آرشیو دسته‌ها: مبانی نظری موسیقی Classic

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VII)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی  <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VII)
شاعر و نویسنده همدوره ردیف های موسیقی سنتی، آقا غلامحسین، میرزا عبدالله و آقا حسینقلی: قاآنی شیرازی، شاعر رسمی دربار ناصرالدین شاه است که غیر از قصیده سرایی و مداحی به شیوه سعدی نیز غزل می گفته و کتاب «پریشان» را به سبک «گلستان» سعدی با «اندکی تغییر» نوشته است. مراجعه به این کتاب «ملال تکرار» را دقیقا نشان می دهد. (۴)

گاه های گمشده (IX)

گاه های گمشده (IX)
هم چنین در مقام راست اعراب یک مدولاسیون مرسوم، رجعت به «سیکاه» (از نت می ربع پرده کم، یا می کرن) است. یعنی سیکاه بر درجه سوم مقام راست و یا مقام یکاه قرار می گیرد. در اجناس موسیقی اعراب، سیکاه به صورت یک تریکورد با فواصل جـ + ط است که بر روی نت ربعی بسته می شود. با توجه به خصوصیات سه گاه و سیکاه، شباهت این دو غیرقابل انکار است.

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VI)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br> در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VI)
در شعر حافظ، همانطور که پژوهشگر محترم هم دریافته اند، هم سنت هست و هم خلاقیت، در شعر نیما نیز سنت و خلاقیت هر دو موثرند. در تاریخ هنر مورد یافت نمی شود که هنرمندی خارج از حیطه سنت های موجود هنری جامعه اش رشد کرده باشد. سنت مجموعه ای است کامل و مشخص که در لابه لای آثار هنری موجود پیش روی هر هنرجو نهاده شده و نقش آن در تولید و پیدایش آثار هنری مشخص و معلوم است. خلاقیت برعکس سنت قابل سنجش و شناسایی نیست و پدیده ای است که هر لحظه و هر دوره و هر موقع در نقشی و رنگی و شکلی دیگر ظاهر می شود و به یک اثر هنری جلایی آنچنانی می دهد و آن اثر را از دیگر آثاری که همه «موی و میانی» دارند متمایز می کند.

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (V)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی  <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (V)
در این باره باید عرض شود که این شیوه ها به ویژه در موسیقی سنتی ایران کاملاً شخصی است و هر استادی شیوه خاص خود را دارد. به عنوان مثال در میان نوازندگان برنامه های «گلها» که در پژوهش آقای کیانی همه تحت عنوان صاحبان شیوه «شیرین نوازی» معرفی شده اند، می توان شیوه های کاملاً متفاوت و مختلفی را شناسایی کرد. در شیوه های تار جلیل شهناز و فرهنگ شریف تقریبا هیچ وجه مشترکی نمی توان یافت، همینطور در شیوه های نوازندگی استادان موسیقی علی اکبر خان شهنازی و نورعلی خان برومند اختلاف و تفاوت روشنی مشهود است. اگر بخواهیم شیوه های نوازندگی را در «دهه اخیر» بررسی کنیم، باید شیوه های استادانی مانند فرامرزپایور و پرویز مشکاتیان را که هر دو متفاوت و مختلفند بررسی و مقایسه کنیم. اما آقای کیانی به جای پژوهش در شیوه های نوازندگی، در حقیقت محاکمه ای به نمایش گذاشته اند که خودشان هم متهم (تحریف نواز و شیرین نواز)، هم شاکی (سنت نواز) و هم قاضی (پژوهشگر) هستند و رأی به محکومیت متهم داده اند.

جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (II)

جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (II)
ردیف های مکتب خانواده ی فراهانی با روایت های گوناگون کمتر از ۴۰۰ گوشه دارند مانند ردیف سازی میرزا عبدلله (نزدیک به ۲۵۰ گوشه به روایت برومند و نزدیک به ۳۹۰ گوشه به روایت منتظم لحکما) و ردیف آوازی عبدلله دوامی ( ۱۸۸ گوشه) و محمود کریمی (نزدیک به ۲۲۳ گوشه). واژه ی ”نزدیک” برای آن است که در نام گذاری بعضی گوشه ها اختلاف نظرهایی وجود دارد مثلن گوشه ی رضوی دستگاه شور در ردیف محمود کریمی به روایت ارفع اطرائی دارای بخش های نغمه، تحریر جواد خوانی و فرود است (اطرائی، ،۱۳۶۹ ۸-۱۰) اما در روایت مسعودیه با دو نام و دو گوشه ی متفاوت مشخص شده اند:‌ یکی «رضوی» و دیگری «رضوی با تحریر جوادخانی» (مسعودیه،‌ ۶،۲۵۳۶-۸) یا اینکه در روایت ارفع اطرائی گوشه هایی وجود دارند (مانند درآمد نوع دیگر در ماهور صفحه ی ۱۵۸ ) که در کتاب محمد تقی مسعودیه وجود ندارند.

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)
در این مورد که غزلهای حافظ همان اشعار خواجوی کرمانی هستند اما با اندکی تغییر چیزی نمی گویم چرا که عاقلان دانند. اما خود پژوهشگر هم در چند سطر بعد در مورد «تغییر اندک» شک کرده و چرخشی جدید به «پژوهش» داده است: «حافظ تنها یک کلمه را “تغییر” نداده بلکه با جایگزین کردن آن توسط “واژه مناسب” اساس آن اشعار را در بافت، ساخت، شکل، موسیقی متن، تصویرسازی، عاطفه، تخیل و خلاصه محتوی، دگرگون کرده و شاهکاری بی نظیر آفریده است» (۲) (ص ۵۶).

جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (I)

جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (I)
گوشه را شاید بتوان کاملترین – کوچکترین جز ردیف موسیقی ایرانی دانست. به نظر می آید مفهوم و ساختار گوشه از مهمترین عواملی است که موسیقی ایرانی را از موسیقی های عربی و ترکی متفاوت می کند. با آنکه ساختارهایی مشابه گوشه در موسیقی کلاسیک آذری وجود دارد (دورینگ، ایرانیکا) اما مفهوم گوشه – با رعایت همه ی ساختارهایش – احتمالن فقط در موسیقی کلاسیک ایرانی وجود دارد. برخورد موسیقی دان کلاسیک ایرانی با دستگاه و مقام یا مایه از راه گوشه انجام می شود.<
صفحات: قبلی 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 21 22 23 بعدی

بیانیه داوران ششمین دوره جشنواره نوشتارها و سایت های موسیقی در اینترنت

در پایان ششمین دوره ی جشنواره می‌توان دید که تعیین و تعریف میدان آنچه دنیایی مجازی خوانده می شود زیر فشار شتابان فناوری دشوار و دشوارتر می‌شود. اکنون بزرگ‌ترین چالشی که به چشم می‌آید همچنان کشیدن مرز به قدر کافی دقیق میان جهان مجازی و غیرمجازی است در حقیقت تقریبا مرزی باقی نمانده است، آنچنان که گاه تعیین مصداق برای رصدگر تیزبین هم نشدنی است. اما علاوه بر در هم شدن مرزها، گرایش استفاده کنندگان از این فضای سیال به پیام‌رسان‌ها، در پی آن افولِ اقبالِ وب سایت‌ها، مرگ وبلاگ‌ها (که سرانجام در تغییر نام جشنواره پژواک یافت) و در نتیجه ظهور پدیده‌ی اینترنتِ تاریک روندی است که به ویژه دسترسی‌پذیری میدان نوشتارهای موسیقی را تهدید می‌کند. این تهدیدی واقعی و جدی است که باید به آن اندیشید.

ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت

فردا سه شنبه سوم اسفند ماه، ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت با حمایت موسسه فرهنگی هنری رادنواندیش و فرهنگسرای ارسباران، در محل فرهنگسرای ارسباران برگزار می شود.

از روزهای گذشته…

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

به دلیل اهمیت دستگاه‌های ضبط صدا در رشتۀ اتنوموزیکولوژی، اولین مکاتب مرتبط به این رشته احتمالاً تحت تأثیر همین پدیده شکل گرفت. «آرشیو فونوگرام» در برلین مهمترین آرشیو اروپا است که در سال ۱۹۰۰ توسط کارل اشتومف و اوتو آبراهام (Otto Abraham) راه‌اندازی شد و مکتب اتنوموزیکولوژی برلین به نوعی تحت تأثیر تأسیس این آرشیو شکل گرفت. اتنوموزیکولوژیست‌های مکتب برلین بیشتر به تجزیه وتحلیل ساختاری موسیقی‌ها می‌پردازند تا اتنوگرافی فرهنگی که می‌تواند به دلیل سابقۀ طولانی رشتۀ موزیکولوژی در آلمان و اتریش و هم‌چنین وجود آرشیو فونوگرام که محقق را به بهره‌برداری از آثار ضبط شده برای تحقیق سوق می‌داد، باشد.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (VI)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (VI)

چون در مد ها که به طور کلی اشل های پایین رونده ای می باشند، درجه پنجم فاقد جذابیت می باشد، مگر اینکه به یک اکتاو بم تر نسبت به تونیک قرار بگیرند و یا با تونیک در فاصله چهارم قرار بگیرند، لذا هرگز نمی توانند در آکوردهای سیستم زوج مورد استفاده قرار بگیرند. مثال شمارهء ۱۵
از نقد علمی تا نقد هنری (II)

از نقد علمی تا نقد هنری (II)

بنظر میرسد اولین و مهم ترین شرط برای ورود به حوزه زاینده هنر ظهور، انسان مستقل و متکی به خود است. انسانی که بتواند برای خود محدوده ای آزاد و عقلانی از طریق قدرت خود بیافریند، محدوده ای که دارای ارزشهای نسبی اخلاقی است. در شرایط فعلی قلمرو نسبی اخلاقی که علی القاعده باید در جهان بیرونی نسبی تلقی شود در ما معکوس شده است.
ضیائی: سازسازان ایرانی بیشتر تجربه گرا بوده اند

ضیائی: سازسازان ایرانی بیشتر تجربه گرا بوده اند

از نگاه من با توجه به هوش و استعدادهای بسیار ارزشمند و همچنین اساتید محترم این رشته، بیشتر به سمت تکرار و تجربه با طعم تشخیص شخصی و بومی متمایل بوده ایم… و اما در نگاهی ساده تر باید پرسید استاندارد از ما در جایگاه اجتماعی خود چه می خواهد و چرا اینگونه به نظر می رسد که در بسیاری از بخش های مختلف که بازو های حرکتی حیات هنری یک جامعه را در بر می گیرد، پوشش استاندارد های علمی و عملی امری اجتناب ناپذیر و ضروریست؟
درباره‌ی نقد نماهنگ (IV)

درباره‌ی نقد نماهنگ (IV)

با همین سنجه است که ما اغلب فیلم یک کنسرت کلاسیک را فارغ از جداکننده‌هایی مانند طول مدت (شرط‌های کافی حاشیه‌ای)، با همه‌ی حضور پررنگ کارگردان تلویزیونی و دوربین در فرآوری‌شان، نماهنگ نمی‌دانیم. گرداندن سر به سوی جایگاه نوازنده‌های فلوت هنگام اجرای «رقص فلوت‌ها» در «سوییت فندق‌شکن» «چایکوفسکی» رفتار هنجاری از یک دیده‌ور خودمختار آزاداراده است و ما اگر دوربین انجامش دهد همذات‌پندارانه حضور واسطه‌گونش را از میانه برمی‌داریم؛ به عنوان سوژه‌ی مستقل از دید خویش بازش نمی‌شناسیم. همچون هوای شفاف که تنها به واسطه‌ی دید نمی‌توان به عنوان چیزی در میانه‌ی چشم ما و ابژه‌ها شناسایی‌اش کرد.
هندسه ای مطنطن!

