گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

پس از آن خلاصه‌ای از یک مقاله‌ی دیگر که در کتاب «ویکتوریا الکساندر» آمده، خوانده شد. پیش از خواندن بخش‌هایی از این خلاصه اشاره شد که آن مقاله یک نقد موسیقایی به معنای مرسوم نیست بلکه یک مطالعه‌ی موردیِ جامعه‌شناختی است با این حال مطالعه‌ی آن ازجهت روندها و رویکرد‌ها و نتایج به دست آمده برای کارگاه مفید است:

«امی بایندر» در مقاله‌ای با عنوان

«برساخت ریتوریک نژادی: گزینش‌های رسانه‌ها از آسیب در موسیقی هوی متال و رپ» (۱۹۹۳) با مطالعه‌ی پیایندها و مجموعه مقالات مختلف که مقالات تفسیری در مورد این موسیقی‌ها چاپ می‌کردند، نه چارچوب تشخیص داد: چارجوب تباهی، حفاظتی، خطر برای جامعه، بی‌ضرری، شکاف نسلی، تهدید اقتدار، آزادی بیان، هنر/پیام مهم، و رد سانسور.

وی در بررسی‌اش به این نتیجه رسید که «هر دو ژانر به عنوان «مضر» تلقی شده بودند، ولی به صورت‌های مختلفی چارچوب‌بندی شده بودند. موسیقی هوی متال در چارچوب‌های تباهی و حفاظتی مورد بررسی قرار گرفته بود. از طرف دیگر موسیقی رپ در چارچوب خطر برای جامعه مورد اشاره واقع شده بود.» (الکساندر ۱۳۸۷: ۳۷۵)

«نویسندگان به جای هشدار دادن به افکار عمومی آمریکا که نسلی از فرزندان جوان سیاه به واسطۀ گوش دادن به پیام‌های موسیقایی در معرض خطر قرار گرفته‌اند، استدلال می‌کردند که مردم آمریکا به طور کلی از ناحیه‌ی شنوندگان موسیقی رپ، آسیب خواهند دید. روشن است که بهروزی شنوندگان دیگر در مرکز توجه نبود.» (۳۷۷)

رازی را که این مطالعه‌ی جامعه‌شناختی در ژرف‌ترین لایه‌های تفسیر و نقد موسیقی (نوعی نژادپرستی پنهان‌شده) آشکار می‌سازد، بسیار شایان توجه است.

و سرانجام به‌عنوان یک نمونه نقد موسیقی جامعه‌شناسیک، بخش‌هایی از مقاله‌ی مشهور «درباره‌ی موسیقی عامه‌پسند» نوشته‌ی‌ تئودور آدورنو با ترجمه‌ی «سیدعلیرضا سید احمدیان» از فصلنامه‌ی ماهور شماره ۱۷، خوانده شد:
«هر گونه داوریِ صریح پیرامون نسبت موجود میان موسیقی جدی و موسیقی عامه‌پسند را می‌توان تنها با بی‌توجهی جدی به سرشت بنیادینِ موسیقیِ عامه‌پسند به انجام رساند که عبارت است از «استانداردسازی». کل ساختار موسیقی عامه‌پسند، حتا هنگامی که تلاش می‌کند از چنگ استانداردسازی بگریزد، [ساختاری] استاندارد شده است. استانداردسازی از عمومی‌ترین جنبه‌های این موسیقی تا خصوصی‌ترینِ آن‌ها را مسخر ساخته‌ است. بهترین نمونه‌ی شناخته شده، قاعده‌ای در موسیقی عامه‌پسند است که بنابرآن بخش کُر (Chorus) یا برگردان باید از سی و دو میزان ترکیب شود و گستره‌یِ صوتی آن به یک اکتاو و یک نت اضافی محدود باشد. گونه‌های مختلف موسیقی روز هم استاندارد شده هستند: نه تنها گونه‌های موسیقیِ رقص – که می‌توان انعطاف‌ناپذیری در الگوپذیری را در ساختِ آن‌ها مشاهده کرد – بلکه حتا در «حالات» یا «انواع» مختلف موسیقی عامه‌پسند، مانند آوازهای دوری از مادر، آوازهای دوری از خانه و کاشانه، آوازهای موسوم به بی‌معنی (nonsense) یا در اصلاح «آوازهای ابداعی»، آوازهای مهدکودکی کاذب، آوازهای مربوط به از دست دادن یا جدایی از یک دختر همه و همه به لحاظ فرم و محتوا استاندارد شده هستند. از همه مهم‌تر، بنیادهای هارمونیکِ هر آوازِ روز -به‌ویژه آغاز و پایان هر بخشِ آن- می‌باید عینا منطبق بر شِما یا سرمشقِ ضربِ استاندارد باشد.» (۸۴)

