ابراهیم در سال ۱۲۵ هجری قمری (برابر با ۷۴۲ میلادی) در کوفه به دنیا آمد و به ابراهیم موصلی معروف شد. پدرش ماهان و جدش بهمن از کشاورزان فارس بوده‌اند. وی ضمن مسافرتی به ری، موسیقی قدیمی ایران را از شخصی به نام «جوایونه» زرتشتی فرا گرفت و در آنجا با دختری به نام شاهک رازی وصلت کرد که فرزندی بنام اسحق در سال ۱۵۰ ه ق نصیبشان گردید.

ابراهیم موسیقی‌دان و ندیم خاص دربار مهدی خلیفه و سپس هارون الرشید شد.

شاگردان بسیاری تربیت کرد که بین آنها چند کنیزک سفید و زیباروی بودند. در حالات او نوشته‌اند که قوه شنوایی دقیقی داشته و بین سی دختر که عود می‌نواختند، اگر یکی از آنها سیم سازش ناکوک و نامیزان بود، به خوبی تشخیص می‌داده است. گویند نهصد نغمه موسیقی ساخته که فرزندش اسحق سیصد نغمه او را شاهکار و سیصدتا را متوسط و سیصد تا را عادی دانسته است.

المهدی، ابراهیم را چون خلاف میلش رفتار کرده بود از دربار براند و او را سخت تنبیه کرد.

هارون الرشید پسر المهدی چون به خلافت رسید، مقدم ابراهیم و پسرش اسحق که هر دو از اساتید فن موسیقی بودند، گرامی داشت و به جبران گذشته یکصد و پنجاه هزار سکه بدانها بخشید. ابراهیم به قدری به خلیفه نزدیک شد که او را ندیم خاص خلیفه و بنام «الندیم» می‌خواندند.

ابراهیم رقیبی داشت بنام «اسماعیل ابولقاسم بن جامع» که او نیز از استادان فن موسیقی بود و این دو، هر کدام شاگردان و پیروان و هوادارنی داشتند. نقل می‌کنند که روزی عده‌ای از خوانندگان و نوازندگان، در حدود سی دختر از شاگردان ابراهیم به دربار خلیفه مشغول نواختن بودند، ابن جامع نیز بود، او گفت یکی از نوازندگان خارج می‌زند، ابراهیم نام کسی را که خارج شده بود و سیمی از سازش ناکوک بود، مشخص کرد و همه را دچار شگفتی ساخت و ابن جامع از این تبحر شرمگین شد(۴).

در کتاب «التاج» نوشته شده است که: هادی روزی به بزم نشست و ابن جامع و ابراهیم و معاذبن طبیب که او از رامشگران و استادان آن زمان بود نیز به محضر او حضور یافته و نخستین روزی بود که معاذ به بزم هادی درآمده بود.

هادی گفت اگر کسی از شما مرا خوش کند و به طرب آورد، هرچه طلب کند به او خواهم بخشید. نخست ابن جامع لحنی ساز کرد ولی در وی نگرفت و ابراهیم میل به منظور هادی را دریافته،‌ شعری خواند.

هادی به شنیدن آن نغمه‌چندان به وجد و طرب آمد که بی‌اختیار از جای برخاسته فریاد کرد: مکرر مکرر! جان من بازهم بخوان! موصلی بار دیگر آن نغمه‌ها را سرداد و هادی گفت: تویی آنکه من خواهانم و اینک بازگو آنچه می‌خواهی. ابراهیم گفت ای خداوندگار، آنچه خواهم این است که باغ عبد الملک ابن مروان و چشمه سار آنرا که در شهر مدینه است به ما عطا فرمایی!

هادی به شنیدن این سخن، دیده اش دگرگون شده، گویی چشمانش در کاسه سر دور زد و بگونه گل آتش گردید و از سرخشم و تندی گفت: ای یاوه گوی، خواهی همگان بدانند که تو با آهنگ خویش مرا خوش داشته و من ترا چنین پاداشی داده‌ام! اگر نه نادانی بر عقلت چیره شده و فکرت را تیره کرده، به گمان سرت را از تن دور کردمی. این بگفت و اندکی با خود خلید.

ابراهیم گوید: در این هنگام گویی می‌دیدم که عزرائیل میان من و خلیفه ایستاده است و منتظر می‌باشد که هم اکنون فرمان دهد. اما چیزی نگذشت که ابراهیم حرانی را بخواند و گفت: دست این نادان را بگیر و به بیت المال ببر تا نقدینه هرچه خواهد برگیرد.

ابراهیم دست مرا گرفته به خزانه برد و پرسید چقدر می‌خواهی؟ گفتم صد بدره. حرانی گفت باش تا خلیفه بپرسم، گفتم نود بدره! گفت باید بپرسم. گفتم هشتاد بدره، گفت تا نپرسم صورت نگیرد. من منظور او را دریافتم و گفتم صد بدره

بر می‌دارم و سی بدره آن را به تو می‌دهم. حرانی پذیرفت و بدره‌ها را گرفت و از چنگ عزرائیل جان برده به خانه بازگشتم.

پی نوشت

۴-صفحة ۴۷ کتاب التاج تألیف جاحظ ترجمه آقای حبیب الله نوبخت.

تنها دو اصطلاح نا آشنای بین المللی روی پاتیتور نوشته شده است که با فونت فارسی، «پوش» و «باز» است که برای گروه تار نوشته شده است.

