ردیف” است.

چالش اصلی آنجا رخ می نمایاند که تطبیق جنبه های آبستره ی موسیقی کلاسیک ایرانی (که به اعتقاد بسیاری، این جنبه ها در موسیقی ایرانی تشدید نیز شده) با جنبه های کانکرت معماری – با توجه به علل وجودی هر کدام – دشوار می گردد.

مقایسه ی دو هنر موسیقی موضوع تحقیقات، مقالات و حتی برخی کتابها بوده که از میان آنان به طور مشخص می توان به “معماری و موسیقی” که اثر جمعی از موسیقیدانان و متخصصان معماری مانند حسین دهلوی، پرویز منصوری و منصور فلامکی ست اشاره کرد.

رویکرد عموم این گونه مقالات و تالیفات عموما از توصیفات کلی و کیفی فراتر نرفته است و تمامی تلاش نگارنده در این مقاله دست یافتن به مواردی عینی تر و نشانه هایی کمتر توجه شده در این دو هنر است که آنان را از برخی جنبه ها به یکدیگر نزدیک می سازد. در این مقوله، دو رویکرد قابل اتخاذ است: ۱- مقایسه کالبدی (فرمال) موسیقی و معماری ایرانی ۲– مقایسه معنایی موسیقی و معماری

در این نوشتار، تاکید اصلی بر روی مقایسه ی نشانه های مشابه کالبدی در این دو هنر است و نه تلاش برای تطابق دقیق این جنبه ها که عملا غیر ممکن است. سه جنبه ی معماری و موسیقی به طور مشخص بررسی خواهد شد: ۱– تقارن ۲– مدول ۳– تزیینات.

پیش از این که به بحث اصلی پرداخته شود، به بیان تعاریفی در موسیقی و معماری ایرانی می پردازیم.

مارک وود (Mark Wood)، موزیسین پاپ، چند سال پیش وقتی فهمید که خوب به موسیقی گوش نمی دهد تصمیم گرفت که عادت های موسیقایی اش را تغییر دهد. در یکی از تعطیلات کریسمس مارک نگاهی به کپه آلبوم هایی که کنار گذاشته بود تا گوش کند انداخت و با خود اندیشید که:

خیلی مسخره است. وقتی من ۱۶ ساله بودم یک سال طول می کشید تا این تعداد آلبوم تولید شود و من هم تمام وقتم را صرف گوش دادن به آنها می کردم چون پرداختن ۵ پوند در آن زمان پول زیادی بود. اگر هم با یکبار گوش دادن از آن آلبوم خوشتان نمی آمد، کاری از دستتان بر نمی آمد چون نمی توانستید یک آلبوم دیگر بخرید. جالب است که بسیاری از آلبوم هایی که اکنون مورد علاقه ام هستند را نخستین بار که شنیدم خوشم نمی آمد!

وود احساس می کرد که دارد پولش را برای موسیقی خرج می کند اما احترامی که شایسته آن بود را برایش قائل نبود. آلبوم ها مانند «دانه هایی بودند که بر روی زمینی بی حاصل می افتادند».

وود به این نتیجه رسیده بود که در دهه گذشته آلبوم های کمتری نسبت به قبل در ذهنش مانده بودند و می خواست امتحان کند تا ببیند که به خاطر بالا رفتن سن است یا نه. «نمی دانستم باید چه کار کنم. پس همینطوری به “Bowie” یا “The Smiths” که از ۱۵ سالگی عاشقشان بودم گوش دادم. اما فهمیدم که اینگونه انتخاب کردن من را به جایی نمی رساند.»

کاری که وود کرد این بود که وانمود کرد که همه این آلبوم ها را یک جا و با هم ندارد و خودش را به ۵ آلبوم در ماه محدود کرد. آخر هر ماه، وود iPod خود را پاک می کرد و آهنگ های جدید را بر روی آن می ریخت (که ترکیبی بودند از آلبوم هاب قدیمی و جدید). او به شوخی نخستین هفته های انجام این تصمیم را به کنار گذاشتن هروئین تشبیه می کند و می گوید: نمی توانستم باور کنم که اگر آهنگی اعصابم را به هم بریزد نمی توانم آن را عوض کنم.

