دیدگاه «عینی» و ذهنی در آوانگاری موسیقی (۲)

چشم امید به دستگاه‌های آوانگاری خودکار دوخته شده بود (و همچنان دوخته شده است) با این تفکر که شاید جایگزین گوش انسانی (و از این رو جایزالخطای) آوانگاری شنیداری شود. پس از نخستین تلاش‌های چشمگیر دالبک (۱۹۵۸) و ملوگراف سیگر، که در مدل C در اواخر دهه‌ی اخیر به حد اعلی خود رسید، به‌نظر می‌رسد که پیشرفت در این جهات، نه به این خاطر که به هدف نهایی نائل شده، بلکه به خاطر پیچیدگی عظیم موسیقی متوقف شده است. ملوگراف تنها می‌توانست از عهده‌ی یک خط ملودی برآید، پدیده‌ای که در سیر طبیعی وقایع آن‌چنان رایج نیست. با این حال، داده‌های بصری فراوانی را ارائه داده است، که شامل دامنه‌ی تغییراتی بسیار بهتر از چیزی است که گوش می‌تواند تشخیص دهد، از این رو سلسله مشکلاتی را برای مفسر ایجاد می‌کند. (۳) اگر یک آوانگار خودکار می‌توانست از یک ارکستر کامل ارائه‌‌های گرافیکی تولید نماید، بدیهی است که مشکلات تفسیر این ارائه‌ها به مراتب پیچیده‌تر می‌بود.

روشن است که تعدادی از مقدمات اساسی پایه‌ی گسترش و استفاده از آوانگارهای خودکار به طور ناقص مورد اکتشاف قرار گرفته‌اند. هود (۱۹۷۱:۲۱) به ارائه‌ی عینی تولید شده به‌وسیله‌ی دستگاه‌های نت‌نگاری خودکار اشاره می‌کند، هنگامی که نظرات بارتوک (۱۹۵۱:۳)، «تنها نت‌نگاری‌های حقیقی، ترک‌های صوتی بر روی خود صفحه‌ی گرامافون هستند.» مسلما اصطلاحات «عینی» و «حقیقی» نیاز به توصیف دارند. اصواتی که بارتوک از صفحات گرامافون در دوره‌ی خود شنیده است چه میزان به واقعیت اصلی خود نزدیک بوده‌اند؟ حتی با تجهیزات الکترونیکی بی‌نقص ضبط و پخش، همچنان نیازمند آن هستیم که اعتبار اصطلاحات بالا را زیر سوال ببریم، زیرا محتوای دقیق اصوات یک ساز منحصر به فرد یا یک ارکستر به چند عامل، از قبیل مکان قرارگیری شنونده یا میکروفون(ها)، آکوستیک اتاق و غیره بستگی دارد (۴). هنگامی که موسیقی ضبط شده است، افزوده‌شدن رنگ‌آمیزی اجتناب‌ناپذیر است و اهمیتی ندارد که تجهیزات ضبط، آکوستیک اتاق یا حساسیت تکنیسین ضبط (که ذهنیت او در تعیین مکان موزیسین‌ها مشهود است)، انتخاب و جای‌دهی میکروفون‌ها و غیره به چه میزان خوب باشد.

در پروسه‌ی ضبط هیچ حد مطلوبی وجود ندارد، همان‌طور که در سالن کنفرانس صندلی کاملا بی‌نقصی وجود ندارد. اجرا کننده‌ی موسیقی، موسیقی مورد اجرای خود را به شکل کاملا منحصر به فردی می‌شنود‌ که با چیزی که شنوندگان می‌شنوند بسیار متفاوت است. (۵) این زمانی که او جزئی از یک آنسامبل می‌باشد بدیهی است، ولی تک‌نواز نیز یک برداشت ذهنی از صدای ساز خود دارد، تا اندازه‌ای به این خاطر که محتوای صوتی‌ای که به گوش‌های خود او می‌رسد با چیزی که به گوش‌های یک شنونده می‌رسد متفاوت است. اولین برخورد یک نوازنده با صدای ضبط شده‌ی ساز خود اغلب با غافل‌گیر شدن او به‌خاطر کیفیت غریب صدا همراه است، همچون گوینده‌ای که در ابتدا با شنیدن صدای ضبط شده‌ی خود غافل‌گیر می‌شود.

بنابراین این مورد باید واضح باشد که اگر یک صدای ضبط شده با دستگاهی خودکار آوانگاری شده است، ممکن است (مطابق با محدودیت‌های فنی خود دستگاه (۶)) موجب توصیفی بیش یا کم «عینی» اما صرفا پیرامون یک برداشت ذهنی ضبط شده از یک منبع بسیار پیچیده ‌شود.

پی‌نوشت
۳- یک قیاس میان آوانگاری خودکار و شنیداری یک ملودی تک خطی در نوشته‌های جرج لیست (۱۹۷۴) وجود دارد.
۴- هود (۱۹۷۱:۱۱۷) توجه را به کار ورن کنودسن جلب می‌کند، که نشان می‌دهد حتی عواملی همچون دما و رطوبت هوا هم بر روی دریافت بلندی صدا تأثیر می‌گذارند.
۵- هود آشکارا بر این دیدگاه صحه نمی‌گذارد، از آن‌جایی که او یک مجموعه آزمایش بر روی موسیقی کوتو انجام داد که در آن از نوازنده خواست تا «صدای ضبط شده‌ای که به عقیده‌ی او به واقعیت نزدیک‌تر است» را انتخاب نماید.
۶- برای مثال چارلز سیگر در نوشته‌های خود که ضمیمه‌ی ملوگراف لالایی تایلندی که توسط لیست (۱۹۷۴:۳۷۳) تحلیل شده است می‌باشد، تصریح می‌کند که خط قلم سوزنی استفاده شده دقت ۲۰ سنتی دارد.