گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

بنابر گفتاری که گذشت، بزرگ‌ترین چالش یا دشواری جامعه‌شناسی برای وارد شدن به دنیای نقد این پرسش است که: آیا دو نوع ارزش [هنری]- ارزش درون‌ذاتی یا زیباشناختی، و ارزش برون‌ذاتی یا سیاسی [اجتماعی]- وجود دارد؟ اگر وجود دارد رابطه‌ی اینها چیست؟ و نقدی که بر شالوده‌ی جامعه‌شناسی ساخته می‌شود چگونه بر چالش میان این دو پیروز خواهد شد. نحوه‌ی پاسخ به این پرسش(‌ها) چگونگی ورود جامعه‌شناسی را مشخص خواهد کرد.

پس از ارایه‌ی این مباحث مدرس به معرفی دو نام نام‌آور از دنیای جامعه‌شناسی که سخت موسیقی را در کانون توجه خود قرار داده‌اند، پرداخت و به‌ویژه سوابق و دانش موسیقایی «تئودور آدورنو» (فیلسوف، جامعه‌شناس انتقادی و همچنین آهنگسازی از مکتب دوم وین) را معرفی و اشاره کرد یکی از مثال‌های برگزیده‌ی نقد جامعه‌شناسیک هنر از او انتخاب شده است.

دیگر جامعه‌شناس مشهور و تاثیرگذار «پیر بوردیو» را نیز چنین معرفی کرد: «بوردیو از دل مباحثات فلسفی موسیقی به نتیجه‌ای اعجاب‌آور رسیده بود: اینکه هیچ‌چیز مثل سلیقه موسیقایی نمی‌تواند تعلق مردم به طبقه خاصی را نشان دهد. در اواسط دهه ۱۹۶۰ میلادی، او تحقیق عظیمی درباره‌ی سلیقه موسیقایی فرانسوی‌ها انجام داد و فکر می‌کنید به چه نتیجه‌ای رسید؟ بورژواهای سطح بالا به «کلاویه خوش آهنگ» توجه نشان می‌دادند؛ طبقه‌ی متوسط از کلاسیک‌های پر زرق و برقی مثل «راپسودی آبی» استقبال می‌کردند و طبقه‌ی کارگر، والس «دانوب آبی» را می‌پسندیدند؛ یعنی چیزی که به نظر طبقات اجتماعی بالاتر، رمانتیک و آبکی می‌آمد. بوردیو در نهایت به این نتیجه رسید که قضاوت درباره‌ی سلیقه‌ی موسیقایی به نوعی عدم مساوات اجتماعی را تقویت می‌کند؛ زیرا افراد طبقه بالاتر حس می‌کنند به خاطر سلیقه موسیقایی‌شان حتماً درک و ذکاوت بیشتری از موسیقی دارند. اما اصل قضیه این است که میراث فرهنگی هر طبقه‌ای به افراد آن طبقه منتقل می‌شود و سلیقه‌ی‌ موسیقایی هم می‌تواند در این میراث جا داشته باشد. کتاب بوردیو در این خصوص با عنوان «تمایز» در سال ۱۹۸۴ میلادی به انگلیسی منتشر شد و موج بلند مناقشات فرهنگی در دانشگاه‌ها را کم‌کم به اوج رساند.» (نیکیل ساوال ۱۳۹۰ در رامین ۱۳۸۷)

پس از آن خلاصه‌ای از مقاله‌ی نوربرت الیاس درباره‌ی موتسارت که با عنوان «موتسارت نوربرت الیاس» در متن کتاب ناتالی هینیک آمده، خوانده و در مورد آن بحث شد:
«این راه آخر راهی است که نوربرت الیاس دربارۀ موتسارت [۱۹۹۱] با تحلیل وضعیت عینی‌اش در دربار به عنوانِ آمیزه‌ای تناقض‌آمیز از فرودستی اجتماعی و فرادستی آفرینندگی [برگزید]. به نظر الیاس، موتسارت درواقع قربانی یک شکاف مضاعف از عظمت بود: از یک طرف، شکاف میان عادت‌واره بورژوازی ویژۀ خاستگاهش و زندگی درباری که پایگاهش ایجاد می‌کرد؛ و از طرف دیگر، شکاف میان یک شاهزادۀ قدرقدرت اما ناتوان از ارزیابی واقعی هنر خدمتگذارش، و یک خدمتگذار نابغه که در چنبرۀ موقعیتی فرودست گیر کرده بود، وضعیتی که زمانی موسیقی‌دانان در آن به سر می‌بردند، دوره‌ای که هنرمندان در هر عرصۀ هنری که فعالیت می‌کردند و هر قدر هم که با استعداد بودند، هنوز از حیثیتی که بعدها در جریان قرن نوزدهم کسب کردند، برخوردار نبودند. همین وضعیت را دو قرن پیش‌تر هنرمند جواهرساز بِن‌وِنوتو سلینی در ایتالیای عصر نوزایش زیسته بود، عصری که هنرمندان بی‌دلیل محکوم به یک زندگی منزوی و محقر بودند.