وود مثال های زیادی از آلبوم های «سخت» از هنرمندانی مانند فیور ری (Fever Ray)، ری هارپر (Roy Harper) و مریسی (Morrissey) می آورد که در گذشته از گوش دادنشان طفره می رفته و به کارهای آسانتر گوش می داده است.

او درباره “Trout Mask Replica” می گوید: اگر بیش از سه بار به آن گوش کنید، دیگر فهمش دشوار نیست. پس از آنکه برای یک هفته آن را گوش دادم دقیقا فهمیدم که هدف کاپیتان بیفهارت (Captain Beefheart) چه بوده است.

وود به قطعه های سینگل و رادیو نیز گوش می دهد زیرا از لحاظ حرفه ای باید در جریان کارهای جدید قرار بگیرد. اما فایده هایی که اجرای این تصمیمش به همراه داشته او را به ادامه این روند تشویق نمود. او همچنین توانسته است به آن حس تداعی احساساست که من دلتنگش بودم دست پیدا کند:

گاهی آلبومی که یک سال پیش گوش داده ام را پخش می کنم و این فوق العاده است. این کار زمان را اندازه می گیرد یعنی همان چیزی که در موسیقی رخ می دهد. وقتی که غرق یک آلبوم می شوید و ۵ سال بعد دوباره به آن گوش می دهید درست به چند سال قبل بر می گردید.

خواندن رمان میدلمارچ (Middlemarch) یا تماشای داگویل (Dogville) کار آسانی نیست اما در تلاش برای فهم آنها لذتی نهته است. هرچه بیشتر به یک قطعه موسیقی گوش دهیم بیشتر درکش می کنیم. علاوه بر این، لذتِ پی بردن به جزئیات تازه و آسودگی که آشنایی با یک اثر به ارمغان می آورد، تنها با تکرار آن امکان پذیر است.

در نتیجه اگر تعداد آلبوم هایی که باید گوش کنیم زیاد هستند و همین باعث می شود که گوش دادن به آلبوم های سخت یا با دقت گوش دادن آنها را به تأخیر بیندازیم، باید خودمان را محدود کنیم. گاهی اوقات، کیفیت و افزونی را در محدودیت می یابیم.

blogs.telegraph.co.uk

کوئلا (Kwela)

یکی از شاخه های مارابی، کوئلاست که موسیقی آفریقای جنوبی را در دهه پنجاه قرن بیستم به جایگاهی جهانی رساند. موسیقی کوئلا نام خود را از کلمه ای به زبان زولو (قبیله ای در آفریقای جنوبی) به معنی «بالا رفتن» گرفته است و همچنین اشاره ای است به ماشین های ون پلیس که کوئلا-کوئلا نامیده می شدند. این نوع موسیقی مورد استقبال نوازندگان خیابانی در شهرهای آلونک نشین قرار گرفت. سازِ موسیقی کوئلا، نی لبک (Penny Whistle) بود که هم ارزان قیمت و ساده بود و هم می توانست به صورت سولو یا در آنسامبل نواخته شود.

شاید نی لبک به این خاطر معروف شد که انواع مختلف فلوت، از ساز های سنتیِ قبیله های شمال آفریقای جنوبی به شمار می رفتند. بنابراین نی لبک امکان تطبیق تدریجی آهنگ های فولکلور را در فضای مارابی زده جدید فراهم می نماید. لِمی ماباسو (Lemmy Mabaso) یکی از ستاره های معروف نی لبک، از ۱۰ سالگی در خیابان ها به اجرا پرداخت. صنعت ضبط گروه های استعداد یابی خود را مأمور می کرد تا نوازندگان نی لبک را به استودیو بیاورند تا آن ها را به همراه گروهی کامل به ضبط آهنگ هایشان بگمارد. ستاره هایی مانند اسپوکز مشیانه (Spokes Mashiyane) کارهای معروفی را با آهنگ های نی لبک کوئلا ارائه دادند.

در سال ۱۹۵۹، صفحه تام هارک (Tom Hark) توسط گروه الیاس لِرل و فلوت های زیگزاگش (Elias Lerole and his Zig-Zag Flutes) در دنیا معروف شد. تد هیث (Ted Heath)، سرپرست گروه، دوباره بر روی این اثر کار کرد.