«در موسیقی عامه‌پسند، آهنگ به جای شنونده می‌شنود. این‌گونه است که که موسیقی عامه‌پسند شنونده را از خودانگیختگی و صرافت تهی می‌کند و به واکنش‌های شرطی وامی‌دارد. تنها این نیست که هیچ تلاشی از سوی شنونده برای پیگیریِ جریان یا روندِ عینیِ موسیقی صورت نمی‌گیرد؛ بلکه به شنونده مدل‌ها یا الگوهایی داده می‌شود که به یاریِ آن هر چه عینی است امکان شناخته شدن داشته باشد. ترویج و اشاعه‌ی شِمای یادشده روش شنود را به شنونده دیکته و همهنگام هرگونه تلاش برای شنود را غیر ضروری می‌سازد.» (۸۹)

«این «انجماد» استانداردها به لحاظ اجتماعی سرانجام بر خودِ کارگزاران نیز وارد می‌آید. موسیقی عامه‌پسند می‌باید دو نیاز را به طور همزمان برآورده سازد. یکی ایجاد تکانه و تحریکی است که توجه شنونده را برمی‌انگیزد. دیگری مربوط به ماده‌ی خام آن است که نمونه‌های موسیقیِ عامه‌پسند را در مقوله‌ای می‌گنجاند که برای شنوندگانِ نافرهیخته، به عنوان موسیقی «طبیعی» جلوه می‌کند […]» (۹۱)

آنچه حتای از ورای متن این گزیده‌ی کوتاه نیز پیداست تلاش برای ترکیب کردن یک آگاهی موسیقی‌شناختی با مطالعه‌ی جامعه‌شناختی نظری است، کاری که آدورنو در مقاله‌اش به خوبی موفق به انجام آن می‌شود.
برخی منابع
هینیک، ناتالی (۱۳۸۴). جامعه‌شناسی هنر، ترجمه‌ی عبدالحسین نیک گهر، تهران: نشر آگه.
ولف، جنت (۱۳۸۷). “جامعه‌شناسی در برابر زیباشناسی“، در مبانی جامعه‌شنای هنر، ترجمه‌ی علی رامین، تهران: نشر نی.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

فرنگیس علیزاده و موسیقی نو (I)

فرنگیس علیزاده و موسیقی نو (I)

فرنگیس علیزاده یک آهنگساز و پیانیست اهل باکوست و متولد ۱۹۴۷ است که پیش از اینکه در پروژه جاده ابریشم یویوما به صورت جهانی مطرح شود به عنوان یک آهنگساز نوگرا (البته با حال و هوای موسیقی آذری) در آذربایجان شناخته میشد. معروفیت فرنگیس علیزاده (Firangiz Alizade) به دلیل ساخته های موسیقی او که در یک نوع جدید به نام «Yeni Musigi» (موسیقی نو) است، می باشد. وی پیانو را در نزد Ulfan Khalilov و آهنگسازی را نزد Gara Garayev را درهنرستان باکو آموخت، جاییکه او فارغ التحصیل شد به عنوان پیانیست در سال ۱۹۷۰ و یک آهنگساز در سال ۱۹۷۲٫
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VIII)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VIII)

گذشته از همسنجیِ کیفیت و رسیدن به تفاوت‌های سه‌گانه، به آستانه‌ای رسیده‌ایم که دیواربه‌دیوار شگفتی است. دقیق‌تر اگر ببینیم به تناقض رسیده‌ایم؛ چنان که برآمدن دولت-ملت مدرن و پدیدارشدن ملی‌گرایی نوین به گرایش به دیگری انجامیده یا با آن همراه شده است. و این از آن روست که به هنگام برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران ملی‌گرایی (و بنا به دلایلی که شمردم نه ملت‌سازی) با تجدد پیوندی تنگاتنگ و نگسستنی یافته بود.
آیا موسیقی ایرانی ادیت دارد؟