در حوزه‌ای کم «خودگردان»، که در آن امکانات «میانجی‌گری» میان هنرمندان و عموم (مشتریانش)، به همان اندازه فقیر بود که قابلیت‌های «شناسایی» اولی توسط دومی، هنرمند در مقامی نبود که با او در تراز آگاهی‌ای که از شایستگی‌اش داشت رفتار شود. وانگهی، هنرمند نیز نمی‌توانست نوآوری‌ها را به جهانی تحمیل کند که هنوز الگوی هنرمند نوآور، اصیل و صاحب قریحه را درونی نکرده بود. بالاخره، به این تنش میانِ عظمتِ بالقوه‌ای که موتسارت از درون می‌دانست به عنوان موسیقی‌دان حامل آن است و حقارت آشکاری که پایگاهش به عنوان خدمتگزار از بیرون بر او تحمیل کرد، تنش دیگری از نوع درون‌روانی از ناحیه‌ی دوگانگی روابط با پدرش، بر آن افزوده می‌شد.

بدین ترتیب الیاس موفق می‌شود تحلیل جامعه‌شناختی هویت هنرمند را به رویکردی روانکاوانه از از وضعیتِ هنرمند خلاق متصل کند که به او اجازه می‌دهد رفتار ذهنی‌ای را که موتسارت مجبور شده بود تا موقعیتِ هنرمند نابغه را با افسردگی پنهان زندگی کند و به تصدیق جامعه‌شناس، به مرگ زودهنگامش انجامید، تبیین کند.» (هینیک ۱۳۸۴: ۱۱۹)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مقدمه ای بر نحوۀ ترسیم و برش خطوط کانال سه زه صفحات ویولن

کانال سه زه جایگاه استقرار سه زه بر روی باند محیطی صفحه می باشد و دور تا دور محیط صفحه را در بر می گیرد. این کانال نه تنها نقش اساسی در زیبایی سه زه ها دارد بلکه عملکرد مکانیکی بسیار مهمی را نیز ایفا می نماید. اجرای دقیق کانال سه زه مستلزم داشتن مهارت بوده و همچنین صفحه ای که دارای لبه های کاملا صاف و باند محیطی مسطح باشد، تا بتوان با ترسیم خطوط راهنما مراحل اجرا و برش کانال سه زه را کاملاً تحت کنترل قرار داد.

درباره‌ی حالِ نزارِ موزه‌ی صبا

ابوالحسن صبا ورایِ نبوغ‌اش در موسیقی، به خوشرویی و مطایبه و لبخندِ همیشگی‌اش نیز شهره بود. سال‌های سال، آنها که درِ خانه‌اش در خیابان ظهیرالاسلام تهران را زده بودند، خاطرات شیرینی را از مصاحبت‌شان با صبا نقل کرده‌اند؛ چه شاگردان و چه دوستان و همکاران و آشنایان. تصاویری که از او باقیمانده و خاطرات پرشمار اهالی موسیقی، خود گویای این واقعیت است.

از روزهای گذشته…

روش سوزوکی (قسمت سی ششم)

روش سوزوکی (قسمت سی ششم)

بعد ها در زمانی که مدرسه بازرگانی را می‌گذراندم، تعطیلات تابستان را در کارگاه کار می‌کردم، در آنجا همه فوت و فن ساخت ویولون را آموختم مثلاً بخش هایی که با ماشین انجام می‌شد و بخش هایی که با دست انجام می گرفت (مانند لاک زدن و جلا زدن) تا اینکه مراحل ساختن ساز تمام و کمال به آخر می رسید و از همه مهم تر خوشحالی غیر قابل وصفی بود که از این تلاش و جد و جهد بدست می‌آمد.
فراخوان دوازدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان

فراخوان دوازدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان

«دوازدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان» با مشارکت گستردۀ استادان برجستۀ موسیقی کشور توسط انجمن موسیقی ایران، با حمایت معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، و با همکاری دفتر موسیقی و بنیاد رودکی، در سه بخش اصلی (موسیقی دستگاهی ایران، موسیقی نواحی ایران و موسیقی کلاسیک) برگزار خواهد شد.
به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (II)

به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (II)

در هنگام مقایسه کلیه آثار پارت پس از ۱۹۷۶، یک تم بنیادین مشترک وجود دارد و آن امر ماورائی و الهی است. رویکرد پارت به مذهب، جلوه خاصی به خلوص و بی آلایشی نگاه هنرمندانه وی بخشیده است. بسیاری موسیقی پارت را گذار شنونده به “لحظه بیرون زمان” تعبیر کرده اند. از برجسته ترین آثار این دوره می توان به Fratres، Cantus In Memoriam Benjamin Britten و Tabula Rasa اشاره کرد.
بیژن کامکار: مرکز حفظ و اشاعه  موسیقی را زندانی کرده بود

