توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (III)

مشکل مهم دیگر که آقای نیک آئین مطرح کرده اند موضوع وزن و ریتم است که در رده ۳ تعاریف مفاهیم مطرح شده است. ایشان چنین پنداشته اند که با تصور من «ویژگی لنگ بودن ضرب ها نادیده گرفته شده است»

در ص ۱۷۶ انواع وزن های ترکیبی، انواع پنج ضربی ها و هفت ضربی ها نشان داده شده است. اما این وزن ها «لَنگ» به معنی چلاق یا شل نیستند. این یک واژه عامیانه – معمول در ایران – برای وزن های ترکیبی است که از دو ضربی و سه ضربی ترکیب شده اند. مقوله وزن و ریتم به ریاضیات مربوط و دانشی همگانی است، و نوع خاص ایرانی ندارد. آنچه که من در این فصل نوشته ام استاندارد نت نویسی است. و هر نوع میزانی ذکر شده است. «ضرب» واحد زمانی در یک میزان است و «تاکید» ها ضرب ها را سازمان می دهند.

در میزان های ساده ضرب و تاکید بر هم منطبق هستند. در کسر میزان، عدد بالا تعداد ضرب ها و عدد پائین جنس زمانی ضرب را نسبت به واحد گرد نشان میدهد. و مخرج ها عداد ۲، ۴، ۸، ۱۶، هستند (نماینده سفید سیاه چنگ و دولاچنگ) بنابراین مخرج ها سرعت نسبی وزن را هم نشان می دهند. پنج هشتم ۸/۵ یعنی میزان از پنج چنگ ساخته شده و معمولا دو تاکید دارد ۳+۲ یا ۲+۳ و چلاق هم نیست. مخرج ۳ یا سیاه نقطه دار نداریم. همانگونه که در مقدمه فصل دوم با استناد به متن های مختلف آورده ام، اطلاعات در مورد مقوله وزن و ریتم به زبان فارسی و در ایران بسیار ابتدایی، مغشوش و نارسا است.

آقای نیک آئین گویا این فصل را دقیق مرور نکرده اند، که «میزان های لنگ را اساسا در این تئوری ندیده اند». در ص ۱۷۷در وجه انتقادی نوشته ام: «نکته دیگر اینکه وزن های ترکیبی پنج و هفت ضربی به «لَنگ» مشهورند، در حالیکه نوع ترکیب ها نوشته نمی شوند.» اما به علت ایراد ایشان لازم است که در چاپ بعدی مقوله های ضرب و تاکید بیشتر و دقیقتر تعریف و تفکیک شوند. در رابطه با مقوله وزن، یادآوری میکنم که تفکیک وزن موسیقایی از وزن شعر و کلام، مبحث تازه و مهمی است که در این فصل کتاب عنوان شده است. اما در مرور به آن توجهی نشده است.

در مورد «فواصل انعطاف پذیر» (مجنب ها) البته هرمز فرهت این واژه را به کار برده است. اما در جدول ص۳۷-۳۸ دو نوع فاصله مجنب ۱۳۵ و ۱۶۰ سنت تعیین کرده است. در حالیکه تحقیق و پیشنهاد اینجانب بر این پایه است که این فاصله (سل – لاکرن) بستگی به سبک و سلیقه نوازنده دارد، و بین فاصله بکار و بمل آزادانه انتخاب می شود. اما مجنب ها باید باهم با نسبت های چهارم و پنجم و هشتم کوک باشند(ص۴۶) تعداد سنت ها نقشی ندارند. این یک نظریه جدیدی است که تا بحال در هیچ نوشته دیگری دیده نشده است. نکته دیگر اینکه «مجنب» هم فاصله است و هم نام پرده وسطی که نماینده یک صدا است.(نک ص ۳۷)

ایراد جالب دیگر مربوط به منابع مورد استفاده بنده است که: «این منابع تمام تئوری های موجود نیستند» و «برای نمونه» دو تئوری پرداز را نام برده اند. حسین مهرانی (۱۳۸۳)، هومان اسعدی (۱۳۸۲) و در مورد مقاله فرم در موسیقی ایرانی (فاطمی ۱۳۸۷).