نحوه آنالیز موسیقی در آثار آهنگسازان ایرانی

در آنالیز موسیقی به شکل شناخته شده غربی در مبحث فرم شناسی، روش هایی برای آنالیز خط ملودی و صداهای همراهی کننده آن در نظر گرفته شده که بیشتر در آنالیز موسیقی های دوره باروک تا اواخر دوره رومانتیک اروپا کاربرد دارد. در این روش ما با الگوهایی برخورد می کنیم که در ۸۰% قطعات تصنیف شده در این دوره رعایت شده اند و می توانیم با یافتن این تکنیکها در قطعه، به آنالیز اثر بپردازیم.

اکثر آثار تصنیف شده در موسیقی ایرانی (چه با ترکیب سازهای ایرانی و چه با سازهای غربی) شباهتها و تفاوتهایی با آثار شناخته شده موسیقی کلاسیک غربی دارند. همینطور نزدیکی بعضی از مایه های موسیقی ایرانی با فواصل گامهای غربی، گاهی این نزدیکی را تا مرز یکسانی هارمونی و خط ملودی هم رسانده است.

بعضی از آهنگسازان ایرانی، موسیقی ایرانی را به خاطر فواصل و گردش ملودی خاص اش، کاملا متمایز از موسیقی غرب شمرده اند و بنابر این نظر، سعی می کنند از گردش ملودی تا هارمونی و کنترپوان آثار خود را با روشی کاملا متفاوت از موسیقی غربی تنظیم کنند.

در این میان افرادی هستند که حتی به فکر سیستمی خاص برای هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی هم افتاده اند و پیشنهادهایشان را در قطعاتی که برای ارکستر تصنیف کرده اند، نشان داده اند؛ از این دست آهنگسازان می توان به از نسل قدیم به مرتضی حنانه و از نسل جدید به پیمان سلطانی و علی قمصری اشاره کرد.

غیر از گرایشی که به آن اشاره شد، آهنگسازان بسیاری از سرزمین ایران، روشی بینابین را انتخاب کرده اند که آن هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی با استفاده از ترکیب دو روش هارمونی ایرانی (که هنوز به قوانینش به صورت عمومی ترویج نیافته) و روش هارمونیزاسیون شناخته شده غربی است. شاید به سختی، آهنگسازان شناخته شده ای که به این روش عمل نمی کنند، تعدادشان به انگشتان یک دست برسد.

حسین دهلوی نیز مانند بسیاری از آهنگسازان سمفونیک ایران در دسته دوم قرار می گیرد و شیوه بهره گیری او از تکنیکهای آهنگسازی و چند صدایی، ترکیبی است. با این توصیف نمی توان نعل به نعل با روش آنالیز غربی پیش رفت، هرچند ممکن است به تعداد زیادی تشابهات، برخورد کنیم.

هر کدام که باشد ما در همین جملات با نطفه‌های اولیه‌ی اندیشیدن تحلیلی به برخی موضوعات با اهمیت آفرینش بر اساس ردیف روبرو هستیم. نکته‌ای که بعضی از این نوشته‌ها -مانند فراز ذکر شده- را جالب توجه می‌کند زاویه‌ی دید صبا است؛ او از نقطه نظر یک نظریه‌پرداز به موضوع نگاه نمی‌کند. نگاه او نگاه کسی است که می‌خواهد در حوزه‌ی این موسیقی به خلاقیت بپردازد و همچنین رموز این خلاقیت را برای دیگران (به‌ویژه شاگردان) شرح دهد.

نکات ریز و درشت دیگری هم هست که می‌توان از لابه‌لای نظرات و اعمال او جست و انگشت بر آن نهاد، مثلا این که او خطر تصلب ردیف بر اثر ثبت دقیق را هم به درستی تشخیص داده بود هر چند که این موضوع در زمان او چندان مطرح نبود؛ «لیکن امروز به واسطۀ بودن نت و نوشتن قطعات با نت [منظور گوشه‌ها است] موسیقی ایرانی محدود شده است» (۷).

همه‌ی این قراین نشان می‌دهد که صبا نکات زیباشناختی را در موسیقی ایرانی هم می‌شناخته و هم قادر بوده در جریان یک آفرینش هنری آنها را تغییر دهد. با اینحال همان طور که پیش‌تر اشاره شد نباید فراموش کرد که این مهم نه در قالب یک زیباشناسی مدون براساس پایه‌های نظری روشن بلکه برپایه‌ی ذوق پالوده و زیباشناسی درونی شده در یک هنرمند تراز اول رخ داده است.

باری، صبا بر یک مفهوم دیگر نیز در تاریخ موسیقی ایرانی تاثیر انکار ناپذیری گذاشته است، گیریم که این بار نه از طریق کار مستقیم خودش بلکه از ورای ارزش‌گذاری‌های دیگران بر میراث هنری برجای مانده‌ از وی. او بیش از هر کس دیگری تصور ما را از نابغه‌ در دنیای موسیقی شکل داده.

اگر بتهوون تجلی تصویر ذهنی نابغه‌ی موسیقی کلاسیک اروپایی در قرن نوزدهم بود (و شاید تمام دوران‌ها)، صبا نیز در قرن حاضر جایگاهی مشابه در موسیقی ایرانی یافته است (بی‌آنکه بخواهیم در این میان مقایسه‌ای موسیقایی صورت دهیم). شاید جایگاه او تا این اندازه منفرد و یکتا نباشد اما در هر حال نمی‌توان انکار کرد که او یکی از قله‌ها است. چنان که انتظارش می‌رود تصویر تشدید شده‌ی ویژگی‌ها و توانایی‌های پسندیده در یک فرهنگ موسیقایی (و حتا عمومی)، نابغه‌ی موسیقی را می‌سازد.