ماباکانگا جز (Mbaqanga jazz)

در اواسط دهه ۵۰، تحت تأثیر نیاز شدید طبقه کارگر شهری به سرگرمی، انواع گوناگون موسیقی آفریقای جنوبی به ترکیبی از ایده ها و فرم ها روی آوردند. یکی از مناطق کلیدی در شکل گیری این رشد، منطقه سوفیاتاون (Sophiatown) در ژوهانسبورگ بود که از دهه سی به بعد به خاستگاه پر جنب و جوش سبک جدیدِ زندگی شهری سیاهپوستان تبدیل گشته بود. این منطقه حومه نشین ماجراجو ترین نوازندگان فرم های جدید موسیقی را به خود جذب کرد و به بستر پویایی برای فرهنگ در حال رشد موسیقایی سیاهپوستان تبدیل شد.

مارابی و کوئلا در ماباکنگا آمیخته شدند که فرمی از موسیقی جزِ آفریقایی زده است. خواننده هایی مانند میریام ماکبا (Miriam Makeba)، دالی رتبی (Dolly Rathebe) و لتا مبولو (Letta Mbulu) طرفداران فراوانی پیدا کردند.

ساختار دوره ای مارابی با سبک های رقص سنتی مانند ایندلامو زولو (Zulu indlamu) نیز هماهنگ است. گرایش ایندلامو در سبک «استامپ آفریقایی» نقش بست و نیروی ریتمیک آفریقایی قابل توجهی را به موسیقی داد، به گونه ای که باعث شد مخاطبان جدید نتوانند در برابر آن مقاومت کنند.

در این زمان بود که فرهنگ جدید سیاهپوستان به سبکی از آن خود دست یافت که آن هم تا حدودی در نتیجه تأثیر فیلم های آمریکایی بدست آمد و شجاعتی که آن ها به گانگسترهای پر زرق و برقی نسبت می دادند که بخش جدایی ناپذیر سوفیا تاون بودند.

اما دولت ملی گرای سفید پوست بود که این دوران پر نشاط را به پایان رساند و ساکنان سوفیا تاون را در سال ۱۹۶۰ به زور به منطقه هایی مانند سونتو که بیرون از ژوهانسبورگ انتقال داد. سوفیاتاون با خاک یکسان و محله سفید نشین تریومف به جای آن ساخته شد.

جز جدید

تأثیرات بینا فرهنگی که در سوفیاتاون بوجود آمد، در سال های بعد نیز موزیسین هایی از نژاد های مختلف را نیز همچنین تحت تأثیر قرار داند. همانطور که سوئینگ و موسیقی ضربی آمریکا بر فرم های نخستین جز تأثیر گذاشته بود، سبک آمریکایی پس از جنگ «بی پاپ» نیز به موزیسین های آفریقای جنوبی رسید.

رابطه‌ی شعر و زبان پارسی و مفهوم کلیدی دیگری تحت عنوان «موسیقی رسمی» که معادل موسیقایی «زبان رسمی» است؛ یکی دیگر از کلیدهای اندیشه‌ی وی را تشکیل می‌دهد. او معتقد است که رابطه‌ای میان لهجه در زبان و در موسیقی وجود دارد.

همین امر باعث می‌شودکه موسیقی دستگاهی در شیراز و اصفهان و حتا تهران (که او آن‌ها را موسیقی ولایتی می‌خواند) از موسیقی رسمی جدا باشد؛ «[... ] اگر این اجرا را هنرمند گرامی جلیل شهناز می‌نواخت مسلما آن را با کیفیت و حالت طبیعی این گوشه اجرا می‌کرد، چرا که تار نوازان اصفهانی و شیرازی از ناله‌های و طولی که به وسیله خرک و کشش انگشت روی دسته ساز تولید می‌شود، استفاده می‌کنند و چون بومی آن دیار هستند این کار برایشان مطبوع‌تر و راحت‌تر می‌بود. در واقع کیفیت سازشان را به کیفیت تلفظ شعر بومی منطقه نزدیک می‌کنند.