تئوریِ آقای مهرانی را هم بنده ندیده ام. اما اشاره کرده اند که «شباهت هایی با تئوری های داریوش طلایی و حسین علیزاده دارد». این دو تئوری مورد استفاده من بوده و در نوشته من نسبتا مفصل بررسی شده اند.(ص ۵۳ – ۵۵) ایراد اصلی آنها ساختار «دودانگی» مقام هااست، که مستدل نیست و از راه تجزیه و تحلیل پدیدار نمی شود. و اصولا «دانگ» به معنی فاصله چهارم نیست، بلکه یک واژه عامیانه است به معنی یک قسمت از شش قسمت.(نک ص ۵۳-۵۵)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (IV)

استناد داریوش طلایی در مورد اهمیت ویژه فاصله چهارم به ساختمان و کوک ساز های تار و عود است که سیم هایشان با فاصله چهارم کوک می شوند:

«دانگ با اندازه طول دسته ساز هایی مانند عود، تار و سه تار نیز تطبیق می کند که انگشتان بدو ن تغیر پوزیسیون می توانند آنرا اجرا کنند.» (چ۲ص ۱۲۷)

در حالیکه در ساختمان و کوک ساز های دیگر مانند سنتور، قانون و نی، فاصله چهارم نقش و اهمیتِ ویژه ای ندارد. در ساز تار هم در کوک معمول دو – سل – دو، در فاصله پنجم و چهارم است. ساز های کمانچه و ویلن هم معمولا با فاصله پنجم کوک می شوند. و طول دسته ساز های تار و سه تار بر عکس عود، بلند است آنچنان که هر سیم یک و نیم اکتاو را در برمی گیرد و رابطه تنگی با فاصله چهارم ندارد. همچنین آوازخوان هم که باید مقام شناس باشد، رابطه خاصی با فاصله چهارم ندارد. اصولا باید توجه داشت که کوک ساز ها و ساختار مقام ها دو مقوله مختلف هستند.

فارابی هم در «موسیقی کبیر» با فاصله چهارم ساختمان عود را شرح میدهد و اینکه چگونه با پرده بندی عود صدا های موجود در گام هفده قسمتی شناخته می شوند؛ و این مبحثی متفاوت از ساختمان مقام ها است.

(نک به «موسیقی ایرانی» شناسی به همین قلم. ص ۳۶-۳۹ ).

البته فارابی جنسیت هایی را در فاصله چهارم شناسایی کرده است، که با موسیقی امروز ایران همخوان نیستند و از سوی دیگر، اینک حدود هزار سال بعداز او، دانش موسیقی شناسی و به ویژه هارمونی شناسی، به ما امکانات بیشتر و دقیقتری برای شناسایی جنسیت ها در موسیقی می دهد.

صفی الدین ارموی در الادوار فی الموسیقی (ص۲۱-۲۲) هفت قسم فاصله چهارم و دوازده قسم فاصله پنجم شناسایی کرده است. بعد با پیوند چهارم ها با پنجم ها (۱۲ × ۷ ) ۸۴ دور کامل شناسایی می شود که «بعضی ملایم و بعضی متنافر» هستند به این معنی که کل ۸۴ دور مورد استفاده نیستند و از آن میان ۱۲ دور به عنوان دور های مشهور (ص ۴۳) معرفی شده اند که سیستم های مورد استفاده موسیقی قدیم بشمار میروند، و از دیدگاه تئوری شبیه به مُد های قرون وسطی در کلیسا مسیحی هستند.

در جامع الالحان میبینیم که عبدالقادر مراغی اشاره به این دارد که در آن زمان نیز «اهل عمل» فاصله ای که او «جمع ناقص” (یعنی فاصله ای کمتر از اکتاو) نامیده، می شناخته و استفاده می کرده اند و نظـریه پردازانِ آن دوره نیز مانند امروز بدون توجه دقیق به جنبه عملی موسیقی، به امور نظـری می پرداخته اند:

«و بعــضی از اهــل عمل که دایره هر پرده را ندانند، نغمات اصل آن را استعمال کنند و بر جمعی که بُعدی اقل از بُعد ذی الکل، مشتمل باشد آن جمع را جمع ناقص خوانند و ذی الخمس و ذی الاربع نیز اگر چه از ابعاد شریفه اند لیکن بر هر جمعی که مستغرق باشندآن جمع ناقص باشد. پس آن را دایره نخوانند، اما از جموع دوازده گانه کامله هر جمعی را دایره و پرده و مقام و شُد نیز خوانند و بعد ذی الکل مستغرق نغمات هر جمعی از آن جموع باشد.» ( ص۱۲۸)