شاید از همین رو نابغه‌ی موسیقی ما آهنگساز نیست یا دست‌کم خود را به اعتبار بسیاری گفته‌هایش آهنگساز نمی‌پندارد (۸) بلکه نوازنده می‌داند، احتمالا چون آهنگساز و نوازنده اینجا هنوز هم کاملا از یکدیگر جدا نشده‌اند. ذوالفنون است و همه فن حریف و این شگفت نیست زیرا نمونه‌ی تاریخی نابغه برای ما ابن سینا است؛ هنوز هم جامع‌العلوم بودن را دوست داریم و می‌پسندیم. بسیار زود شکوفا می‌شود و به بار می‌نشیند که این البته از ویژگی‌های نابغه‌ در دیگر فرهنگ‌ها نیز هست (۹).

پی‌نوشت

۶- نقل از مقالات و یادداشت‌های پراکنده‌ای از صبا که با عنوان «ارزیابی شتابزده» در (یادنامۀ ابوالحسن صبا، به کوشش علی دهباشی، ۱۳۷۶، تهران: ویدا) گردآوری شده است (ص ۳۶۹).

۷- همان (ص ۳۶۸)

۸- دست‌کم دوبار در جاهای مختلف صبا اشاره می‌کند (در مورد قطعه‌ی گرایلی): «من نغمه‌ای را ابداع نکرده‌ام بلکه نغمه‌ای از نغمات موسیقی ملی خودمان را احیا کردم و راهی برای این قبیل خدمات نشان داده‌ام…». به راستی با همه‌ی نوآوری‌هایی که کرده بود چرا امتناع می‌کرد از اینکه به عنوان مبدع شناخته شود؟ به چه میزان این نگاهش را می‌توان به نوعی تعارف یا شکسته نفسی نسبت داد؟ آیا او خود را تنها انتقال دهنده‌ی نغماتی می‌دانست که شنیده بود؟ اگر بپذیریم که او به راستی خود را مبدع و آهنگساز نمی‌دانسته، آنگاه آهنگسازی از نظر او چه معنایی داشته است؟

۹- تاثیر شخصیت ابوالحسن صبا بر تصور ذهنی ما از نابغه‌ی موسیقی بیش از این مختصر شایسته‌ی کاویدن است. امیدوارم این امر روزی در نوشتاری مستقل به شکلی عمیق‌تر پی‌گرفته شود.

حنانه شو حنانه شو

مولوی

به سال ۱۳۱۲ خورشیدی، پس از برکناری کلنل علینقی وزیری از ریاست‏ هنرستان عالی موسیقی، مسئولیت ادارهء موسیقی کشور و ریاست هنرستان به مرحوم‏ سرگرد غلامحسین مین باشیان واگذار شد، ایشان دروس موسیقی ایرانی را از برنامهء هنرستان حذف کرد و برای تدریس سازهای غربی مانند: ویلن، ویلنسل، کنترباس، کر (cor)، ترمپت، باسون (Basson)، کلارینت، ابوا و هارپ تعدادی موسیقی‏دان از کشور چکسلواکی استخدام کرد.

از میان این استادان رودلف اوربانتس (Rudolf Urbantz) تدریس ساز کر و ترمپت را بر عهده داشت، مرتضی حنانه که در آن زمان‏ سیزده سال بود، در سال تحصیلی ۱۴ و ۱۵ زیر نظر این استاد به فراگرفتن ساز کر (و یا بنا به گفتهء خودش: ساز هورن) پرداخت، سبب گزینش {این} ساز بادی مسی، آنهم یکی‏ از بزرگترین سازهای این گروه، این بود که ارتش هر سال تعدادی از شاگردان مدرسهء نظام را که استعداد موسیقی داشتند، برای تقویت واحد موزیک نظام، به هنرستان عالی‏ موسیقی معرفی می‏کرد.

مرتضی حنانه جزو آن چند نفری بود که از مدرسهء نظام معرفی‏ شده بودند و ناگزیر بودند یک ساز بادی مسی یا چوبی را به عنوان ساز اصلی خود انتخاب کنند.

ظاهرا هیچ یک از هنرجویان، حاضر نشده بود که ساز کر را به عنوان ساز اصلی خود برگزیند، مرتضی سیزده ساله این ساز بزرگ بادی مسی را به عنوان ساز اول‏ و پیانو را به عنوان ساز دوم خود انتخاب کرد و چنانکه گفته شد زیر نظر رودلف‏ اوربانتس به فراگرفتن چگونگی نواختن این ساز مشغول گردید.

حنانه، پس از اندک‏ زمانی، تا آن پایه در نواختن این ساز پیشرفت حاصل کرد که به وی اجازه داده شد، در ارکستر سنفنیک هنرستان که زیر نظر مین باشیان بود، نوازندگی کر را بر عهده بگیرد.

حوادث شهریور سال ۱۳۲۰ سبب شد که مسئولیت موسیقی کشور و رادیو و هنرستان عالی موسیقی مجددا به استاد وزیری محول گردد، ایشان بار دیگر در برنامهء آموزشی هنرستان تغییراتی داد و تدریس موسیقی ملی را جزو دروس اصلی برنامهء هنرستان منظور کرد و به خدمت استادانی که از چکسلواکی آمده بودند خاتمه داد.

