ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (۶)

۲۷- به نظر میرسد پاد زهر موزاک چیزی شبیه پانک باشد. به عنوان آغازی برای بحث درباره پانک و توسعه ملاحظات بالا در باره رابطه موسیقی و کالایی شدن، می خواهم ابتدا به یکی از آثار نقاشی بزرگ جکسون پولاک یعنی «ریتم پاییزی» (Autumn Rhythm) رجوع کنم، که یک نقاشی – شبیه کارهای معمول پولاک– است، و بخصوص مورد تحسین موسیقیدانهای جاز آزاد می‌باشد.

ریتم پاییزی یک نقاشی وسیع با لکه‌های سیاه، قهوه ای و زنگاری در برابر برنزه‌ی خامِ بومی غیر معمول است، با رقصی باورنکردنی، چرخش، خوشه شدن، پراکندن انرژی. همچنانکه به آن نگاه می‌کنید، هنگامیکه به نظر می‌رسد بلند پروازی‌های نقاشی با انفجار یا گسترش بوم از همه سو همراه باشد، در نهایت فقط کرانه های بوم است که نقاشی را به عنوان شیء هنری ممکن می‌سازد.

کرانه های بوم، خودمختاری زیباشناسانه، جدایی‌اش از جهان زندگی، همچنین حالت کالایی‌اش است، به عنوان چیزی که می‌تواند خریداری شود، مبادله تجاری شود یا به نمایش درآید. کالا در همان فرم‌های قطعه پیچیده شده است، همانطور که در ضبط جاز در تهوع، “موسیقی پایان می‌یابد”. (صفحه های ۷۸ دور – شکل کالایی موسیقی ضبط شده در دهه ۲۰ و ۳۰ (قرن بیستم) – محدودیت سه دقیقه برای هر روی صفحه را بر اجرا‌ها تحمیل کرد و این به نوبه خود روش مرتب کردن آهنگ‌ها در ضبط‌های جاز یا پاپ را شکل داد، قس. صفحات۴۵ دور و ایده “single.” امروزی).

۲۸- یک چنین وضعیتی ممکن است حد هرمنوتیک فرهنگی جِیمسون را نشان دهد. اگر راهبرد آثار جِیمسون آشکار کردن آزادیبخشی بالقوه کمونیسمِ آرمانی‌ای باشد که در مصنوعاتِ میراث فرهنگی محفوظ داشته شده است، همچنین از جهتی باقی گذاشتن هر چیز همان گونه که هست؛ مانند آنچه در فلسفه تحلیلی ویتگنشتاین آمده (بدلیل آنکه این حس قبلا در آنجا مطلوب بوده است، بدرستی باید تنها “نگاه” بوده باشد)، از آنجا که مسئله ارتباط هنر و آزادی اجتماعی نیز آشکارا نیاز به – سرپیچی کردن- است، حدود بوسیله فرمها و شیوه‌های هنری موجود و ساختن فرمها و سبک‌های جدید تحمیل شده‌اند. در ادامه، هرچند، چنین سرپیچی‌هایی میتوانند – در سری جدیدی از کارها که ممکن است به عنوان کالا در دسترس باشند– دوباره حاوی محیط زیباشناسی باشند، اما تناقض‌وار تصریحی از فرهنگ بورژوایی تولید خواهند کرد، با این حس مسلم که فرهنگ برتر بورژوایی هستند.

۲۹- نمایشی از این تناقض، در دوره چپ گرایی دهه ۶۰، صحنه‌ مهمی در فیلم آنتونیونی بنام «نقطه زابریسکی»(Zabriskie Point) است، جاییکه خانه بیابانی مدرن سرمایه‌دار حریص (درتخیل زن جوان) منفجر شده و ما در حرکت خیلی آهسته، در یک صحنه رنگارنگ زیبا، که با اثری فضایی و گمراه کننده از پینک فلوید، می‌بینیم که همه‌ی جهانِ کالاهای سرمایه داری متاخر – ماشین‌ها، ابزارها، سوپر مارکت‌ها، غذا، رادیوها، تلوزیونها، پوشاک، اثاث خانه، ضبط‌ها، کتاب‌ها، دکوراسیون، ظروف – شناور شده است.

چیزی که روشن نیست اینست که، چه کسی میتوانست بمب را گذاشته باشد؟ چنانکه جِیمسون جویای پاسخ پرسشی میشود که خود فیلم آنرا بی‌جواب گذاشته است: آیا این تصویری از انهدام سرمایه داری است یا انشقاقش به مرحله‌ای بالا تر تا در آن همه فضا و زمان در خارج از خود – طبیعت، جهان سوم، ضمیر ناخودآگاه- را انباشته کند. این پرسش، سوال دیگری را به ذهن می آورد: که چه چیزی رادیکالیسم فرهنگی دهه ۶۰ را که خود شکلی از مدرن کردن سرمایه‌داری بود، در ظاهر علیه عقلانیت سرمایه‌داری و مباحثه مشروعیتش گسترش داد، یک پیش نیاز بازتولید بسط یافته‌اش در طبقه کارگر بین‌المللی جدید و تکثیر فناوری الکترونیک – با مجموعه تفکرات مشابه– که در دهه ۷۰ پدیدار شد ؟ (۲۴)

از بیانیه پانک :

زندگی واقعی متعفن است.
چه چیز نشان میدهد که من و تو می توانیم هر کاری را بدون آموزش وبا پول کم هر جایی انجام دهیم.