در رساله چهار «دانگ» شناسایی شده و در مورد ماهیت و نقش آن ها بیان می شود که:

«هرکدام از این دانگ ها، نوع یا جنس خاصی را تشکیل می دهد” (چ۲ص۱۲۸)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (III)

ویژگی‌های رویکرد آریستوگزنوس به موسیقی

نکات زیادی کار آریستوگزنوس را از دیگر اندیشمندان یونانی که درباره‌ی موسیقی به کار نظری پرداخته‌اند متمایز می‌سازد، اما آنچه از بقیه مهم‌تر است نقدی است که او به نظرات طرفداران فیثاغورث درباره‌ی موسیقی وارد می‌کند (۴). در حقیقت او با این کار گامی بسیار مهم در شناخت‌شناسی علم برمی‌دارد (Barker 1978: 9). موسیقی از نظر او موضوع دانش ریاضی نیست؛ همچنین موضوع فیزیک یا اخترشناسی. بلکه موضوع دانشی است برآمده از الزامات خود موسیقی:

شاخه‌ای از دانش که نام «نوا‌شناسی» (۵) برخود دارد به عنوان یکی از بخش‌ها یا دانش‌های ویژه‌ای شناخته‌ می‌شود که دانش عمومی شامل بر آنها است و خود را بر ملودی متمرکز کرده است (Aristoxenus 2009: 165).

درست به دلیل همین چند کلمه‌ی پر اهمیت است که می‌توان او را به‌نوعی اولین موسیقی‌شناس دانست (Gibson 2005: 1). کمی تفحص بیشتر در کتاب وی نشان می‌دهد که او کمتر بر خود موسیقی (به مفهوم قطعات ساخته شده و نتیجه‌ی کار هنری) و بیشتر بر مصالح سازنده‌ی موسیقی مانند فواصل و وزن‌ها متمرکز است (Rowell 1979: 67) (Levin 2009: 61)، که تا اینجا با دیگر پژوهندگان مشابهت تام دارد اما او به جای اینکه این مواد و مصالح را از دنیای ریاضیات یا نجوم بیاورد، از خود موسیقی استخراج کرده است.

نکته‌ی مهم دیگر در کار او بهره‌گیری از روش فلسفی استادش ارسطو است. ارسطو هرگز به طور مجزا و کامل به موسیقی نپرداخت و جز در چند اشاره‌ی کوتاه آن هم مرتبط با موضوع تربیت عمومی و … موسیقی را در رساله‌هایش مطرح نساخت، اما «عناصر هماهنگی» آریستوگزنوس را می‌توان از موفق‌ترین کاربرد روش‌های او در دنیای موسیقی دانست (Gibson 2005: 2) (Anderson 1980: 83). او تحت تاثیر «برهان پسین» (۶)

روش تاسیس اصول موضوع (۷) را به‌کار می‌برد تا دانش مورد بحث را پایه‌ریزی کرده و بر اساس آن بقیه‌ی قسمت‌ها را بسازد. به این معنی، برهان پسین یافتن مسیری است که با تعیین ویژگی‌ها و تعریف «مبادی اولیه» (۸) آغاز و به سوی ساختن فرضیه‌ها و قضیه‌های مربوطه ادامه پیدا می‌کند (۹).


پی نوشت

۴- مهم تر از همه سکیتو کانونیس (Secito Canonis) اثر اقلیدس که مهم‌ترین رساله‌ با گرایش‌های فیثاغورثی است.

۵- در برگردان واژه‌ی «هارمونیکا» یا «Harmonics» مترجمان عرب عصر طلایی ترجمه «النغم» را به کار گرفته‌اند (Framer 1930: 328) (فارمر ۱۳۶۶: ۲۸۴) و همانطور که دیدیم به معنای دانشی است که بر عناصر ملودی متمرکز باشد، بنابراین به نظر می‌رسد برگردان پارسی «نواشناسی» شایسته‌ی این رشته است.