هندسه ای مطنطن!

در موسیقی فواصل کسردار فواصلی اند که در آن ها نسبت فرکانسی دو نت با یک کسر حاوی اعداد صحیح بیان می شود. یکی از قدیمی ترین رساله ها که این نوع از فواصل را ارجح دانسته، رساله «هارمونی»‌ بطلمیوس، فیلسوف قرن دوم میلادی یونان است که در تایید و تکمیل نظریه فیثاغورث مبنی بر ساختار ریاضی فواصل موسیقی نوشته شده است.
در خانه عنایت الله شیبانی با استاد سه تار، احمد عبادی (I)

در خانه عنایت الله شیبانی با استاد سه تار، احمد عبادی (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، از کتاب “خاطرات هنرمندان” نوشته پرویز خطیبی انتخاب شده و سعی شده قسمتی از آن حذف نگردد تا کاملا فضای زمان وقوع ماجرا و همچنین نوع نگارش این نویسنده حذف شود: سال ۱۳۲۷، جمشید شیبانی در آمریکا به سر میبرد، همان سال اولین صفحات سی و سه دور او در لس آنجلس ضبط شد که حاصل همکاری من و کریم فکور و خود او بود. پیش از آن من و حسین استوار و پرویز محمود قراردادی بسته بودیم تا در انگلستان اقدام به ضبط صفحه کنیم ولی متاسفانه بنابر دلایلی این کار انجام نگرفت.
اپراخانه (II)

اپراخانه (II)

بیشتر سالنهای اپرا در سراسر دنیا سن های خیلی مکانیزه ای دارند،بالابرهای سن برای تغییر سریع مجموعه های سنگین.در اپرای متروپولیتن، به عنوان مثال، در طول برنامه مجموعه سن اغلب تغییر میکند.هنگامی که مخاطبان در حال تماشا هستند، خوانندگان درحالیکه می خوانند، بالا و پایین میروند. در ساخته های Met در اپرایAida و افسانه های هافمن (Tales of Hoffman ) شاهد این اتفاقات هستیم.
درباره‌ی اختلاف روایت‌های گوشه‌ی «سلمک»

درباره‌ی اختلاف روایت‌های گوشه‌ی «سلمک»

استاد فقید علی تجویدی ضمن بازگویی ماجرای گردآوری و ثبت و ضبط ردیف موسیقی کلاسیک ایران و بیان اختلاف نظر برخی استادان در پاره‌ای موارد، اختلاف در خصوص روایت های مختلف گوشه سلمک دستگاه شور را با ذکر پنج نمونه نغمه نگاری از روایت‌های سازی و آوازی، نشان داده است (تجویدی، سلمک و ملمک، تهران: کتاب ماهور ۱۳۷۲: ۵۲ ـ ۵۷).
تاریخچه سازهای الکترونیک (II)

تاریخچه سازهای الکترونیک (II)

سینتی های اولیه حالت منو فونیک (monophonic) داشتند یعنی قادر بودند فقط یک صدا را در آن واحد ایجاد کنند و توانایی ایجاد بیش از یک صدا را در یک لحظه نداشتند. بیشتر آثاری که توسط سینت سایزر های موگ (Moog) تولید می شد، بر روی کاست های ضبط صوت (ریل) در استودیوها ضبط و ثبت می شد و نوازنده برای ساخت یک اثر مالتی ترک (Multi Tracks) یا چند صدایی (Poly phonic) باید اثر خود را لایه بندی می کرد.