هم زبان محاوره‌ شیرازی کشش‌های متفاوت از زبان رسمی فارسی دارد و هم کشش‌های زبان اصفهانی» (۱۵) این بخش که تنها یک نظریه است جای بسط و گسترش و آزمایش بسیار دارد. اما او به سادگی آن را مطرح می‌کند و بدون ارائه‌ی دلایل کافی آن را به بخشی مهم و کلیدی از نظریه‌ی خود تبدیل کرده است. متاسفانه از قبیل کم دقتی و سهل‌انگاری در برخورد با قضایای علمی در نوشته‌های او کم نیست (۱۶).

باید نقش تمرکزگرایی (سانترالیسم) اقتصادی و سیاسی را که در دوره‌ی معاصر بسیاری از شئون زندگی در ایران را فراگرفت از نظر دور داشت. پدیده‌های رسمی (برای مثال همان لهجه) چندان دیرینه نیستند.

با تمرکز دیوان‌سالاری و رسانه‌های جمعی در دست دولت پدیده‌ای مانند لهجه‌ی رسمی قابل تصور می‌شود. با وجود رویکرد دوگانه به تمرکز گرایی در حوزه‌ی لهجه‌ها و گویش که پس از انقلاب رخ داد، موسیقی آرام آرام با از دست دادن گویش‌های متعدد موسیقی دستگاهی تحت تاثیر وقایعی که در عمده‌ی آنها دولت نقش چندانی نداشت به سمت تمرکزگرایی رفت، اگر روزگاری صحبت کردن از یک خوانش رسمی موسیقی دستگاهی تنها نوعی آرزوی محال بود، اکنون از طریق ساختار آموزشی و نوعی نظام سلسله مراتبی که در آن نسبت میان ارزش هنرمندان از طریق نزدیکی‌شان با مرکز سیاسی اقتصادی تعیین می‌شود، و همچنین تاثیر همین ساختار بر جریان تولید-مصرف موسیقایی، موضوعیت یافته است.

درست مانند تلقی مدرسه‌ای از لهجه‌ها یک نسخه‌ی «صحیح» ادای واژه‌ها داریم و بقیه شکل‌های تحریف شده‌ای از آن هستند و گاه تا آستانه‌ی مورد تمسخر قرار گرفتن و حذف هم پیش می‌روند. وضعیتی مشابه این را می‌توان در مورد موسیقی رسمی هم در نظر گرفت البته شاید به دلیل سرشت متفاوت موسیقی تمسخر و حذف آشکار میسر نباشد اما پذیرش چنین «رسمیتی» می‌تواند تلویحا به معنای پذیرش جایگاهی فروتر برای دیگر خوانش‌ها (اجراها) باشد. به هر روی محمدرضا لطفی یک از کنشگرانی است که هم از طریق اجرا و هم از طریق نظریه‌پردازی به مستقر شدن این دیدگاه یاری رسانده است.

او و نسلی که او نماینده‌ی موسیقایی‌ آن است، نسلی است که دغدغه‌های احتماعی-سیاسی‌اش بیش از نگرانی‌های علمی بود و شاید در تب و تاب آن‌ سال‌ها کمتر پروای لختی آسودن و اندیشیدن داشت. نسلی که با گستره‌ی وسیع (۱۷) کارهایی که انجام داد شناخته می‌شود. نسلی که اتوریته‌ی خودش را، حتا در وادی پژوهش موسیقایی از جایی دیگر می‌آورد. نسلی که کنش اجتماعی را با اهمیت‌تر از کار آکادمیک به مفهوم متعارفش می‌دانست. دور از ذهن نیست که در حضور چنین اتوریته‌ی شخصی امکان نقد و بازبینی نظریات و رهیافت‌ها به آسانی فراهم نباشد و فرصت رشد اشتباهات دامنه‌دار و عمیق دست‌کم در ساحت دانش پیش بیاید. باری، با دور شدن از سال‌هایی که اشاره شد شاید اکنون زمان دوباره بازبینی کردن نتیجه‌ی این کار گسترده فرا رسیده باشد.