۶- Posterior Analytics

۷- Axiomatic Method of Aristotle

۸- First Principles

۹- این ساختمان ظریف اصول موضوعه و وضع اصطلاحات دقیق را -چنان که «پروفیریوس» (Prophyrius) نیز در شرح خود اشاره می‌کند- آریستوگزنوس در رساله‌ی «اصول» (De Principiis) که اثر جداگانه‌ای از رسالات «عناصر هماهنگی» و «عناصر وزن»، بوده است به تفصیل مورد بحث قرار داده است. با استفاده از نظر پروفیریوس این حدس تقویت می‌شود که دو کتاب اول «عناصر هماهنگی» در حقیقت بخش‌هایی از «اصول» است که در گذر زمان تحت عنوان یک رساله به نام «عناصر هماهنگی» با هم مخلوط شده‌‌اند (Mathiesen 1999: 297).

درباره‌ی اختلاف روایت‌های گوشه‌ی «سلمک»

استاد فقید علی تجویدی ضمن بازگویی ماجرای گردآوری و ثبت و ضبط ردیف موسیقی کلاسیک ایران و بیان اختلاف نظر برخی استادان در پاره‌ای موارد، اختلاف در خصوص روایت های مختلف گوشه سلمک دستگاه شور را با ذکر پنج نمونه نغمه نگاری از روایت‌های سازی و آوازی، نشان داده است (تجویدی، سلمک و ملمک، تهران: کتاب ماهور ۱۳۷۲: ۵۲ ـ ۵۷).

اختلاف جزئیات گوشه‌ها در روایت‌های مختلف ردیف طبیعی است. برخی از این اختلاف ها همان‌طور که تجویدی نیز اشاره نموده، شاید به واسطه ذوق و سلیقه شخصی راویان آنها باشد اما نهایتاً فضای کلی یک گوشه ثابت بوده و این‌گونه اختلاف ها ماهوی نیستند. برخی اختلاف های دیگر نیز در طرح کلی یک دستگاه تأثیری نمی‌گذارند.

برای نمونه گوشه‌ای همچون راز و نیاز در دستگاه همایون در ردیف میرزا عبدالله وجود دارد که در ردیف آقا حسین قلی دیده نمی‌شود. این گوشه صرفاً یک ملودی در بخشی از دستگاه همایون است و وجود و عدم آن در یک ردیف، در ماهیت و هویت آن دستگاه تأثیری نخواهد داشت.

اما اختلافی که در خصوص برخی گوشه‌ها مانند گوشه سلمک دستگاه شور وجود دارد داستان دیگری است و شاید پرداختن به این مسئله توسط تجویدی، گویای آن باشد که این مورد، واجد چیزی متفاوت از سایر اختلاف‌هاست.

نکته ظریف این اختلاف، تفاوت ماهوی این گوشه در ردیف‌های سازی و آوازی است که در مقاله‌ی تجویدی، علارغم اینکه نمونه های ذکر شده شامل ردیف های سازی و آوازی بوده اند، بدان اشاره ای نشده است. گفتنی است در ردیف‌های آوازی (۱) عنوان سلمک به گوشه‌ای اطلاق می‌شود که فواصل مد شور عیناً بر روی درجه چهارم بالای مد ظهور می‌کنند که در اینجا به عرف مألوف و متداول، از آن تحت عنوان «شور دوم» یاد خواهیم کرد.

بدین ترتیب در میان خوانندگان، سلمک گوشه‌ای است برای ورود به شور دوم و با نغمه‌ی شاهد مشترک با شهناز که گوشه‌های قرچه و رضوی و حسینی در پی آن و در درجاتی بالاتر اجرا می‌شوند. اما در ردیف‌های سازی مختلف، این بخش از اجرای دستگاه شور با نام‌هایی همچون اوج یا آواز ثبت شده‌اند و گوشه‌ای با نام سلمک به هیچ عنوان به درگاه ورود به شور دوم و اساساً به شور دوم ارتباطی ندارد:

ردیف‌های سازی

نام گوشه‌ای که

نقطه‌ی ورود به شور دوم است

گوشه سلمک

میرزا عبدالله

اوج (درآمد پنجم)

گوشه‌ای سیار در مد دشتی

آقا حسین قلی

اوج

ندارد

نی داوود

آواز

تحریری در شور دوم

موسی معروفی

آواز

دو گوشه سلمک مشابه سلمک ردیف میرزا عبدالله وجود دارد. با نام‌های «سلمک» و «سلمک قسم دیگر»

علی اکبر شهنازی

(دوره عالی)