ما خواستار این هستیم که زندگی واقعی در برابر تبلیغات به خوبی محافظت شود، شتاب تبلیغات در تلویزیون … ما در شتاب تبلیغاتی زندگی می‌کنیم. ما خواستاریم تمام زمانها (با سرگرمی) گرامی داشته شود، ما بسرعت خسته می‌شویم. وقتی روی سن هستیم چیزها هزار بار سریع تر اتفاق می‌افتد، کلا روی سن هر کاری که انجام می‌دهیم، شدید و متمرکز است، و آن تفسیر ما از زندگی‌ای است که می‌بینیم و احساسش می‌کنیم. در آینده تلویزیون خیلی خوب خواهد شد، آنوقت کلام چاپ شده فقط به عنوان کار هنری وجود خواهد داشت.

در آینده وقتی برای فعالیت‌های فراغتی نخواهیم داشت. در آینده یک روز در هفته “کار” خواهیم کرد. در آینده ماشینها خواهند بود که در کاربر‌ تجربه رهبانی بوجود می‌آورند. در آینده خیلی نزدیک این موضوع اتفاق خواهد افتاد و هیچکس نخواهد توانست مانع از پی آمدنش شود. دیوید برین (۲۵)

۳۰- ظهور و برتری کوتاه پانک – به روایتی از ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۲– با میزان خیلی زیاد بیکاری زیربنایی یا کارهای خرده‌پا، که در مراکز سرمایه‌داری جهان اول در دهه ۷۰، به عنوان نتیجه منطقی گرداب پایین رونده چرخه طولانی اقتصادی جنگ جهانی دوم ظاهر شد، مرتبط بود و بویژه برای بخش پایینی طبقه متوسط و جوانان طبقه کارگر اشاره به جایگزینی اخلاق کار با نوعی لاقیدی گیرندگان بیمه بیکاری یا گرایش افراطی به شیک پوشی داشت.

پانک به عنوان نوعی از موسیقی راک یا Gesamtkunstwerk فرض می‌شود (که «سایمون فریث»Simon Frith رابطه این موضوع را با ایدئولوژیِ موقعیت مورد ملاحظه قرار داده است(۲۶) ) موسیقی، نمایش مد، رقص، فرم‌های سخنرانی، پانتومیم، گرافیک، نقد، فرم‌های جدید خیابانیِ اشغالِ فضای شهری و این قاعده‌ی کلی را که هر کس هم تماشاگر و اجرا کننده باشد، با هم ترکیب کرده است. پانک همزمان، پر سروصدا، پرخاشگر، التقاطی، با هرج ومرج، آماتور، خود‌آگاهانه ضد تجاری و ضد هیپی بود.

۳۱- نبوغِ ویژه‌ی، مدیرگروه «سکس پیستولز» (Sex Pistols)، «ملکوم مک‌کلارِن» (Malcolm McClaren)، در درک هر دو شرایط امکانات و حدود پانک بود، که فرهنگ موسیقی سرمایه‌داری در حال گسترش بودند –فرهنگی که، به جهتی، به عنوان نامزد جبران افت استاندارد زندگی طبقه کارگر شد-. در ابتدا پانک مجبور بود فرم‌های مخصوص خود را برای تولید و توزیع آثار صوتی مستقل از بزرگان موسیقی و به طور کلی نهادهای موسیقی تجاری، ایجاد کند.

لحظه‌ای که به عنوان پانک شناخته شده، مطابق تصویرِ مستقرِ امیالِ مصرف‌ کنندگان است، که بازگو کننده تفاوت با موج نو است، لحظه‌ایست که پانک یک کالای جدید شد. اهمیت آن لحظه، در تور آمریکای سکس پیستولز در -«سید اند نانسی» (Sid and Nancy)– به نمایش درآمده است، بر پایه تحقق اینکه گروه «نیو بَند» (new band) صاحب یک موفقیت تجاری در تجارت آمریکایی شدند، که خود نابودش کردند. اما فروریزش پانک -و لاس مسلمش با نیهلیسم– نباید این حقیقت را پنهان کند که پانک برای مدتی – بسیار هدفمندانه در آثار گروههای انگلیسی مانند «کلش» (Clash) یا «گنگ آو فور» (Gang of Four) و همچنین پروژه‌های جمعی مانند “راک علیه نژادپرستی”– شکل قدرتمندی از فرهنگ توده‌ای چپ بود.

اگر به دقت به اظهار نظر لنین توجه کنیم که می‌گوید : ایده‌ها وقتی قدرت مادی پیدا می‌کنند که بتوانند میلیونها نفر را جلب کنند، شاید پانک یکی از قدرتمند‌ترین شکلهایی باشد که در سالهای گذشته در اروپای غربی و آمریکا دیده شده است. بخشی از این میراث در اجراهای زنده پانک در محبوبیت U2 یا «تریسی چَپمَن» (Tracy Chapman) یا در موج اخیر «هوی متال» (Heavy Metal) موجود است (که باید یادآور ریشه‌هایش در یکی از گروههای جنبش دهه ۶۰ دیترویت ، یعنی MC5 باشد).

پانویس‌ها

۲۴. Fredric Jameson, “Periodizing the 60s,” in Sohnya Sayres ed., _The 60s Without Apology _ (Minneapolis: _Social Text_/Univ. of Minnesota Press, 1984), 208.
۲۵. از «ایزابل آنسکامب»(Isabelle Anscombe)و«دایک بلیر»(Dike Blair)، _Punk!_ (New York: Urizen, 1978) .
۲۶. Simon Frith, _Sound Effects. Youth, Leisure and the Politics of Rock ‘n’ Roll_ (New York: Pantheon, 1981), 264-268.
۲۷. در این باره نک. Andrew Goodwin and Joe Gore ، “World Beat and the Cultural Imperialism Debate,” ، Socialist Review ، ۲۰.۳ (Jul.-Sep., 1990): 63-80 .

ترجمه شده از مقاله “مایکل بورلی”

ویرایش کوتاه شده‌ای از همین مطلب در ماهنامه‌ی نقد نو شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است.