پی‌نوشت

۱۳- چند باب در شناخت ردیف موسیقی رسمی چهارمین کتاب سال شیدا ص ۳۷/

۱۴- این موضوع منحصر به آثار لطفی نیست. برای مثال کیانی هم در «ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران» مدلی شبیه به همین را برای نقش‌دار کردن درجات مختلف از طریق پیوند زدن آن‌ها با شدت (دینامیک) پیشنهاد می‌کند.

۱۵- بنیادهای نوازندگی تار در سومین کتاب سال شیدا صص ۲۲۶-۲۲۵/

۱۶- برای مثال در چند باب در شناخت ردیف موسیقی رسمی در چهارمین کتاب سال شیدا ص ۴۷ او نقل قولی را به عنوان گفته‌ی عبدالقادر مراغی از ص ۱۲۷ جامع الالحان می‌آورد که در اصل، نقل قول خود مراغی است از قطب‌الدین شیرازی و بر پایه‌ی آن نتیجه‌گیری‌هایی می‌کند.

۱۷- وسعت کاری که این نسل انجام داده به خودی خود نکته‌ی مثبتی نیست و گاه نیز باعث کم عمق و سطحی شدن نتیجه‌ی کار نظری آن‌ها شده است.

۱/۳/۲/۱: در راهکار پیشنهادی نگارنده، متناظر با هر یک از چهار سیم ویولن یک زاویه متفاوت میان امتداد بازوی راست و بدن نوازنده ایجاد می گردد که میزان این زاویه به گونه ای است که در سیم اول (می) هر چند بازو کمترین میزان زاویه را با بدن داراست، به بدن تکیه نکرده و در سیم چهارم(سل) شانه و بازو در یک امتداد قرار می گیرند.

width="250"
style="border:red solid 0px;"
/>

زاویه صحیح بازو نسبت به تنه در چهار سیم ویولون

اگر از ناحیه آرنج، ساعد را جمع نموده تا جایی که نسبت به بازو زاویه قائمه سازد و با حفظ دست در همین حالت، دست را گره کرده و حول بدن دوران دهیم شاهد خواهیم بود که مشت گره کرده، مسیر رفت و برگشتی دایره ای شکلی را حول تنه در محیط فضا می پیماید.

حال با این توضیح، اگر به همین شکل و بدون انجام هیچگونه تغییر و اصلاح در اعضای تشکیل دهنده دست، آرشه را در دست گرفته و بر روی سیم حرکت دهیم باز هم شاهد خواهیم بود که آرشه، مسیری رفت و برگشتی از پاشنه تا نوک و برعکس را، در حرکتی از خرک تا بخشی از گریف طی کرده و باز می گردد که مطلوب نیست.

بنابراین نوازنده نیاز دارد تا در حالت عمومی آرشه کشی، مسیر حرکت رفت و برگشتی آرشه های راست و چپ را بر روی سیم اصلاح نموده و امتداد طول حرکتی آرشه را به موازات خرک و به فاصله ثابت از آن حفظ نماید. حال در این راستا می توان برای اصلاح مسیر آرشه کشی بر روی سیم، از روش پیشنهادی زیر استفاده نمود: در یک آرشه راست مچ به شکل شکسته در راستای “عمود بر ساعد” و در حالتی که دست به علت شکست مچ نسبت به ساعد پایین تر می باشد، در پاشنه نگاه داشته می شود(در اینحالت از شکست جانبی به سمت راست مچ نسبت به ساعد بایستی جلوگیری نمود که این مسئله خود می تواند باعث شود تا امتداد طولی آرشه و خرک با یکدیگر موازی نماند) و بازو “بدون بالا آوردن شانه” حول بدن و به سمت چپ نوازنده می چرخد.

شکست جانبی اشتباه مچ (به سمت راست نسبت به ساعد)

به تدریج و با شروع آرشه کشی از پاشنه به سمت نوک، بازو به محل اصلی و طبیعی خود بازگشته و شکست مچ نیز به حالت طبیعی در آمده و دست و ساعد هم راستا می گردند.

