آروین صداقت کیش
اگر آثار چکناوریان پیوسته با یکدیگر و در یک کلیت تاریخی مطالعه شود، برای هر دسته از نشانه‌گذاری‌های عاطفی در آثار او می‌توان چنین زنجیره‌ای از مثال‌ها فراهم آورد و همچنان‌که برای سه دسته از ابزارها به‌اختصار شرح داده شد باقی عناصر جعبۀ ابزاری را توصیف کرد که حالتی شخصی شده از ابزارهای شناخته‌شده در تاریخ موسیقی کلاسیک را به‌نمایش می‌گذارد. چنین مطالعۀ دامنه‌داری علاوه‌بر آنکه ویژگی‌های موسیقی‌شناختی کار آهنگ‌ساز را آشکار می‌کند و به بیان درمی‌آورد یک ویژگی زیباشناختی مهم کارش را نیز تلویحاً نشان می‌دهد؛ موسیقی برای او عمیقاً کارکردی بازنمودی دارد (۶).
بنابراین چکناروریان در اغلب آثارش متعلق به آن‌دسته از آهنگ‌سازان می‌نماید که یک طرح و برنامۀ فراموسیقایی سیر موسیقایی اثرش را تعیین می‌کند.
با گذر از ابزار او برای نشانه‌گذاری عاطفی و بازنمود امور واقع و رفتن به سراغ فرم آثار باز آنچه خودنمایی می‌کند مشابهت بسیار است. ممکن است در نگاه نخست این ویژگی خاص چندان جلب توجه نکند زیرا حضور سرالگوهای آهنگ‌سازی مثل فرم سونات و… مخصوصاً در سمفونی‌های و کنسرتوها به‌خودی‌خود مشابهتی ایجاد می‌کند. این به‌جای خود، اما آنچه مشابهت در فرم را بیشتر نمایان می‌کند نکاتی است بیش از حضور برای مثال فرم سونات. باید آن را در ساختار خُرد قطعات جست‌وجو کرد.
در قطعات او اغلب دو نوع تم (یا حتی در مقیاس‌های خردتر فیگور) در برابر هم قرار می‌گیرد. یکی تم‌های با خصلت کشیده و آرام با سرچشمۀ غالب ارمنی یا به‌ندرت موسیقی عامه‌پسند ایرانی مانند آنچه در «کنسرتو ویلنسل» “Allegro gioscoso/allegro spirito” از ملودی‌های موسیقی مردم‌پسند هم‌دوره می‌شنویم؛ و دیگری گروهی از تم‌های استکاتودار و گاه سنکوپ‌دار و با جمله‌بندی ریتمیک نامتقارن مانند فیگورهای دولاچنگ که در «سمفونی ۵» (۱۹۸۵) (۷)، “Edjmiatzin” در “Allegro Vivo” از میزان ۵۷ به بعد می‌بینیم یا فیگورهای مشابه از میزان ۳۵، “Andante Tristo-Allegro” یا در “Allegero con sprito” بعد از کادانس گیتار به شکل واریاسیون تم اصلی و بعد هم دوباره در “Andante Tristo”. به دلیل وجود گستردۀ چنین مشابهت‌هایی احتمالاً تم‌های آفریده یا گزیدۀ او را می‌توان با کار تحلیلی بیشتر ذیل چند سنخ کلی فروکاست و دسته‌بندی کرد. سنخ‌ها و تبار ملودی‌ها هرچه که باشد موسیقی میان آن دو گروه اصلی تقسیم شده است.
یعنی از هرکدام که شروع شود پس از مدتی جای خود را به تمی از سنخ دیگری می‌سپارد. گویی موسیقی چکناوریان از اساس با این نوع تضاد پیش می‌رود. تنها استثنای بارز در میان آثارش «عاشقانه‌ها» است که تافته‌ای است جدا بافته از حالت‌های نزدیک به شانسون فرانسوی (به‌وضوح در بعضی ملودی‌ها) و موسیقی متن مرسوم در سینمای عاشقانۀ دوران طلایی هالیوود (بیشتر در سازبندی و فراز و فرود دینامیک).
پی‌نوشت
۶- گرچه مثال‌هایی که انتخاب شده (اپرا و پوئم سمفونیک و…) اغلب برنامه‌دار بودن یا نوعی هماهنگی موسیقی با محتوای کلامِ در جریان را ایجاب می‌کند اما مثال‌های سازی خالص او مانند کنسرتوهایش و آنچه دربارۀ آن‌ها گفته است نیز این ادعا را تأیید می‌کند.
۷- در پارتیتور عنوان این اثر Symphonic Poem اپوس ۳۶ برای کر و ارکستر و نام خاصش Edjmiatzin 1700 قید شده است.
۱ نظر