آواز

ندارد

شاید بهتر می‌بود گوشه‌ی مهمی که درگاه ورود به شور دوم است با یک نام مشخص در موسیقی کلاسیک ایران شناخته می‌شد. چنان که گوشه حصار در دستگاه چهارگاه نیز موقعیت و جایگاه مشابهی دارد و در آن فواصل مد چهارگاه (درآمد چهارگاه) در درجه پنجم بالای شاهد ظهور می‌کند لیکن در همه ردیف‌ها و در ادبیات موسیقی کلاسیک ایران، همه جا با نام حصار به خوبی شناخته شده است. این در حالی است که حصار چهارگا، بسط و گسترش چندانی پیدا نمی‌کند و حداکثر تا درجه سوم و چهارم پیش می رود در حالی که سلمک که گذرگاهی به شوری دیگر بوده و تا درجه ششم و بیشتر (در قالب گوشه‌های عزال و حسینی و غیره) بسط می‌یابد و آغازگر گسترشی مهم و قابل توجه است، عنوان چندان روشنی در روایت‌های سازی دستگاه شور ندارد.

گرچه ابهامات در خصوص گوشه‌های دستگاه‌های موسیقی کلاسیک ما فراوان است اما به نظر می‌رسد ابهامات در دستگاه شور، به نسبت بیش از سایر دستگاه‌ها باشد که شاید این مسئله از گستردگی این دستگاه ناشی شده است. برای نمونه در حالی که حسینی گوشه‌ای بسیار مهم و مشخص در سنت آوازی موسیقی کلاسیک ایران است، در ردیف میرزا عبدالله اساساً گوشه‌ای به نام حسینی وجود نداشته و این مد با نام‌های دیگری در این ردیف معرفی شده است که می‌توان آن را موضوع یادداشتی دیگر قرار داد و آن را با یاد استاد تجویدی، «حسینی مسینی» نامید.

فصلنامه ماهور

پی نوشت

۱- ردیف‌های آوازی مورد بررسی عبارت بوده اند از روایت‌های: عبدالله دوامی، محمود کریمی، اسماعیل مهرتاش و نیز محمد رضا شجریان و نورالدین رضوی سروستانی.

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (III)

در مورد دوم – مقوله گفتمان – با وجود قسمت هایی که مطالب مورد نظر دقیق و کامل شرح داده شده اند؛ مانند تعریف جامع و کامل از «ردیف» اما در دیگر موارد، می بینیم که گفتمان عامیانه هم حضور دارد. واژه های فرنگیِ «مُد»، «مدال» و «رپرتوار» هم همچنان که واژه های «دانگ»، «مایه» و «مقام» در وجه عامیانه شان مورد استفاده هستند. برای تعریف مقام آمده است که:

«واژه «مقام» را برای معادل «مُد» و «مقامی» برای «مدال» برگزیده ام» (چ ۲ص۱۴۵)

این گفته غریبی است. «مقام» فقط یک واژه نیست که بتوان آن را معادل یک مفهوم فرنگی متعلق به قرون وسطی برگزید. «مقام» مفهومی است که بار تاریخی و فرهنگی در حیطه موسیقی شرقی دارد. اگر چیزی یا مفهومی مانند «مقام» در موسیقی ایرانی موجود است، که باید آن را تعریف کنیم، و برگماریم، دیگر احتیاجی به «مُد» و «مدال» نداریم. از این گفته چنین برمی آید که در موسیقی ایرانی مفهوم «مُد» فرنگی مقدم بر مفهوم «مقام» در موسیقی ایرانی است که قابل قبول نیست.

آخرین مورد استفاده از «مُد» در موسیقی فرنگی، گام های کلیسا مسیحی در قرون وسطی بوده است؛ با ساختاری متفاوت از «مقام» در موسیقی شرقی و معاصر. تنها وجه مشترکشان این است که هر دو سیستم هایی هستند برای ساختن ملودی. بنا براین چه لزومی دارد که ما برای تئوری پردازی موسیقی ایرانی در قرن بیستم، از واژه ای متعلق به قرون وسطی کلیسا فرنگی استفاده کنیم.