بیژن کامکار: مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را زندانی کرده بود

من با آقای ناظری به یکی از بهترین استودیهای دنیا که در پاریس بود رفتیم. فضای استودیو چنان خلاءی بود که آدم وحشت می‌کرد. رفتیم و از صدای ایشان و صدای دف من نمونه‌هایی گرفتند که بر اساس آنها بروند میکروفون‌های مخصوص تولید کنند. یک میکروفون اختصاصی برای دف. من چهل سال است دف می‌زنم هیچ وقت نشده است که یک صدای درست از دف بشنوم. صدای دف خانقاه را در هیچ ضبطی نشنیده‌ام.
گفتگو با گیل شاهام (I)

گفتگو با گیل شاهام (I)

وقتی بدشانسی به تو رو میکنه، تو یه لحظه شانس در خونتو میزنه! همه ما داستانهای زیادی راجب آدمهای بی سواد که یه شب راه ترقی را طی کردن شنیدیم. این داستانها علاوه بر تئاتر روی صحنه کنسرت هم اتفاق می افته. وقتی ویلونیست مشهور پرلمن (Itzhak Perlman) در سال ۱۹۸۹ به علت عفونت گوش نمی تونه به لندن سفر کنه، گیل شاهام ۱۸ ساله بزرگ ترین شانس زندگیشو بدست میاره و کنسرتو های سیبلیوس و بروخ را با همکاری London Symphony Orchestra اجرا میکنه.
صدای سنتور (II)

صدای سنتور (II)

در ادامه به شرح عواملی می پردازیم که باعث تنوع صدای ایجاد شده از ساز سنتور می شوند. ۱-وزن مضراب: معمولاٌ وزن مضرابها در تغییر حجم صدا موثرند. مضرابها ی کم وزن اکثراٌ قطر نازکتری دارند و همچنین دارای سر کوچک و نازکی هستند که همین امر باعث می شود مضرابها هنگام برخورد با سیم قدرت لازم یا کافی را نداشته باشند که در نتیجه صدای حاصله کم حجم خواهد بود و مضرابهای سنگین بالعکس.
پاواروتی: تو با وجود او به من احتیاجی نداری

پاواروتی: تو با وجود او به من احتیاجی نداری

اولین فرصت کاری بوچلی در سال ۱۹۹۲ پیش آمد. زوکرو فورناکیاری به دنبال خواننده تنوری بود تا بتواند یک نمونه کار از اثر مشترکش با باب بونو از گروه “U2 Miserere” را تهیه کند و با این نمونه، پاواروتی را راضی به همکاری نماید.
نقدى بر رسیتال پیانو لیلا رمضان در شیراز (I)

نقدى بر رسیتال پیانو لیلا رمضان در شیراز (I)

پنجشنبه ٢۶ آذرماه، تالار حافظ شیراز پذیراى لیلا رمضان، پیانیست ایرانى مقیم سوئیس بود. کنسرتى که از جهات بسیارى شایان توجه است. نکته ی حائز اهمیت نخست، کلاس بالاى نوازندگى این پیانیست بود. تکنیک درخشان، چالاکى و صلابتى که اجراى آثار موسیقى معاصر مى طلبد، درک ساختارهاى ریتمیک پیچیده و متنوع، حساسیت روى درجه بندى دینامیکى صدا، پدالگیرى متنوع بر اساس بافت و فضاسازى هر قطعه، شناخت موسیقى کلاسیک ایرانى و موسیقى معاصر جهان، به لیلا رمضان این توانایى را داده بود که بتواند بدون نگرانى از دشوارى آثار، به بیان رسا و نافذ خواست آهنگسازان بیاندیشد.
علی رحیمیان : دوست دارم آثارم زنده اجرا شود

علی رحیمیان : دوست دارم آثارم زنده اجرا شود

در ادامه مصاحبه با آقای علی رحیمیان راجع به فعالیت های هنری ایشان، در این مطلب قسمت سوم این مصاحبه را می خوانیم.
پورساعی: استاد نباید شاگردش را محدود کند

پورساعی: استاد نباید شاگردش را محدود کند

در این چهار سال گذشته من چند بار به ایران آمده‌ام که البته به‌دلیل مسائل خانوادگی که باید خود را بیشتر با آن مشغول می‌کردم نتوانستم مستر‌کلاس و کنسرت برگزار کنم، اما این‌بار زمان بیشتری داشتم و خواستم از تجربیاتی که در این مدت در فنون انرژی‌زایی کسب کرده‌ام، برای نوازندگانی که بی‌دلیل در روی صحنه، در اثر التهاب، هنر و توانایی خود را از دست می‌دهند روش‌هایی را بیاموزم که بتوانند با این روش‌ها، به‌راحتی انرژی لازم برای یک نوازندگی خوب در صحنه را به‌دست بیاورند.