این اقدام کلنل، سبب گردید که برخی از استادان هنرستان و به پیروی از آنان بعضی‏ از هنرجویان هنرستان، به مخالفت برخاستند و در {تمرین} ارکستر شرکت نکردند و به‏ تحریک پاره‏ای افراد که متمایل به افکار چپ بودند، در خارج از هنرستان، ارکستری‏ تشکیل دادند و آقای پرویز محمود را که به تازگی از بلژیک برگشته بود و رهبری‏ ارکستر هنرستان را بر عهده داشت به رهبری ارکستر سنفنیک من درآوردی خود برگزیدند، یکی از هنرجویانی که به این ارکستر پیوست مرتضی حنانه بود که در آن‏ موقع بیش از نوزده سال نداشت و خود را از قید مدرسهء نظام نیز آزاد کرده بود.

این اندیشه‌ها به زعم آنان باعث می‌شد مردم مشکلات جهان مدرن را به فراموشی بسپارند. کاردیو به تفاوت‌های جهان عرفانی و در تناقض افتادن آن با جهان عینی اشاره می‌کند و خطر جهان ذهنی برای کنش انقلابی مورد نظرش را مطرح می‌کند. او می‌گوید: «جهان حقیقی است و مردم نیز، و آنها برای یک تغییر انقلابی خطیر ستیز می‌کنند.» (۱۴) در حالی که در تفکر عرفانی «هرچه که زنده است مقدس است» (۱۵). در حقیقت نقد او به اشتوکهازون از این نظر است که وی با موسیقی‌اش این تفکر مخدر را می‌پراکند.

کسانی پس‌زمینه‌ی انتقادی مشابه این را با این موضوع که موسیقی اشتوکهاوزن –به نظر آنها- چیزی نمی‌گوید (برای توده‌ها قابل فهم نیست) نیز به هم آمیختند و استدلال کردند این‌همه استقبال دنیای غرب از این هنر به این دلیل است که این هنر چیزی نمی‌گوید و سخنی انقلابی در خود ندارد و حتا نمی‌تواند داشته باشد. از دید آنها این موسیقی برای امپریالیسم بی‌خطر بود چرا که هیچ خصیصه‌ی انقلابی‌ای در خود نداشت، پس آن را با تمام توان تبلیغ می‌کرد و به عنوان برترین دست‌آورده‌ی صوتی خود به معرض نمایش می‌گذاشت (۱۶).

جهان دیوانه‌ی دیوانه

اشتوکهاوزن در دو دهه‌ی آخر قرن بیستم به عنوان یک آهنگساز کمتر از سه دهه‌ی ۵۰، ۶۰ و ۷۰ در نظرها بود. به همین نسبت هم منتقدان کمتری به شکلی که گفته شد به کارهای او پرداختند. در آغاز قرن و هزاره‌ی جدید اما وضعیت جهان ناگهان با اتفاقی دگرگون شد، از آن دست اتفاق‌هایی که تاریخ جهان را به پیش و پس از خود تقسیم می‌کنند و دنیا دیگر هیچ وقت شکلی را که پیش از اتفاق افتادن آنها داشته، نخواهد داشت؛ حملات یازده سپتامبر.

چند هفته پس از این رخداد اشتوکهاوزن در فستیوالی در این مورد صحبت کرد و یکبار دیگر پیش از مرگش به صدر اخبار هنری و غیر هنری بازگشت و البته بسیاری از منتقدانش را واداشت در این مورد موضع بگیرند. او حمله‌ی ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ به برج‌های تجارت جهانی را «بزرگترین کار هنری که تاکنون انجام شده» قلمداد کرد! از جنبه‌ی هنر اجرا، موضوع برای وی جالب بود: «مردمانی در طول ۱۰ سال برای یک اجرا تمرین می‌کنند و پس از اجرا می‌میرند»، در حقیقت جنبه‌ی آخرالزمانی و از سویی رومانتیک اجرای موسیقی به عنوان آخرین مرحله از تولد یک اثر موسیقایی او را برانگیخت که این اتفاق را یک اثر باشکوه موسیقی در «مقیاس کیهانی» بداند. اما این موسیقی نبود حتا هنر اجرا نیز نبود، تروریسم بود با کشته‌های واقعی و مردمی که سخت جریحه‌دار شده بودند.

چیزی که به واقع اشتوکهاوزن متوجهش نشد همین نکته‌ی ظریف بود، شاید هم عجیب نباشد اگر نقد کاردیو را به یاد آوریم که در مورد دور شدن او از عینیت جهان ما هشدار می‌داد. شاید اعلام دختر اشتوکهاوزن مبنی بر اینکه «دیگر او را پدر خود نمی‌دانم» برای اینکه بدانیم این گفته چه اثر تلخی بر شنوندگان باقی گذاشته بسنده باشد (۱۷).

پی نوشت

۱۳- Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen Serves Imperialism. London: Latimer New Dimensions Limited. P. 49.

14-Ibid. 50

15- Ibid. 50

16- توجه خوانندگانی را که مایلند نقدی فارسی با خصلت‌های موجود در بخش‌های «به سوی راست، به سوی چپ» و «دوباره سوی چپ؛ تخدیر» بخوانند به نوشته‌ای از «احمد شاملو» در نقد موسیقی اشتوکهاوزن جلب می‌کنم که در شماره‌ی ۲۹ فرهنگ و آهنگ دوباره منتشر شد. در این نوشته به‌رغم زبان و تکنیک نویسندگی بی‌نهایت عالی، کم توجهی به موضوع خود موسیقی و گرایش ایدئولوژیک را به خوبی می‌بینید، به ویژه آنجا که شاملو این موسیقی را نشانه‌ای از انحطاط بورژوایی به شمار می‌آورد.