سیستم صداها در موسیقی شرقی قبل از «مقام» با نام های «دایره»، «دور» ( و اسم جمعِ ادوار) و «شَد» شناسایی می شده است، که به بُعد «ذی الکل» یا فاصله اکتاو وابسته اند و از یک فاصله چهارم (ذی الاربع) و یک فاصله پنجم (ذی الخمس) ساخته می شدند.اما در تئوری پردازی او، نه فاصله اکتاو، و «مُد»، بلکه فاصله چهارم درست که «دانگ» نامیده شده است مِلاک شناسایی سیستم های صدا ها است؛ و در مورد انتخاب این فاصله «دانگ» آورده است که:

“در موسیقی ایرانی فاصله چهارم مهمترین فاصله است. و این کوچکترین فاصله غیر قابل تغییر و ثابت است.» (چ۲ص۱۲۷) و
«برای دانشمندان و موسیقیدانان اسلامی قرون وسطی مانند فارابی، صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغی «دانگ» که به عربی ذوالاربع و به یونانی تتراکورد نامیده می شد، مهمترین شاخص «مدال» بوده است.» (چ۲ص ۱۲۷)

این گزارش دقیق و درست نیست. چراکه «دانگ» واژه فارسی برای تتراکورد نیست. «دانگ» یک واژه عامیانه به معنی یک قسمت از شش قسمت است. در گفتمان عامیانه ی موسیقی، خواننده های توانا را صاحب «شش دانگ صدا»، وآنهایی که صدایشان چندان وسعتی ندارد، صاحب «دو دانگ صدا»، می نامند، که در هر دو مورد فاصله دقیق موسیقایی قابل شناسایی نیست. فاصله صدای «دو» بعد از ۶ «دانگ» به صدای «فا دیز» در اکتاو سوم می رسد. این فاصله درهیچ گونه موسیقی شناسی نقشی ندارد.

«مهمترین شاخص مدال» بودنِ فاصله چهارم و «مهمترین فاصله” بودن آن در موسیقی ایرانی، هم مورد تردید است. فاصله های پنجم (با نسبت ۲ به ۳) و هشتم (با نسبت ۱ به ۲)، از دیدگاه صدا شناسی و در هر نوع موسیقی مهم تر از فاصله چهارم (با نسبت ۳ به ۴) هستند.

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (II)

ویژگی‌های رویکرد آریستوگزنوس به موسیقی

نکات زیادی کار آریستوگزنوس را از دیگر اندیشمندان یونانی که درباره‌ی موسیقی به کار نظری پرداخته‌اند متمایز می‌سازد، اما آنچه از بقیه مهم‌تر است نقدی است که او به نظرات طرفداران فیثاغورث درباره‌ی موسیقی وارد می‌کند (۴). در حقیقت او با این کار گامی بسیار مهم در شناخت‌شناسی علم برمی‌دارد (Barker 1978: 9). موسیقی از نظر او موضوع دانش ریاضی نیست؛ همچنین موضوع فیزیک یا اخترشناسی. بلکه موضوع دانشی است برآمده از الزامات خود موسیقی:

شاخه‌ای از دانش که نام «نوا‌شناسی» (۵) برخود دارد به عنوان یکی از بخش‌ها یا دانش‌های ویژه‌ای شناخته‌ می‌شود که دانش عمومی شامل بر آنها است و خود را بر ملودی متمرکز کرده است (Aristoxenus 2009: 165).

درست به دلیل همین چند کلمه‌ی پر اهمیت است که می‌توان او را به‌نوعی اولین موسیقی‌شناس دانست (Gibson 2005: 1). کمی تفحص بیشتر در کتاب وی نشان می‌دهد که او کمتر بر خود موسیقی (به مفهوم قطعات ساخته شده و نتیجه‌ی کار هنری) و بیشتر بر مصالح سازنده‌ی موسیقی مانند فواصل و وزن‌ها متمرکز است (Rowell 1979: 67) (Levin 2009: 61)، که تا اینجا با دیگر پژوهندگان مشابهت تام دارد اما او به جای اینکه این مواد و مصالح را از دنیای ریاضیات یا نجوم بیاورد، از خود موسیقی استخراج کرده است.