هم راستایی تدریجی امتداد مچ و ساعد در طول آرشه کشی

هرچند با توجه به وجود اشکال متفاوت آناتومی، فیزیک بدنی و ابعاد و اندازه های مختلف اندام نوازندگان و نیز طول های متفاوت آرشه های مورد استفاده نوازندگان، نمی توان محلی دقیق در طول آرشه برای نقطه هم راستایی دست و ساعد برای کلیه اشخاص مشخص نمود، اما باید دقت داشت که در اکثر نوازندگان این اتفاق در نقطه یک سوم پایین طول آرشه(محل تقریبی مرکز ثقل آرشه) و حداکثر در نقطه وسط طول آرشه می باشد.

فرم کلی صحیح دست راست در پاشنه

فرم کلی صحیح دست راست در نوک آرشه

در یک آرشه چپ عکس عمل فوق اتفاق می افتد، بدین معنی که دست که اکنون هم راستا با ساعد گشته است به تدریج با آرشه کشی به سمت پاشنه شروع به شکستن از ناحیه مچ نسبت به ساعد نموده و بازو نیز شروع به چرخش حول بدن می نماید. بطوری که در پاشنه، شکل دست و بازو در حالت محیا و آماده برای شروع آرشه راست بعدی می باشد.

انجام راهکار فوق باعث اصلاح مسیر حرکتی آرشه کشی بر روی سیم گردیده و باعث موازی ماندن امتداد آرشه و خرک در طول آرشه کشی می گردد(هر چند در این رابطه از پتانسیل و امکان انجام تصحیح جزئی انگشتان دست راست بر روی آرشه و مسیر حرکتی آن بر روی سیم نباید غافل بود.)

Viol.ir

این خواننده در ادامه افزود: به زودی چند آلبوم نیز از کارهای جدید و قدیمی من به صورت صوتی و تصویری منتشر خواهد شد، از جمله کنسرت سال ۸۶ با گروه فاخته در تالار وحدت که قرار است به صورت تصویری منتشر شود. خواننده آلبوم پرفروش “عشق و شب و شیدایی” افزود: این اجرا نخستین کنسرت من در سال ۹۱ است که انشاالله با برنامه ریزی های انجام شده، این کنسرت در خارج از کشور نیز اجرا خواهد شد.

شایان ذکر است سال گذشته آلبومی از کنسرت این خواننده به همراه هنرمندان مطرح موسیقی مقامی ترک و ایرانی در استانبول توسط کمپانی “کالان موزیک” منتشر شد که با استقبال خوبی مواجه گردید.

“گوشه های نهان صبح” نیز آلبوم دیگری است با صدای این خواننده که ساخته سیروس جمالی و با مقدمه مفصلی از محمد رضا درویشی که در سال ۸۴ توسط آوای باربد منتشر شده است.

این خواننده که کتاب “مشق عشق” او در حوزه ادبیات و موسیقی در سال ۷۷ برای خوانندگان آواز منتشر شده و سال گذشته تجدید چاپ شده، در خصوص عدم آشنایی نسبی برخی خوانندگان امروز و انس آنها با ادبیات فارسی و شعر گفت:


متاسفانه اشتباهات فاحشی را در خوانش شعر در برخی اجراها می شنویم که از عدم تسلط و حتی آشنایی نسبی خوانندگان جوان ما با مقوله ادبیات فارسی و تمرکز صرف روی تکنیک های آوازی فارغ از ادبیات نشأت می گیرد؛ در صورتیکه اگر بخواهیم هنر موسیقی ایران را به عنوان یک مولفه و نماد از فرهنگ و تمدن ایرانی معرفی کنیم، نمی توانیم از مقوله شعر و ادبیات که پیوندی ناگسستنی با موسیقی ایرانی داشته به آسانی و با نگاهی سطحی بگذریم، چرا که خواننده در آواز به نوعی باید امانت دار این میراث معنوی باشد.

او درباره کارهای دیگر در دست انتشارش گفت: علاوه بر آثار ذکر شده، در مجموعه «خیام خوانی» که بر اساس طرحی است از پیمان سلطانی با همکاری تعدادی از دوستان خوب خواننده و نوازنده، هرکدام یک رباعی از حکیم عمر خیام را با یک نوازنده خوانده ایم که از قرار معلوم بزودی منتشر خواهد شد.

