پرسش از ارتباط گفتمان‌های موسیقایی و جریان چپ در ایران (۹)

بنابراین مجموعه‌ی این آثار را دست‌کم می‌شود در قامت یک شبه‌جریان (۳۰) دید، گرچه این شبه‌جریان تنها محصول منفرد می‌سازد و تا حدودی سلیقه‌ی صوتی متمایز و نه گفتمان موسیقایی خاص خود را (۳۱)، حتا آنگاه که در قامت گام‌های اولیه مشق خام نظریه‌پردازی انتقادی درباره‌ی هنر نیز کرده باشد (برای نمونه نک. (سلطان‌پور ۱۳۵۳) (۳۲).

جریان دیگر که بیشتر ذیل گفتمان بازگشت می‌توان آن را فهمید در ابتدای راه پیوند مستقیمی با هیچ نهاد چپ‌گرا نداشت (بلکه مستقیما زیرمجموعه‌ی دستگاه‌های دولتی وقت بود؛ رادیو تلویزیون ملی) و شخصیت‌های اصلی‌اش، نورعلی برومند و داریوش صفوت هم دست‌کم در حوالی زمان رخ دادن این تغییرات تحت تاثیر گرایش‌های مارکسیستی نبودند. (۳۳)

بنابراین تغییرات گفتمان موسیقایی را که با تاسیس مرکز حفظ و اشاعه شکل عملی به خود گرفت در آن وقت تنها از آن جهت ممکن است بتوان به جریان چپ پیوند زد که بعضی از ریشه‌های سیاست‌های هویت‌خواهانه و  جنبش‌های بازگشت در آغاز در دامن چپ نو رشد کرده بود (در بخش گذشته از آن یاد شد). بروزهای عمومی موسیقی برآمده از این جریان در سال‌های بعد مانند اجرای گروه‌های مرکز حفظ و اشاعه در جشن هنر (که از دیدگاه تغییر گفتمانی و ابراز عمومی بازگشت به خویشِ موسیقایی کاملا تازگی داشت) یا راه پیدا کردن/گسترده شدن فعالیت بعضی بازیگران جوان این جریان در رادیو در ابتدا نشانه‌های قوی‌تر از این برای پیوند با چپ به دست نمی‌دهد.

پی‌نوشت
۳۰- پژوهشگران دیگری نیز با رویکردهای متفاوت به این موضوع پرداخته‌اند. از جمله عده‌ای با تحلیل گفتمان انتقادی و البته با تمرکز بر متن ترانه‌ها از این آثار تحت عنوان «گونه‌ی موسیقی مقاومت» یاد می‌کنند و عنصر همگون‌کننده‌ آنها را «دال مرکزی آزادی سیاسی» می‌شمارند (عبداللهیان و ناظر فصیحی ۱۳۸۹). نکته‌ی شایان توجه آن است که مولفان این مقاله هم به عنوان نمونه ترانه‌ی جمعه‌ را برمی‌گزینند. عده‌ای دیگر با بهره‌گیری از نظریه‌ی میدان بوردیو نام «موسیقی اعتراضی» بر این آثار می‌گذارند (شریعتی و مهدوی مزده ۱۳۹۹). به این دلیل که ویژگی‌های موسیقایی به قدر کافی متمایزکننده (به خصوص از جریان موسیقی مردم‌پسند هم‌دوره) در مجموع این آثار یافت نمی‌شود (مگر به شکل محدودی مضمون کلام) به کار گرفتن عنوان گونه یا ژانر برای این آثار برای اهداف مقاله‌ی حاضر چندان معتبر به نظر نمی‌رسد.
۳۱- پژوهش‌های دیگر نیز، مخصوصا در زمان انقلاب، خطوطی از تمایز میان آنچه «آهنگ‌های چپ‌گرایانه» (Hashemi 2017: 130) می‌خوانند تشخیص می‌دهند یا «گروهبندی‌های چپ» را با بعضی آهنگ‌ها مرتبط می‌دانند (Siamdoust 2013: 156) و بعضی هم تاثیر سنت‌های ترانه‌ی آمریکای لاتین را بر موسیقی گروه‌های چریکی این دوره در ایران نشان می‌دهند (Alimagham 2018).
۳۲- درواقع با آن که چنین جملاتی را از یکی از تاثیرگذارترین شخصیت‌های هنری جنبش‌های چپ در این مقطع می‌خوانیم: «هنر و ادبیات مبارز با درک خواستگاه تاریخی خویش و با تکیه بر رئالیسم اجتماعی، ناگزیر از ستیزهای قاطع با فرهنگ کهنه‌ی فئودال – بورژوایی‌ست و با بازستاندن ارزش‌های موجود در هنر و اندیشه ادوار گذشته – چه از نظر فرم و چه از نظر محتوا – و تغییر آن جهت انطباق با نیازهای تازه‌ی مردمان امروز و آینده، برای رشد فرهنگ مردم می‌کوشد […]» (سلطان‌پور ۱۳۵۳: ۶)، که یعنی دست‌کم نقشه‌ی راهی در دست چپ‌گرایان موسیقی‌دان آن دوران موجود بوده است، اگر هدف بررسی دقیق موسیقی باشد تنها توفیقی وابسته به محصولات منفرد در رسیدن به آن آرمانِ «چه از نظر فرم چه از نظر محتوا» حاصل می‌شود. معدود پژوهش‌هایی که به مساله‌ی نسبت فرم و محتوا در این گونه آثار پرداخته‌اند نیز یا مقصودشان از «فرم و محتوا» بیشتر مضمون و ساختار متن بوده یا به طور مشخص به همین آثار منفرد نظر داشته‌اند. برای مثال نک. (شریعتی و مهدوی مزده ۱۳۹۹: ۱۱۴-۱۱۳) که باوجود داشتن هر دو مشکل پیشین به نکته‌ی ظریف تغییر «مناسبات تولید موسیقی» (همان ۱۱۴) هم اشاره می‌کنند. این امر قاعدتا در توافق با زیرساخت فکری آن نوشته‌ی کوتاه سلطان‌پور قرار می‌گیرد.

۳۳- صفوت پیش از آن و در دهه‌ی ۱۳۲۰ گرایشی به حزب توده داشت (نک. وبگاه رسمی صفوت، بخش تحصیلات که این گرایش را تلویحا تایید می‌کند به نشانی: http://www.dariushsafvat.net/Page/%D8%AA%D8%AD%D8%B5%DB%8C%D9%84%D8%A7%D8%AA/8904). بعدها خودش گاه از این دوره چون انحراف یا راه گم کردگی یاد می‌کرد و از آن دوری می‌جست. بااین‌حال در برخی از نوشته‌های او در دهه‌ی ۱۳۳۰ می‌توان ردپای ایده‌های نظری چپ را یافت و ممکن است بتوان میان آنها و آنچه در دهه‌ی ۱۳۵۰ رقم زد ارتباطی برقرار کرد (نک. (صلواتی ۱۳۹۹) که ایده‌ی این ارتباط را مطرح کرده و بعضی نمونه‌ها را در (همان: ۹۹-۹۸) نشان داده است).