۱۷- بعدها مَکُنی که به جمله‌ای از او در باب نبوغ اشتوکهاوزن اشاره کردم در مقاله‌ای که آخرین چاپ آن تحت عنوان «اشتوکهاوزن بعد از ۱۱ سپتامبر» در یادنامه‌ی «آرت فُروم» برای اشتوکهاوزن منتشر شد، به دقت و به شکلی تحلیلی به این مسئله پرداخت؛ Macony, Robin. 2007. Stockhausen after 9/11. In: Music of the Spheres: Karlheinz Stockhausen (1928–۲۰۰۷), ArtForum.

او در این مقاله سعی کرد از جنجال رسانه‌ای به پا شده بر سر این موضع فاصله بگیرد و واکاوی عمیقی از دلایل این اظهار نظر عجیب اشتوکهاوزن ارائه کند.

اما سایر خلفای بنی امیه پرهیز نداشتند از اینکه در برابر دیگران برقصند. چنانکه یزید ابن عبدالملک و ولید ابن یزید برای اینکار ننگی و عیبی نمی‌پنداشتند.

من از وی پرسیدم: عمربن عبدالعزیز چطور؟ او پاسخ داد که وی از آن روز که خلیفه شد، چیزی از موسیقی بگوشش نرسید تا روزی که بمرد. ولی پیش از آنکه خلیفه بشود به هنگامی که فرماندار مدینه بود، رامشگران را به حضور می‌نشانید.

در دوره عباسیان

در دوره عباسیان بغداد مرکز خلافت اسلامی گردید. نفوذ دانشمندان و وزراء و امراء مقتدر ایرانی در این باره موجب نهضت دامنه‌داری در فرهنگ اسلامی شد. هنر و فرهنگ و رسوم ایرانی در این دربار و در کشور پهناور اسلامی گسترش یافت و شالوده استوار تمدن اسلامی گردید.

مخصوصاً از زمان مهدی خلیفه سوم به بعد همانطور که در ترویج تمدن و آداب ایرانی کوشا بودند، نوازندگان و خوانندگان را نیز قرب و منزلتی نهادند و در نتیجه غزل سرایان و خوانندگان

خوش صدا و نوازندگان و رامشگران در دربار گرد آمدند.

ابراهیم فرزند مهدی آواز خوش داشت و از خوانندگان و سرایندگان خوب دوره خود بود به همین سبب جانب این دسته هنرمندان را نیکو نگاه می‌داشت. همچنین دختر او علیه. هارون الرشید نیز که به زهد و تقوی تظاهر می‌کرد، پسرانش امین و مأمون نسبت به تشویق موسیقی‌دانها کوشا بودند.

امین هنگامی که برمسند خلافت نشست، برنغمات طب و نشاط بیافزود و روایت کرده‌اند که نوازندگان و خوانندگان اطراف و اکناف را به دربار خود خواند و برای آنها ماهانه مقرر کرد.

مأمون که پس از امین خلیفه شد، مدت بیست ماه بدون سماع و باده‌گساری گذرانید و سپس ابراهیم موصلی فرزندش اسحق از مقرب‌ترین کسان دربارش شدند.

ابولفرج اصفهانی نوشته است که: «در این هنگام رود و پل دجله، شبها منظره حیرت انگیزی داشت و از هر سو آوای خوش خوانندگان و صدای دلکش نوازندگان برمی‌خواست. مشهورترین موسیقی‌دانهای این زمان ابراهیم و پسرش اسحق می‌باشد که اصلاً ایرانی بوده‌اند».

پی نوشت

۳-صفحه ۴۲ کتاب التاج، ترجمة آقای حبیب الله نوبخت.

این که چه الگوهایی در یک فرهنگ موسیقایی (یا حتا حوزه‌ای عام‌تر از آن) قابل بازشناسی‌اند و چه الگوهایی نیستند راه به نوعی تعریف خوش‌ساختی ریتمیک (Rhythmic Well-Formedness) می‌برد که خارج از دایره‌ی بحث ما در این مقاله است. از طرفی بازشناسی می‌تواند تعمق بر حوزه‌هایی چون خصلت‌های تناوبی ریتم (Periodicity)، ساختمان تقارنی (Symmetric Structure) و باقاعدگی‌/بی‌قاعدگی (Regularity/Irregularity) ریتم و غافلگیرکنندگی را باعث شود که برخلاف خوش‌ساختی برای منظور مقاله‌ی حاضر اهمیت فراوانی نیز دارد.

با به کار گرفتن روش تِنی و پولانسکی (Tenny&Polansky) یا مدل تکامل یافته‌تر کامبوروپولوس (Local Boundary Detection Model) که هر دو برپایه‌ی نظریه گشتالت بنا شده‌اند و به ترتیب با استفاده از قاعده‌های دوگانه‌ی «مجاورت» (Proximity) و «مشابهت» (Similarity) یا قاعده‌های «دگرگونی هویت» (Identity Change Rule) و مجاورت، از عناصر منفرد صوتی تا ساختارهای بزرگ‌تری مانند واژه‌ی صوتی (Clang) یا جمله و… بررسی شده و همان‌طور که پیش‌بینی می‌شود، در این نوع تحلیل هم بداعت‌های ریتمیک کار مشکاتیان کاملا روشن است؛ او با تغییر ناگهانی مشابهت‌ها یا دگرگونی سریع هویت واژه‌هایی را می‌سازد که به راحتی پیش‌بینی نمی‌شوند و از تن دادن به پیش‌خوانی شنونده سر باز می‌زنند. از سوی دیگر ساختار این واژه‌ها و همنشینی‌شان به نوعی است که باعث از دست رفتن باقاعدگی نمی‌شود، دگرگونی هویت چنان سریع و بعید رخ نمی‌دهد که توان تشخیص الگوی تکرار شونده را از شنونده سلب کند.

