آروین صداقت کیش
«تمرین تونال» نام اولین اثر موسیقایی منتشر شده از «حمیدرضا اردلان» است.
این سی‌دی، به گفته‌ی خود آهنگساز۱، بخشی از مجموعه‌ی بزرگ‌تری از آثار او است که در آینده به تدریج منتشر خواهد شد.
هشت تراک بر روی این سی‌دی موجود است؛ ایرانی ۱ تا ۵ که یک مجموعه‌ی به هم پیوسته‌اند، «تمرین تونال»، «بلغز» و «نمی‌دانم».
در این نوشتار سعی بر این است که به آنالیز مختصر مجموعه‌ی ایرانی‌ها پرداخته شود.
ایرانی ۱.
اولین چیزی که در این قطعه جلب توجه می‌کند، آغاز‌ش با صدای تمبک آن هم با موتیف ریتمیک بسیار آشنا و حتا معمولی‌ِ موسیقی ایرانی است.
شنونده‌ی احتمالا آشنا که پیشتر از طریق نام سی‌دی پیش‌فرض ذهنی نوعی موسیقی متفاوت را همراه دارد، با شنیدن این موتیف غافلگیر می‌شود.
اما به نظر می‌رسد این موتیف در اعلام نقش ساز تنبک در مجموعه‌ی ایرانی‌ها جایگاه محوری دارد.
پس از سه میزان، کمانچه با موتیف دیگری که بسیار شبیه یکی از پیش‌درآمد‌های دشتی است، آغاز می‌کند (نمونهی شماره ۱)۲ این موتیف ماده‌ی اصلی بسط در «ایرانی ۱» را پدید آورده است به گونه‌ای که تا پایان قطعه (و حتا در قسمت‌های بعدی) به تناوب آن را می‌شنویم.
نمونه ی ۱.
بقیه‌ی سازها به گونه‌ای که پراکنده به نظر می‌رسد دو کارکرد متفاوت پیدا می‌کنند؛ اول تکرار موتیف شماره‌ی ۱ در فواصل متفاوت، که در به وجود آوردن ساختار متقارن جملات قطعه نقش موثری دارد و دوم آفریدن فضای هارمونیک آشفته‌ی مورد نظر آهنگساز. تکرار که در بسط و گسترش الگو‌های در موسیقی ایرانی نقش مهمی دارد در ایرانی ۱ نیز حضوری پر رنگ یافته است، موتیف شماره‌ی ۱ گاه به طور کامل و گاه با تغییر سرعت اجرا (حتا تا ۳ برابر) و ارتفاع و گاهی نیز با تغییرات جزیی در ساختار ملودیکش به گوش می‌رسد.
در نمونهی ۲ اجرای بسیار سریع شده‌ی همین موتیف را بر محدوده‌ی نزدیک به خرک کمانچه می‌بینیم این تکرار که از ۲:۲۷ پس از شروع قطعه شنیده می‌شود بسیار جالب است، چرا که آهنگساز با استفاده از سرعت بسیار بالا همان الگوی موتیف ۱ را از لحاظ ریتمیک بازسازی می‌کند.
نمونه ی ۲.
در نمونهی ۳ و ۴ برخی تغییرات موتیف ۱ در ایرانی ۱، مشاهده می‌شود نکته‌ی جالب توجه در این تغییرات این است که بیشتر در قسمت انتها‌یی موتیف رخ داده‌اند. اما موتیف ۱ که خود از دیدگاه موسیقی ایرانی بخشی ناقص از یک جمله‌ی کامل است (به این دلیل که نیمه‌ی فرودی این جمله را نمی‌شنویم) به وسیله‌ی نوعی ساختار سوال و جواب نیمه‌ی گم شده‌ی خویش را در صدا و طرح‌های سازهای دیگر می‌یابد و از این طریق به حل کامل دست پیدا می‌کند.
درست در همین جا است که آهنگساز با دادن آزادی عمل به نوازندگان انتظار ظهور برخوردی خلاق با قطعه (برخوردی که تا حدودی شبیه بداهه نوازی در موسیقی ایرانی است) را داشته است. نمونه‌های ۵ و ۶ نشان دهنده‌ی این تکنیک هستند.
ایرانی ۲.
«ایرانی ۲» در ادامه‌ی قطعه‌ی پیش از خود می‌آید و به حدی متصل با قطعه‌ی قبلی است که به نظر می‌رسد جدا کردن و قرار دادنش در یک تراک جداگانه کار درستی نبوده است، اما این فضا با ظاهر شدن بخشی از جمله‌ی اول درآمد شور تغییر می‌کند (نمونهی ۷) این موتیف را دو بار و سپس قسمت بعدی آن را (نمونهی ۸) چند بار و با تغییرات مختصر پشت سرهم می‌شنویم اما فرود جمله باز هم مانند قطعه‌ی پیش مشخص نیست و به جای فرود دوباره به نمونهی ۷ و تکرار آن در فواصل مختلف می‌پردازد تا سر انجام پس از ۶ بار تکرار نمونهی ۷ با شبه فرود نی کامل می‌شود (نمونهی ۹).
در ایرانی ۲ ساز نی تقریبا همه جا نقش اتمام جملات موسیقی را بر عهده دارد. هر چه قطعه پیشتر می‌رود پاسخ نمونهی ۷ مبهم‌تر می‌شود تا جایی که تقریبا در انتهای قطعه کاملا به فضایی سردرگم منتهی می‌شود (نمونهی ۱۰)۳.
حضور صدای بم‌تار که بنا به گفته‌ی خود آهنگساز با آرشه نواخته شده در تمام این قسمت قابل شنیدن است و یکی از نکات جالب توجه این قسمت است که بستر هارمونیک این قطعه را به وجود آورده. اگر شنونده کمی به صدای کمی نامانوس این بم‌تار توجه کند در می‌یابد که همان الگوی نمونهی ۷ که بسیار بم و کند شده است اجرا می‌شود در واقع از خود ملودی‌ها برای ایجاد صداهای همراه یا گذر از هارمونی مرسوم استفاده شده است. ایرانی ۲ با همان جمله‌ی قسمت اول درآمد شور به پایان می‌رسد و انتظار شنونده‌ی معتاد به عادت‌های معمول موسیقی ایرانی را برای فرود در پایان قطعه ناکام می‌گذارد.
فرهنگ و آهنگ شماره ۱۴
۱ نظر