اجرای مهیار شادُروان با گروه طیفور به سرپرستی سید حمید اعتمادنیا در تالار اصلی حوزه هنری در تاریخ ۲۸ اردیبهشت ماه جاری به روی صحنه خواهد رفت. موسسه های موسیقی بتهوون و ققنوس بلیت های این کنسرت را توزیع خواهند نمود.

امروز دورنمای راه‌هایی به شناخت بیشتر فرم‌ها و روابط نظری موسیقی دوره‌ی قدیم و شاید ترسیم زنجیری که موسیقی امروز ما را به دیروزمان متصل کند، بیش از گذشته مشخص است. دست کم دو نظریه‌ی عمده در این مورد وجود دارد که یکی تغییرات عمده در ساختارهای اجرایی موسیقی را براساس نظریه‌ها در حدود دوره‌ی قاجار می‌داند و دیگری که سابقه‌ای طولانی‌تر از تغییر و تحولات مقام‌های قدیم و راه پیمودن‌شان به سوی دستگاه‌های امروزی قائل است (۳۴)، برای مثال‌هایی از نوع دوم نک. (خضرایی ۱۳۸۶)و (اسعدی ۱۳۸۰، ۱۳۸۸).

یعنی ساختارهای اجرایی امروزی که تا چندی پیش برخی تصور می‌کردند توسط فرد یا افرادی در نیمه‌های دوره‌ی قاجاریه (احتمالا آقا علی اکبر فراهانی) اختراعشده (یا در منصفانه‌ترین اظهار نظرها بازآرایی شده) امروز شجره‌ای منطقی‌تر دارند.

به جز این گروهی هم (هر چند هنوز اندک) به بعضی از سنت‌های عمده‌ی موسیقی غیر دستگاهی در فلات ایران که در حوزه‌ی موسیقی‌شناسی تاریخی قرار می‌گیرد، راه می‌جویند اما تا رسیدن به نتیجه‌ای که روشن‌گر نکته‌ای تاریک در تاریخ موسیقی این سرزمین باشد راهی طولانی در پیش است؛ مانند برخی کارهایانجام شده بر دستان بندی تنبور و دوتار و رابطه‌ی آن با شیوه‌ی فارابی و صفی‌الدین ارموی، که ممکن است به روشن شدن تاریخ این دو حوزه‌ی غنی موسیقایی (که به زعم چندی از پژوهش‌گران بازمانده‌ی برخی گونه‌های موسیقی هنری ایرانی است) منجر شود.

از رهگذر انباشت اطلاعات همین پژوهش‌های انجام شده امروزه می‌توانیم تصویر کلی نسبتا بهتری از تاریخ موسیقی‌مان داشته باشیم. برای مثال نک (اسعدی ۱۳۷۸، ۱۳۸۰ الف و ب، ۱۳۸۱، ۱۳۸۲ و ۱۳۸۳) (۳۵)، (پورجوادی ۱۳۸۵)، (کلانتری ۱۳۸۶ الف و ب) و (میثمی ۱۳۸۱ الف و ب) که گروه اولبه شکلی کامل به جنبه‌های مختلف موسیقی عصر تیموری، دومی تا حدودی به موسیقی دوره‌ی افشاریه، گروه سوم به دربار سه تن از پادشاهان گورکانیو بالاخره گروه چهارم به موسیقی بخش‌هایی از دوره‌ی صفوی می‌پردازد. اگر این‌ها را به عنوان نمونه‌هایی از پژوهش‌های تاریخی معاصر بگیریم به روشنی می‌توان دید که اگر امروز کسی قصد نوشتن تاریخی جامع داشته باشد راه سهل‌تری پیش رو خواهد داشت.

پی نوشت

۳۲- این موضوعی است که ما آن را به این شکل صورت‌بندی می‌کنیم: با توجه به این که در موسیقی ایرانی حداقل در چهل سال گذشته گرایشی قدرتمند به بازگشت به گونه‌های اواخر دوره‌ی قاجاریه (در قالب نوعی هویت‌خواهی) وجود داشته، لاجرم کار فکری در مورد این موسیقی جنبه‌ی تاریخی بسیار قوی نیز پیدا خواهد کرد. شاید به همین دلیل است که یافتن نسب موسیقی دستگاهی تا این حد اهمیت پیدا می‌کند.