خصلت تناوبی ریتم در موسیقی ایرانی بیشتر اوقات به شکل تکرار الگوی دیرندی یا تاکیدی خودنمایی می‌کند. این رفتار تناوبی در آثار مشکاتیان هم دیده می‌شود با این تفاوت که او همیشه آماده است، انتظار شنونده را برای چنین تکراری برآورده نکند. همین امر یکی از چیزهایی است که باعث می‌شود یکنواختی جملات وی کم شده و تا پایان قطعه حس ریتمیک مدام در تغییر باشد.

در شکل ۱۲ بخش‌هایی را می‌بینید که از لحاظ الگوی دیرندی با یکدیگر مرتبط‌ بوده و خصلت تناوبی بروز می‌دهند (با حرف a مجزا شده) اما در ادامه درست همان جایی که حالا شنونده‌ی معتاد به تکرار، خیال‌اش راحت شده که جملات به همین شکل ادامه خواهند یافت، ناگهان الگوی دیرندی تغییر می‌کند (با حرف b مشخص شده)؛ ریتم نقشی متغیر در مقابل متر بازی می‌کند. رد چنین دگرگونی‌هایی را در ساختارهای بزرگ‌تر فرمال قطعه نیز می‌شود پی گرفت.

الگوی تاکید متریک در این جا دیگر مد نظر ما نیست اما در این جمله‌ی انتهایی از همین فراز بیداد (با حرف c در شکل ۱۲ مشخص شده) ترکیبی از تاکید قوی عرضی (نت فا که با فلش مشخص است) و جابه‌جایی دیرندی، باز به نوعی دیگر رفتار تناوبی ساده را به زیبایی مغشوش می‌کند. اگر به شکل ۱۳ توجه کنید به سادگی مشاهده می‌کنید که ادامه‌ی معمولی چنین جمله‌ای چه می‌توانست باشد. تاکیدهای عارضی و ساختاری هم که تاکنون بحثی از آن‌ها به میان نیاوردیم، در این‌جا به فهرست نکاتی افزوده می‌شود که تناوب به مفهوم ساده‌اش را بر هم می‌زنند و موجب می‌شود، جملات ریتمیک هر چه بیشتر از تناوب اولیه‌ی متریک‌شان فاصله گیرند.

۲- واریاسیون ویولون و پیانو: این تنظیم توسط منوچهر صهبایی انجام شده و در کنسرتهای متعددی، با سولوی ویولون آریا صهبایی (فرزند منوچهر صهبایی) به اجرا رسیده است.

دسته بندی تکنیکی «شوشتری برای ویولون و ارکستر» از نگاه رپرتوار ویولون کلاسیک

با اینکه سازبندی و ارکستراسیون و هارمونی خاص حسین دهلوی در «شوشتری برای ویولون و ارکستر» به هیچ وجه شباهتی با موسیقی دوره باروک ندارد ولی با اینکه ابوالحسن صبا و شاگردش حسین دهلوی، هیچ گرایشی به نزدیک شدن به یک مکتب ویولون نوازی غربی نداشته اند، بخش ویولون این اثر از چند منظر همسانی هایی با رپرتوار باروک ویولون، از نگاه یک نوازنده ویولون کلاسیک دارد:

۱- تکرار یک فیگور ریتمیک به طور مداوم که از نشانه های موسیقی باروک است.

۲- کمبود سکوت در قطعه و نواخت مداوم ساز سولو تقریبا در کل قطعه.

۳- استفاده از تکنیکهای ویولون، در محدوده ای که ویولون باروک داشته است.

تنوع سازی و استاندارد ارکستری در «شوشتری برای ویولون و ارکستر»

این اثر برای ارکستر مجلسی با ترکیبی از سازهای زهی، دو فلوت، ابوا، دو کلارینت سی بمل، کلارینت باس سی بمل و گروه سازهای ایرانی، دو سنتور، دو تار و عود است که بسیاری از آثار حسین دهلوی با چنین استاندارد ارکستری نوشته شده است که امروز این شکل سازبندی در ارکسترهایی که به نام «ملی» به فعالیت می پردازند، استفاده می شود.

مشخصات تئوریک آواز شوشتری

شوشتری یکی از گوشه های دستگاه همایون یکی از دستگاه های هفت گانه موسیقی ایران است. گستره گوشه شوشتری دو دانگ بوده و شاهد آن سوم نیم بزرگ با شاهد همایون و چهارم درست با نت ایست همایون فاصله دارد. ایست شوشتری مطابق با ایست همایون و ایست موقت آن همان شاهد همایون است.

امکان تامپره سازی

«شوشتری برای ویولون و ارکستر» در همایون فا سری نوشته شده است و قطعا نوازندگانی که به فواصل ایرانی مسلط نیستند، قادر به اجرای این اثر نخواهند بود. حسین دهلوی آهنگساز این قطعه در توضیحات پارتیتور، به برای نوازندگانی که به فواصل ایرانی آشنایی ندارند، توصیه کرده است که میتوانند «فا سری» سر کلید را به صورت تعدیل شده «فا دیز» اجرا کنند.