نکته‌ی مهم دیگر در کار او بهره‌گیری از روش فلسفی استادش ارسطو است. ارسطو هرگز به طور مجزا و کامل به موسیقی نپرداخت و جز در چند اشاره‌ی کوتاه آن هم مرتبط با موضوع تربیت عمومی و … موسیقی را در رساله‌هایش مطرح نساخت، اما «عناصر هماهنگی» آریستوگزنوس را می‌توان از موفق‌ترین کاربرد روش‌های او در دنیای موسیقی دانست (Gibson 2005: 2) (Anderson 1980: 83). او تحت تاثیر «برهان پسین» (۶) روش تاسیس اصول موضوع (۷) را به‌کار می‌برد تا دانش مورد بحث را پایه‌ریزی کرده و بر اساس آن بقیه‌ی قسمت‌ها را

بسازد. به این معنی، برهان پسین یافتن مسیری است که با تعیین ویژگی‌ها و تعریف «مبادی اولیه» (۸) آغاز و به سوی ساختن فرضیه‌ها و قضیه‌های مربوطه ادامه پیدا می‌کند (۹).

آریستوگزنوس این کار را در رساله‌ی اصول با محدود کردن دقیق موضوع، تعریف اصطلاحات مخصوص و آشکار ساختن خطاهای پیشینیان، به انجام می‌رساند. هر چند که نمی‌توان در چنین مقاله‌ای کلیه‌ی اصول و اصطلاحاتی را که آریستوگزنوس تاسیس و تعریف کرده گنجاند (۱۰)، اما فهرست مختصری از ساختار کلی آنها در اینجا آمده است:

I. Introduction

A. The Harmonic Treatise

B. The Harmonicists

II. Outline of the Study

A. Motion of the Voice

B. Loosening, Stretching

C. Height, Depth

D. Pitch

E. Compass

F. Intervals

G. Scales

H. Melos

I. Continuity, Consecution

J. Genera

K. Intervals: Simple, Complex

L. Synthesis

M. Scales: Perfect and Others

N. Mixing of Genera

۰٫ Notes

P. Position of the Voice

Q. Conclusion

III. Motion

A. Continuous

B. Intervallic

IV. Stretching and Loosening

A. Movement

B. Contrasted to Height and Depth

V. Height and Depth

A. Cause and Effect

B. Contrasted to Stretching and Loosening

VI. Pitch

A. Definition

B. Comparison with the Definition of the Physicists

C. Contrasted to Stretching and Loosening, Height and Depth


VII. Compass


A. Magnitude

B. Smallness

VIII. Notes

B. Function

IX. Intervals

A. Magnitude

B. Consonant, Dissonant

C. Compound, Simple

D. Genus

E. Rational, Irrational

X. Scales

A. Magnitude

B. Consonant, Dissonant

C. Genus

D. Rational, Irrational

E. Conjunct, Disjunct, Combined

F. Gapped, Continuous

G. Single, Double, Multiple

XI. Melos

A. Speech

B. Music


XII. Genera


A. Diatonic

B. Chromatic

C. Enharmonic


XIII. Intervals


A. Consonant, Dissonant

B. Consonant

C. Whole-tone


XIV. Notes


A. Order

B. Immovable

C. Movable


XV. Continuity and Consecution


A. Continuity

B. Consecution

پی نوشت

۴- مهم تر از همه سکیتو کانونیس (Secito Canonis) اثر اقلیدس که مهم‌ترین رساله‌ با گرایش‌های فیثاغورثی است.
۵- در برگردان واژه‌ی «هارمونیکا» یا «Harmonics» مترجمان عرب عصر طلایی ترجمه «النغم» را به کار گرفته‌اند (Framer 1930: 328) (فارمر ۱۳۶۶: ۲۸۴) و همانطور که دیدیم به معنای دانشی است که بر عناصر ملودی متمرکز باشد، بنابراین به نظر می‌رسد برگردان پارسی «نواشناسی» شایسته‌ی این رشته است.
۶- Posterior Analytics
۷- Axiomatic Method of Aristotle
۸- First Principles
۹- این ساختمان ظریف اصول موضوعه و وضع اصطلاحات دقیق را -چنان که «پروفیریوس» (Prophyrius) نیز در شرح خود اشاره می‌کند- آریستوگزنوس در رساله‌ی «اصول» (De Principiis) که اثر جداگانه‌ای از رسالات «عناصر هماهنگی» و «عناصر وزن»، بوده است به تفصیل مورد بحث قرار داده است. با استفاده از نظر پروفیریوس این حدس تقویت می‌شود که دو کتاب اول «عناصر هماهنگی» در حقیقت بخش‌هایی از «اصول» است که در گذر زمان تحت عنوان یک رساله به نام «عناصر هماهنگی» با هم مخلوط شده‌‌اند (Mathiesen 1999: 297).