آیا موسیقی ایرانی ادیت دارد؟

همزمان با مقالاتی که در این سایت در مورد علم ادیت ویلن نوشته میشود، امروز به این موضوع میپردازیم که “آیا در موسیقی ایرانی هم ادیت وجود دارد؟” جواب این سئوال کمی دشوار است، چراکه از طرفی بعضی اساتید، از ادیت بخوبی استفاده میکنند، ولی هنوز بصورت نوشته شده روی آن کار نکرده و قادر به تدریس آن به شکلی که نظیر آن در ویولون موجود است نیستند …
گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.
مصاحبه با دیوید گیلمور ، قسمت آخر

مصاحبه با دیوید گیلمور ، قسمت آخر

سئوال : الان در باره کارهای اولیه ات مانند Atom Heart Motherو Ummagumma چه نظری داری؟
جواب : به نظرم هردو وحشتناک هستند. حالا اجرای زنده Ummagumma بد نبود اما متاسفانه ضبط خوبی ندارد.
شبدیز و سارنگ

شبدیز و سارنگ

همانطور که گفته شد، از خصوصیات قطعات فرامرز پایور و اردوان کامکار این است که قطعاتشان دقیقا” مخصوص سنتور است. مثلا” اگر به شیوه ساخت قطعه “فانوس” توجه کنید، متوجه می شوید که ساخت این قطعه در واقع چیدمان مینیاتور گونه الگوهای مضرابی روی ملودیهایی از گوشه های اصفهان است.
ظرایف آرشه (I)

ظرایف آرشه (I)

هر آرشه بسته به میزان عواملی چون چگالی، فشردگی بافتی و مقاومت چوب و نیز منحنی انحنا در راستای طولی که بر اساس آن طراحی و ساخته شده به میزان مشخصی توسط پیچ انتهایی بایستی سفت شود که در آن مقدار، بهترین پاسخ برای تکنیک های پرشی آرشه بدست می آید.
گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (I)

گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (I)

جلسه رونمایی از آلبوم «عشیران» به آهنگسازی علی کاظمی و سعید کردمافی و خوانندگی مجتبی عسگری، روز پنجشنبه، ۲۳ اسفند ۱۳۹۷، با سخنرانی دکتر ساسان فاطمی و دکتر بابک خضرائی و با حضور دست اندرکارانِ آلبوم و جمعی از اهالی موسیقی، در فرهنگسرای نیاوران، برگزار شد.
طراحی سازها (II)

طراحی سازها (II)

در زمینه سازهای موسیقایی، از زمان عود و چنگ موسیقی دان معروف Orpheus که اغلب تصور می شد دارای یک نیروی رقیق سحرآمیز ویژه می باشند، نوعی مقاومت یا مخالفت فعال والبته نه تنها ذهنی، به ویژه در ماهیت محافظه‌کار نوازنده، با پذیرش این واقعیت وجود دارد که یک شیء یا موضوع حساسی وابسته به عواطف و احساسات، از قبیل یک ساز می‌تواند دست‌کم وتا حدودی نتیجه یک واسطه غیرحسی و مکانیکی و قطعاً فرا انسانی، نظیر محاسبات ریاضی باشد. نکته جالب آن‌که از منظر حامیان این عقیده، مسائل جدای از این عامل ذهنی، روندی است توام با قیاس از میزان موفقیت سازنده این سازها در تطبیق دو جریان متضاد که عموماً در جهت عکس یکدیگر واقع‌اند.
اپرای متروپلیتن (II)

اپرای متروپلیتن (II)

با مدیریت هنریش کنرید (Heinrich Conried) از سال ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۸، انریکو کاروزو (Enrico Caruso) برای اولین بار در اپرا حضور یافت، یکی از درخشان ترین خوانندگان اپرای متروپلیتن که ۲۵ سال در آنجا به اجرا پرداخت. جیولیو گاتی کاسازا (Giulio Gatti-Casazza) نمونه ای از برنامه ریزی صحیح و سازماندهی بی نقص همراه با موفقیت فراوان در بالا بردن مهارت اعضای اپرا بوده است. بار دیگر در دوره وی بزرگترین خوانندگان و رهبران در متروپلیتن حضور یافتند.