در مقابل این ویژگی شاید خیلی اهمیتی نداشته باشد که صبا گوشه‌های افزوده را با الهام از/براساس یک منبع دیگر آفریده است اما پس از آن باز هم منبع الهام در مرکز توجه قرار می‌گیرد؛ موسیقی محلی. بارها در مورد نوعی روند (اکثرا) یک طرفه‌ی انتقال ساختارها و ملودی‌ها از موسیقی برخی نقاط مختلف ایران به درون ردیف سخن گفته شده است اما در کمتر جایی روند انتقال تا این حد شفاف بوده و توسط آفرینش فرد ردیف‌دان خلاق صورت گرفته است.

صرف آفریدن یک ساختار صوتی به عنوان یک گوشه شاید چندان کار دشواری به نظر نیاید اما جا گرفتن آن در دل ساختارهایی که از پیش موجود هستند و از آن مهم‌تر پذیرفته شدنش در جامعه‌ای هنری که چندان تمایلی به چنین تغییراتی از خود نشان نمی‌دهد کاریست دشوار که هم نیاز به ذوق دارد و هم بازگو کننده‌ی اعتبار فنی آفریننده است.

در حقیقت دگرگونی در مرجع تعلق گوشه‌ها از دو طریق می‌توانست رخ بدهد؛ یا گوشه‌ی آفریده شده چنان زیبا (به معنای زیباشناختی) باشد که همه دلبسته‌ی آن گردند و اجرایش کنند یا آفریننده‌اش چنان اعتباری داشته باشد که حرفش به کرسی بنشیند. با شناختی که از وضعیت صبا در آن برهه از تاریخ موسیقی (دهه‌های نخست قرن حاضر) داریم او از هر دوی این ویژگی‌ها بهره‌مند بود.

متاسفانه این گرایش صبا نیز مانند برخی دیگر از کارهای مهمش (از جمله اسلوب نوازندگی ویلن که شاگردانش کمتر دنباله‌روی آن شدند) در شرایط پس از او دیگر پیرویی نیافت و به عنوان تجربه‌ای که تنها یک بار توسط یک استاد بزرگ انجام شده و دیگر مانندی ندارد، بایگانی شد. چنین تجربه‌ای حداقل از نظر پذیرفته شدن توسط هم‌عصران و همکاران دیگر تکرار نشد.

همه‌ی آنچه گذشت شرایط وقوع یک مساله‌ی زیباشناختی است، اما آنچه صبا را قادر می‌کرد برای نخستین بار دست به چنین عملی بزند چه بود؟ بعضی روایت‌های شفاهی از اواخر دوره‌ی قاجار حاکی از این است که ردیف در آن روزگار به نسبت امروز مفهومی کمتر تثبیت شده داشت.آیا این گرایش صبا یادگار آن دوران بود؟ یا حاصل مکتب وزیری و نگاه نوگرای او که لازم می‌دید در حوزه‌های دشوار هم دست به خلاقیت بزند؟ با اطلاعاتی که امروز موجود است نمی‌توان به یقین اظهار نظر کرد.

شاگردان از صبا نقل می‌کنند که او به عکس استادان پیش از خودش پاسخ هر سوال را با جمله‌ای مانند «باید بنوازی تا بشود» نمی‌داد و قادر بود دقیقاً توضیح بدهد که منظورش چیست و چرا چنین چیزی را می‌خواهد. این بدان معنی است که می‌توانسته است به شکل تحلیلی و آگاهانه بعضی از ویژگی‌های موسیقی‌ای که تعلیم می‌داده یا اجرا می‌کرده شرح دهد (۵). احتمالا استادان دیگری نیز بوده‌اند که بتوانند چنین توضیحاتی بدهند اما متاسفانه به شکل مکتوب چیزی از این تلاش فکری‌شان به دست ما نرسیده است. صبا از معدود و اولین کسانی است که در این زمینه از او مدارکی باقی است.

پی نوشت

۴- برای مثال اگر موجودیت یک آفریننده برای چنین ساختارهایی اهمیت داشت حتا به فرض فراموش شدن کامل نام در اثر فاصله‌ی تاریخی، گوشه از طریق عنوانی مانند «سازنده: نامعلوم یا ناشناس» نشان‌دار می‌شد.

۵- در اینجا منظور موسیقی‌دان هنرمند است و باید موسیقی‌شناسانی مانند «مخبرالدوله هدایت» را مستثنا کرد.

در باب غم در موسیقی ایران از استاد سئوال شد و ایشان چنین اظهار نظر نمودند:

… هنر پدیده‌ایست اجتماعی هنرمند نیز زاده اجتماع خویش است. اگر عوامل شادی در روح هنرمند بوجود آید، بدون تردید آثاری که بوسیله او خلق میشود شادی آفرین خواهد بود و گرنه غم آفرین خواهد بود.

دیگر اینکه هنر در بعضی موارد میتواند انتزاعی و تجریدی باشد، در این حالت اگر هنرمند در شرایطی مرفه و شاد زیست، قدر مسلم آثار شادی‌بخش بوجود می آورد و مورد دیگر که می‌تواند هنر روزگار ما را مخصوصاً در موسیقی به سوی نوعی تحرک، جنبش و شادی راهنمون شود، حمایت موسیقیدان از جانب سازمانهای مؤثر اجتماعی است.