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (II)

آنچه که در این ساختمان و ساختار «نگرشی نو»، جالب، و علمی است، و برای اولین بار در تئوری پردازیِ موسیقی ایرانی مطرح شده است، « ساختار مقامی دستگاها و آوازهایی است که ردیف بر آنها بنا شده است.» ؛ که در مقدمه این نوشته هم اشاره کردم، یعنی تفکیک آگاهانه سیستم ردیف ( آهنگ ها یا ملودی ها) از سیستم مقام ها. این یک قدم اساسی است در راه رسیدن به یک گفتمان علمی و تئوری پردازی در موسیقی ایرانی. در این ساختار «دستگاه» مجموعه ای از گوشه ها که هریک ملودی های خاصی دارند، نیست؛ بلکه یک سیستم پیچیده صوتی است که از چندین مقامِ مرتبط با هم ساخته شده است.

استادان موسیقی ایرانی با استفاده از این سیستم های پیچیده صوتی (دستگاه) می توانند جدا از گوشه ها و ملودی هایِ ردیفِ استادان قدیمی، با خلاقیت به سخنوریِ موسیقایی یا «بداهه نوازی» بپردازند. شناسایی دقیق این سیستم های پیچیده، برنامه کاری تئوری پردازی در موسیقی ایرانی است.

اما، همانگونه که در ادامه بررسی خواهدشد، اشکال اساسی در تئوری پردازیِ داریوش طلایی، برداشت او از ساختمانِ مقام است؛ که با واژه های عامیانه «دانگ» و «دودانگی ها» و «چهارچوب مدال» و نام گذاری های نامناسب، از مسیر علمی – سیستماتیک، خارج شده و در فضای معهودِ عامیانگیِ موسیقی ایرانی، درمی ماند. علت بروز مشکلات، عدم توجه به مقوله های اول و دوم، یعنی مقوله روش یا متد شناسایی، و مقوله گفتمان است؛ که در ادامه به بررسی آنها می پردازم.

در مورد روشِ شناسایی، در چاپ اول و دوم، اشاره ی مختصر شده است که:

در چاپ اول: «بعد از سال ها کوشش (تلمذ و تأمل) در زمینه موسیقی ایرانی واجرا و تجزیه و تحلیل این موسیقی و اندازه گیری فواصل آن، به این نتیجه رسیده ام که تمام «مُد» های موسیقی ایرانی فقط از چهار نوع دانگ مختلف ساخته شده است.» (ص۲۲)

در چاپ دوم: « پس از بررسی و تجزیه و تحلیل رپرتوار ملودی های موسیقی ایرانی این نتیجه حاصل آمد که سیستم مدال موسیقی ایرانی با استفاده از چهار نوع دانگ اصلی شکل گرفته است.» (چ۲ص۱۲۸)

روش «تجزیه و تحلیل» البته شناخته شده و معتبر است، اما در ادامه معلوم نمی شود که کدام ملودی ها و چگونه تجزیه شده اند و اجزاء چگونه بوده اند و چگونه مورد تحلیل قرار گرفته اند که در نتیجه «چهار دانگ اصلی» حاصل آمده است. واژه «اصلی» در چاپ دوم، وجود «دانگ های فرعی» را هم محتمل می کند. ولی در هر دو چاپ بیش از چهار دانگ، معرفی نشده است. در هر حال تنها استفاده از واژه های «تجزیه و تحلیل» روش شناسایی را مشخص نمی کند.

اشکال دیگری که در مقوله روش در این نوشته (و در نوشته های دیگر و مشابه) دیده می شود، این است که، در خاتمه، فهرستی از منابع و کتاب های دیگران آمده، اما در متن اشاره نمی شود، و معلوم نیست که از این منابع در چه مورد و چگونه استفاده شده است. به عنوان مثال در «کتابنامه» ی نوشته داریوش طلایی کتاب هرمز فرهت «مفهوم دستگاه در موسیقی ایرانی » آمده است. آراء هرمز فرهت با تئوری پردازی های داریوش طلایی هم خوان و هم سو نیستند . جالب می بود اگر می دانستیم که از این نوشته چه سودی برده شده است. در هر حال این نوع استفاده از منابع متعلق به دیگران، روشی علمی وقابل قبول نیست.