بوطیقای ریتم (۵)

آیا او می‌تواند در همان متر متقارن معمولی که تاکنون بسیاری اجرا کرده‌اند ایده‌ی ریتمیک و تاکیدی جدید را جای دهد که کسی پیش از او به آن نپرداخته است؟ بله، و به گمان من یکی از رازهای زیبایی قطعات او در همین امر نهفته است. نگاهی کوتاه به میزان‌های اولیه‌ی قطعه‌ی کاروانیان موضوع را روشن می‌کند (شکل ۳). قطعه در متر ۴/۴ نوشته شده، اما الگویی که آهنگساز برای شروع انتخاب کرده بسیار بدیع است؛ الگوی سنکوپ‌دار (چه زمانی که در سکوت شنیده می‌شود و چه زمانی که واخوان‌ها نقش همان سکوت را به خود می‌گیرند) که به تاکیدی در انتها می‌رسد. چیزی که به سختی شمردن چهار ضربه را در ذهن شنونده تثبیت خواهد کرد.

در این‌جا تنها یک اشکال کمی ذهن را می‌آزارد و آن این‌که بر آن دسته از آثار که توسط خود مشکاتیان نغمه‌نگاری نشده (به‌ویژه گردآوری‌های جواهری)، نقدهایی وارد است. گاه ممکن است استدلال‌های مربوط به نامتعارف بودن متر متاثر از انتخاب میزان‌نمای نادرست برای نغمه‌نگاری قطعه باشد.

محمدرضا فیاض نیز در مقاله‌ی اخیرش به موردی مشابه اشاره کرده است (فهرست منابع را ببینید).

شکل ۳. کاروانیان میزان‌های ۱ تا ۵

یا از آن هم مشخص‌ترقطعاتی که در وزن دوتایی ترکیبی با تمپویی سریع اجرا کرده و همگی نوعی تازش به سوی میانه‌ی الگو (که حاصل ترکیب دو میزان با یکدیگر است) دارد و نوعی موتیف کوتاه به دست می‌دهد. این موتیف یا دگره‌هایش را در آثار مشکاتیان فراوان می‌توان یافت چنان که برخی این را از علامت‌های او می‌دانند. به میزان‌های اولیه‌ی «سماع آوا» در شکل ۴ توجه کنید. این گونه موتیف پیش از او مرسوم نبود. مشخص است که لازم نیست حتما الگوی نامتقارنی را به کار گیرد تا کارش تازگی پیدا کند.

گونه‌های دیگری از این موتیف مخصوص وی- که از لحاظ تکنیک اجرایی سنتور نیز صاحب شخصیت متمایزی است- در «پگاه»، «سرانداز»، «کرد بیات»، «خسرو شیرین»، «چوپانی» و دیگر قطعات دیده می‌شود. در مقابل دو نمونه‌ی ساده‌ از انواع موتیف‌هایی را که پیش از وی نیز در متر دو ضربی ترکیبی سریع قرار می‌گرفت می‌توان در «شکسته» و «غم‌انگیز» دید. به شکل ۵ که از غم‌انگیز انتخاب شده توجه کنید.

همان‌طور که متوجه شده‌اید حتا موتیف‌هایی که به او نسبت می‌دهیم پیشاز وی به شکل ساده شده و با تاکید‌های دیگری در موسیقی ایرانی (به خصوص قطعات برای سه‌تار) وجود داشته‌اند. نکته‌ای که آن‌ها را تازه می‌کند دگرگون کردن الگوی تاکیدی‌شان و ترجمان آن‌ها برای ساز سنتور است.

شکل ۴. سماع‌آوا میزان‌های ۱ تا ۹

شکل ۵. غم‌انگیز میزان‌های ۱ تا ۴

ابهام متریک به معنای تمهیداتی که موجب شود شنونده نتواند به راحتی سیستم مختصات مربوط به قطعه را دریابد نیز در آثار وی به چشم می‌خورد. جابه‌جایی الگوی تاکیدی، گروه‌سازی باالگوهای تاکیدی کوتاه (به خصوص پیوستن دو میزان به یکدیگر) به شکلی روشن باعث ابهام می‌گردند. یکی از نمونه‌های بارز این پدیده در قطعه‌ی «طلوع» دیده می‌شود (شکل ۶ را ببینید). چند نکته هم‌زمان باعث ابهام و تیرگی متریک غامضی در این قطعه شده‌اند؛ اول گنجاندن چهار کشش برابر در یک میزان، که در میزان‌های ۸/۶ کمتر دیده می‌شود، دوم تاکیدهایی که در میزان اول روی کشش‌های زوج قرار دارند در میزان دوم روی کشش‌های فرد قرار گرفته و گویی که خط میزان را نادیده انگاشته باشند دومیزان را یکی می‌کنند (به فلش‌ها در شکل توجه کنید) و بالاخره شروع میزان با ضربه‌ای که مانند واخوان، نقش سکوت دارد یعنی سنکوپ‌دار کردن یک میزان سنگین، همه و همه باعث پیچیده شدن این قطعه از دید متریک می‌شوند.

از سوی دیگر وقتی چنین الگویی از تاکیدها و کشش‌ها در طول یک قطعه شکل گرفته لاجرم موجب می‌شود که الگویی تازه و بدیع نیز بر بستر متری شناخته شده شکل بگیرد؛ برای مثال نوعی دو ضربی ترکیبی در قالب ۸/۶ که کسی تاکنون نساخته است. لازم است اشاره‌ای هم بکنیم به اهمیتی که بعضی از صاحب‌نظران برای نقش همکاران وی در تکمیل این ایده‌های ریتمیک-متریک تازه قائلند. این صاحب‌نظران معتقدند که به‌ویژه تاثیر «ناصر فرهنگ‌فر» را نباید کم‌اهمیت انگاشت. آن‌ها اغلب اوقات به عنوان نمونه‌ای در تایید این موضوع به لحظات آغازین تصنیف شیدایی اشاره می‌کنند.

شکل ۶. طلوع میزان‌های ۱ تا ۸