آروین صداقت کیش
بنابر گفتاری که گذشت، بزرگ‌ترین چالش یا دشواری جامعه‌شناسی برای وارد شدن به دنیای نقد این پرسش است که: آیا دو نوع ارزش [هنری]- ارزش درون‌ذاتی یا زیباشناختی، و ارزش برون‌ذاتی یا سیاسی [اجتماعی]- وجود دارد؟ اگر وجود دارد رابطه‌ی اینها چیست؟ و نقدی که بر شالوده‌ی جامعه‌شناسی ساخته می‌شود چگونه بر چالش میان این دو پیروز خواهد شد. نحوه‌ی پاسخ به این پرسش(ها) چگونگی ورود جامعه‌شناسی را مشخص خواهد کرد.
پس از ارایه‌ی این مباحث مدرس به معرفی دو نام نام‌آور از دنیای جامعه‌شناسی که سخت موسیقی را در کانون توجه خود قرار داده‌اند، پرداخت و به‌ویژه سوابق و دانش موسیقایی «تئودور آدورنو» (فیلسوف، جامعه‌شناس انتقادی و همچنین آهنگسازی از مکتب دوم وین) را معرفی و اشاره کرد یکی از مثال‌های برگزیده‌ی نقد جامعه‌شناسیک هنر از او انتخاب شده است.
دیگر جامعه‌شناس مشهور و تاثیرگذار «پیر بوردیو» را نیز چنین معرفی کرد: «بوردیو از دل مباحثات فلسفی موسیقی به نتیجه‌ای اعجاب‌آور رسیده بود: اینکه هیچ‌چیز مثل سلیقه موسیقایی نمی‌تواند تعلق مردم به طبقه خاصی را نشان دهد. در اواسط دهه ۱۹۶۰ میلادی، او تحقیق عظیمی درباره‌ی سلیقه موسیقایی فرانسوی‌ها انجام داد و فکر می‌کنید به چه نتیجه‌ای رسید؟ بورژواهای سطح بالا به «کلاویه خوش آهنگ» توجه نشان می‌دادند؛ طبقه‌ی متوسط از کلاسیک‌های پر زرق و برقی مثل «راپسودی آبی» استقبال می‌کردند و طبقه‌ی کارگر، والس «دانوب آبی» را می‌پسندیدند؛ یعنی چیزی که به نظر طبقات اجتماعی بالاتر، رمانتیک و آبکی می‌آمد. بوردیو در نهایت به این نتیجه رسید که قضاوت درباره‌ی سلیقه‌ی موسیقایی به نوعی عدم مساوات اجتماعی را تقویت می‌کند؛ زیرا افراد طبقه بالاتر حس می‌کنند به خاطر سلیقه موسیقایی‌شان حتماً درک و ذکاوت بیشتری از موسیقی دارند. اما اصل قضیه این است که میراث فرهنگی هر طبقه‌ای به افراد آن طبقه منتقل می‌شود و سلیقه‌ی موسیقایی هم می‌تواند در این میراث جا داشته باشد. کتاب بوردیو در این خصوص با عنوان «تمایز» در سال ۱۹۸۴ میلادی به انگلیسی منتشر شد و موج بلند مناقشات فرهنگی در دانشگاه‌ها را کم‌کم به اوج رساند.» (نیکیل ساوال ۱۳۹۰ در رامین ۱۳۸۷)
پس از آن خلاصه‌ای از مقاله‌ی نوربرت الیاس درباره‌ی موتسارت که با عنوان «موتسارت نوربرت الیاس» در متن کتاب ناتالی هینیک آمده، خوانده و در مورد آن بحث شد:
«این راه آخر راهی است که نوربرت الیاس دربارۀ موتسارت [۱۹۹۱] با تحلیل وضعیت عینی‌اش در دربار به عنوانِ آمیزه‌ای تناقض‌آمیز از فرودستی اجتماعی و فرادستی آفرینندگی [برگزید]. به نظر الیاس، موتسارت درواقع قربانی یک شکاف مضاعف از عظمت بود: از یک طرف، شکاف میان عادت‌واره بورژوازی ویژۀ خاستگاهش و زندگی درباری که پایگاهش ایجاد می‌کرد؛ و از طرف دیگر، شکاف میان یک شاهزادۀ قدرقدرت اما ناتوان از ارزیابی واقعی هنر خدمتگذارش، و یک خدمتگذار نابغه که در چنبرۀ موقعیتی فرودست گیر کرده بود، وضعیتی که زمانی موسیقی‌دانان در آن به سر می‌بردند، دوره‌ای که هنرمندان در هر عرصۀ هنری که فعالیت می‌کردند و هر قدر هم که با استعداد بودند، هنوز از حیثیتی که بعدها در جریان قرن نوزدهم کسب کردند، برخوردار نبودند. همین وضعیت را دو قرن پیش‌تر هنرمند جواهرساز بِن‌وِنوتو سلینی در ایتالیای عصر نوزایش زیسته بود، عصری که هنرمندان بی‌دلیل محکوم به یک زندگی منزوی و محقر بودند.
در حوزه‌ای کم «خودگردان»، که در آن امکانات «میانجی‌گری» میان هنرمندان و عموم (مشتریانش)، به همان اندازه
فقیر بود که قابلیت‌های «شناسایی» اولی توسط دومی، هنرمند در مقامی نبود که با او در تراز آگاهی‌ای که از شایستگی‌اش داشت رفتار شود. وانگهی، هنرمند نیز نمی‌توانست نوآوری‌ها را به جهانی تحمیل کند که هنوز الگوی هنرمند نوآور، اصیل و صاحب قریحه را درونی نکرده بود. بالاخره، به این تنش میانِ عظمتِ بالقوه‌ای که موتسارت از درون می‌دانست به عنوان موسیقی‌دان حامل آن است و حقارت آشکاری که پایگاهش به عنوان خدمتگزار از بیرون بر او تحمیل کرد، تنش دیگری از نوع درون‌روانی از ناحیه‌ی دوگانگی روابط با پدرش، بر آن افزوده می‌شد.
بدین ترتیب الیاس موفق می‌شود تحلیل جامعه‌شناختی هویت هنرمند را به رویکردی روانکاوانه از از وضعیتِ هنرمند خلاق متصل کند که به او اجازه می‌دهد رفتار ذهنی‌ای را که موتسارت مجبور شده بود تا موقعیتِ هنرمند نابغه را با افسردگی پنهان زندگی کند و به تصدیق جامعه‌شناس، به مرگ زودهنگامش انجامید، تبیین کند.» (هینیک ۱۳۸۴: ۱۱۹)
۱ نظر