من در زمانیکه به وطن بازگشتم، با وجود عدم وسایل، کوشش کردم این تحرک و جنبش را در موسیقی احیاء نمایم و مؤید و نمونه آن آثاریست که در سالهای ۱۳۰۴ شمسی و بعد از آن بوجود آوردم مانند: انواع سرودها و مارشها و اپرت‌ها و ترانه‌ها که اشعار آنها از شعرای متقدم و متأخر و معاصر بود، مانند سرود «ای وطن»، «سرود خاک ایران»، «مارش ظفر»، «اپرت دائی کچل»، قطعه «من بی‌مایه» و سرود: کشور ما ایران بود پادشهش کوروش و دارا بود

و مارش «پیام به سیروس» که شعر آن از ادیب الممالک فراهانی است.

آخرین اثر کلنل وزیری

کلنل وزیری درباره آخرین اثر خویش اظهار داشت: آخرین اثر من در موسیقی «سنفونی نفت» است که در

جریان مبارزه ملت ایران علیه بیدادگری بیگانگان نسبت به ایران در حدود سال ۱۳۲۸ ساخته شده، متأسفانه نت این سنفونی در حال حاضر در اختیار من نیست و نزد دوست وفادار و صمیمیم سلیمان سپانلو بود که از شاگردان من بود و تار نیز خوب مینواخت، لیکن این دوست صدیق چند سال قبل درگذشت.

برجسته‌ترین شاگردان استاد

استاد درباره شاگردان برجسته خود گفتند:

از میان تعداد زیادی که موسیقی را نزد من آموختند، چند تن هنر موسیقی را حرفه خود قرار دادند و برخی به کارهای دیگر پرداختند، از جمله کسانی که موسیقی را حرفه اصلی قرار ندادند تا آنجا که بخاطر دارم عبارتند از آقایان:

۱ – دکتر محمد حسین ادیب «وزیر اسبق بهداری».

۲ – کاظمی «وزیر اسبق امور خارجه».

۳ – پروفسور منوچهر وارسته «استاد دانشگاه جنگ».

۴ – علی مشیر «معاون اسبق وزارت دارائی».

و شاگردانی که رشته هنر و موسیقی را ادامه دادند و در حال حاضر هر یک در حد خود از نام‌آوران این هنر میباشند عبارتند از:

۱– حسینعلی ملاح

۲– حشمت سنجری

۳– عبدالعلی وزیری

۴– جواد معروفی

۵– مرحوم ابوالحسن صبا

۶– مرحوم روح الله خالقی

۷– مرحوم موسی معروفی

۸– مرحوم خادم میثاق

۹– مرحوم فروتن راد

آخرین سمت استاد کلنل وزیری

استاد در مقابل این سئوال اظهار داشتند که:

… آخرین سمت من در دانشگاه، استاد کرسی زیبا شناسی بود که چند سال پیش با عنوان استاد ممتاز دانشگاه تهران بازنشسته شدم، چون متجاوز از هشتاد سال از عمرم میگذرد، لیکن با کهولت و کسالت و بیماریهای مختلفی که «لازمه پیری است»، بیشتر اوقات را به استماع موسیقی و مطالعه برخی از نشریات خارجی و ایرانی و همچنین خواندن آثار شاعران این روزگار می‌گذرانم، من توجه خاصی به شعرهای خوب شاعران جوان معاصر دارم و باید بگویم قسمت اعظم اوقات من صرف خواندن آثار این شاعران می‌شود و از پاره‌ای از آنها خوشم می‌آید، رونویس برمی‌دارم و به هنگام فراغت با حفظ کردن آنها خود را مشغول می‌کنم. مثل: فریدون مشیری، محمود کیانوش، نصرت رحمانی، مهدی اخوان ثالث، سیمین بهبهانی، نادر نادرپور، بیژن سمندر، سیاوش کسرائی و پرویز خائفی.

برای همه این شعرا و هنرمندان که در هر رشته و زمینه هنری کار میکنند آرزوی موفقیت دارم.

در اینجا برای حسن ختام، چکامه‌ای را که آقای حسینعلی ملاح موسیقیدان معاصر به مناسبت جشن هشتادمین سال تولد استاد وزیری سروده است از نظر خوانندگان هنر دوست میگذرد:

آوای هنر

نغمه‌ها، بس سالها، در تارها بنهفته بود

همچو گنجی مانده پنهان در دل ویرانه‌ها

رودها نالان، ولی آوای دردآلودشان

قصه‌ها از فتنه‌ها گفتی و دام دانه‌ها

مرحبا ای عشق ای افکنده بس غوغا و شور

در رگ جان وزیری این شه افسانه‌ها

شادباش و دیرزی ای نادره مرد هنر

مست و شیدا از تو شد هم ساقی و پیمانه‌ها

بانگ آزادی و شادی در پناه همتت

جنبشی در کاخ‌ها افکند و در کاشانه‌ها

وان سلاسل، بندها، بر دست و پای لحن‌ها

همچو عقدی پاره شد افتاد یک‌یک دانه‌ها

«ای وطن» نامی سرودت شهره آفاق گشت

خواب غفلت را ربود از خویش و از بیگانه‌ها

«بندبازت» بندها بگشود از دلهای پاک

«دختر ژولیده» ات دل برد از فرزانه‌ها

تار، از فیض وجود تو وزیری جان گرفت

ورنه جولانگاه او بُد گوشه میخانه‌ها

زنده کردی حافظ و سعدی و مولانا به لحن

بی‌گمان هستند ممنون تو این دردانه‌ها

ای مراد اهل دل استاد استادان لحن

سوختی تا ساختی پرورده‌ها، جانانه‌ها

ای فروغ جاودان، ای رهبر اهل هنر

گرد شمع دانشت مائیم چون پروانه‌ها