۳۳- از این قبیل اظهار نظرهای نسنجیده و بی‌اساس در نوشته‌های دوره‌ای که چندان هم دور نیست به وفور دیده می‌شد. این نوع گفته‌ها تا حدی نیز نشان از کیفیت پژوهشی که آن‌ها را فراهم آورده دارد. پیش از این نیز در پژوهش‌های معتبر کم‌تر چنین موضوعاتی به چشم می‌خورد. اغلب اوقات این گزاره‌های تاریخی در نتیجه‌ی شباهت‌یابی‌های سهل‌انگارانه و جانشین ساختن امور احتمالی یا حدس‌هایی که ناسازی منطقی ندارند با واقعیت‌های تاریخی، پدید می‌آیند. به این چند سطر که در مورد موسیقی در دوره‌ی سلوکی نگاشته شده توجه کنید: «در این دوره یونان متمدن‌ترین کشور غربی به شمار می‌رفت، در خصوص موسیقی و نت‌نگاری رشد بسیار یافته و در همین زمینه هم قوانین مهمی را تدوین کرده بود، همین امر تاثیر متقابل عمیقی را بین موسیقی ایران و یونان ایجاد کرد. در این دوره موسیقی ایران شباهت‌هایی به موسیقی یونان پیدا کرد… » (راهگانی ۱۳۷۷: ۶۵) در این‌جا حدس مبهم در مورد آمیخته شدن برخی از عناصر فرهنگی ایرانی و یونانی که احتمال روی‌ دادن‌اش در دوره‌ی سلوکی کاملا متصور است، به شکل یک حقیقت تاریخی مسلم به خواننده ارائه می‌شود؛ بی هیچ سند و مدرکی که تایید کننده‌ی این ادعا باشد. از این دست بی‌احتیاطی‌های پژوهشی در گذشته بیشتر مرسوم بود؛ «… موسیقی ما در طی قرون گذشته بیک سبک و یک نهج باقی مانده و هیچگونه تجدد و تازگی نیافته چنانکه موسیقی امروز ما از حیث اسلوب و روش هنوز شباهت کاملی بموسیقی هزار سال پیش دارد و اگر اختلافی در آن پدید آمده بقدری اندک و جزئیست که قابل ذکر نمی‌باشد. » (خالقی ۱۳۷۳: ۶۰) همان‌طور که ملاحظه می‌کنید با توجه به فقدان مدارک از دوره‌ی مورد بحث به سختی می‌توان چنین جمله‌ای را شایسته‌ی اعتنا دانست.

۳۴- از این میان تنها محسن حجاریان است که تاریخ این تغییر را تا قرن هشتم عقب می‌برد و نظریه‌ای مبنی بر تقابل و جانشینی ساختارهای اجرایی موسیقی حوزه‌ی تمدنی ایران شرقی را با بخش غربی، تقریبا هم‌زمان با نابودی آن حوزه به دست مغول‌ها و اوج‌گیری ادبیات سبک عراقی، ارائه می‌کند. او از همین رهگذر نقشی ویژه را نیز برای غزل (به عنوان مهم‌ترین فرم این سبک) در شکل دادن به ساختارهای اجرایی موسیقی پس از آن قائل شده است (حجاریان ۱۳۸۶).

۳۵- در این مورد تاثیر کار یک پژوهش‌گر بر روشن ساختن وجوه مختلف تاریخی یک دوره کاملا روشن است. اکنون با استناد به کار دنباله‌دار هومان اسعدی و دیگرانی که به این موضوع پرداخته‌‌اند (و البته دیگر منابع بسیار با ارزش غیر فارسی مانند (Wright 1996)) می ‌توان این بخش از تاریخ موسیقی را به شکلی بهتر از قبل نوشت. نکته‌ی دیگر تاثیر خسرو مولانا به عنوان راهنما و تداوم آن در آثار تحت راهنمایی شاگردانش مانند خود اسعدی بر تعدادی از پژوهش‌های دانشگاهی انجام شده با موضوعات تاریخی است که نمی‌توان از آن چشم پوشید. برای مشاهده‌ی چنین تداومی نک. (رهبر ۱۳۸۹).