آقای حجاریان! دچار سؤتفاهم شده‌اید

چندی پیش محسن حجاریان مقاله‌ای منتشر کرد به عنوان «چرا به نادرستی شعر را موسیقی می دانند؟» و ادعا کرد شفیعی کدکنی در کتاب «موسیقی شعر» به خطا رفته است و استفاده از تعبیر «موسیقی شعر» از آن رو که شعر پدیده‌ای بیرون از صوت و نغمه است و ماهیتی متفاوت از موسیقی دارد به هیچ روی موجه نیست. علاوه بر مطلب یاد شده حجاریان در نقد خود بارها همه کتاب‌ها و مقاله‌هایی را که بر اساس نظریه «موسیقی شعر» شفیعی کدکنی نوشته شده است، مردود و غیرعلمی توصیف کرد. این موضوع سبب شد که به عنوان پژوهشگر ادبیات دست به قلم ببرم و نکاتی را روشن کنم.

نخستین مطلبی که لازم است تکلیفش روشن شود تعبیر «موسیقی شعر» است. حجاریان در مقاله خود از «حیث نغمگی» سخن گفته است، گویی جماعت استادان و دانشجویان و پژوهشگران حوزه ادبیات یکسره از ماهیت مقولاتی چون نغمه، صوت و موسیقی بی‌خبرند. سؤتفاهم حجاریان درست در همین نقطه است. حتی سخن گفتن از «موسیقی معنوی» اصطلاحی دیگر از کتاب «موسیقی شعر» نیز موجب نشده حجاریان در نگاه خود تجدید نظر کند.

شفیعی‌کدکنی از آن رو تعبیر موسیقی را برای مجموعه «هنرسازه‌» های یاده شده در کتاب موسیقی برگزیده که ترمینولوژی فقیر ادبی ما چنین ایجاب می‌کند؛ ما در سابقه ادبیات فارسی اصطلاحی نداریم که این مجموعه از عناصر هنرسازه را دربربگیرد. ایشان در بخشی از مقاله خود چنین نوشته‌اند: «اگر ایشان هم مانند آقای هوشنگ ابتهاج یکبار می گفتند که این برداشت از روی “تسامح” صورت گرفته، امروز شعر شناسی ایران در این زمینه به خود می آمد» خواننده نمی‌داند مشکل حجاریان با دلایل استفاده شفیعی کدکنی از این تعبیر است یا با خودِ تعبیر موسیقی شعر؟ اگر پافشاری بر خطا بودن این تعبیر به سبب دلایلی‌است که شفیعی کدکنی برای انتخابش ذکر کرده، بیهوده نیست اصطلاحی را که اصحاب ادبیات سالیان دراز بر سر کاربرد آن اجماع داشته‌اند و به بیانی دیگر در حوزه ادبیات جا افتاده به این دلیل حذف کنیم؟

اگر ایراد ایشان بر نفس استفاده از واژه موسیقی در شعر است، به عقیده نگارنده تعصب به خرج دادن و توضیح بدیهیاتی از قبیل حیث نغمگی محلی از اعراب ندارد. همان‌قدر که استفاده از اصطلاحی مانند «رنگ صدا» در توصیف طیف آوا و «پیرنگ» در ادبیات توجیه دارد و دست‌درازی به حوزه واژگان مقدس هنری دیگر نیست، استفاده از موسیقی شعر نیز دست‌درازی به ساحت هنر موسیقی نیست. اگر روزی نقاشان سراسر جهان به خون‌خواهی «رنگ» برخیزند و از موسیقیدانان متجاوز قلمروشان شکایت برند عِرض خود برده‌اند.

نکته دوم درباره نقد ایشان به مقالاتی است که در سال‌های پس از انتشار کتاب «موسیقی شعر» با توجه به نظریه شفیعی کدکنی نوشته شده است. حجاریان از یاد برده است که صرف به کارگیری اصطلاحی، هرچند ناصحیح، اصل مطلب را زیر سؤال نمی‌برد؛ اگر، با چشم‌پوشی از توضیح بالا، فرض بگیریم بنا بر عریضه‌نویسیِ موسیقی‌دانان ایران، جامعه ادبی از این پس به جای واژه بیگانه و نامأنوس «موسیقی شعر» از «هارمونی شعر»، «نظام شعر» یا هر اصطلاح دیگری استفاده کنند، بازهم آن مقالات با توجه به محتوا که شامل بررسی قوافی و وزن و دیگر عناصر هنرسازه در شعرِ شاعری خاص است، بی‌اشکال خواهند بود، گیرم نامی دیگر بر این بررسی چندجانبه بگذاریم.

در مورد این مقاله همچنان می‌شود سخن گفت؛ موارد دیگر از جمله ایراداتی که به تلقی ایشان از کاربرد حسآمیزی در شعر فارسی وارد است و خلط مبحث دو مقوله «اصطلاحات موسیقی در شعر حافظ» و «موسیقی شعر حافظ» مجالی دیگر می‌طلبد.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

از روزهای گذشته…

نئو تانگو

نئو تانگو

توسعه و پیشرفت تانگو در همین جا متوقف نمیشود. مثالهایی که خواهد آمد، در گروه تانگو جدید یا Tango Nuevo قرار داده نشده اند زیرا چنین دسته بندیهایی معمولا با شناسایی امری که انجام یافته و تمام شده صورت میگیرد نه زمانی که چیزی همچنان در حال رشد و توسعه باشد. این گرایشها و سبکهای جدید را –که در آنها تاثیرات موسیقی الکترونیک در طیفهای مختلفی از بسیار نامحسوس تا کاملا غالب، وجود دارد- میتوان با عنوان “الکترو تانگو” electro tango یا “تانگو فیوژن” tango fusion توصیف کرد.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIII)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIII)

به عقیده ی آدرنو مطمئنا شیوه ی کارِ کارگران در خط مونتاژ کارخانه ها، یا کار با ماشین های اداری امکانِ هرگونه نوآوریِ راستین را از انسان ها سلب می کند. بی خیالیِ شنونده موسیقی عامه پسند نه تنها پیش انگاشت بلکه پیامد موسیقی عامه پسند است. ملودی های موسیقیِ عامه پسند لالاییِ بی خبریِ شنونده را در گوشش زمزمه می کنند و دلداریش می دهند تا نگران نباشد، زیرا از قافله عقب نمانده است.
تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (III)

تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (III)

آن زمان من چند سالی بود که سه تار میزدم و با چگونگی استفاده از سه تار در ارکستر های بزرگ آشنا بودم و نیز به راحتی میتوانستم از روی دست نوازنده مهارت او را در نوازندگی تشخیص دهم. اولین چیزی که قبل از نواختن ارکستر و کوک کردن آنها توجهم را جلب کرد، آماتور بودن بیش از حد بیشتر نوازندگان بود؛ معلوم نبود چرا آهنگساز برای موسیقی ای که به ادعای خودش با این حساسیت نوشته است، از آماتور ترین نوازنده ها استفاده میکند!؟
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XI)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XI)

بعداً آقای امیرحسین پورجوادی دوباره از آقای دکتر صفوت گرفته بودند و بخش نوازندگان تار و سه‌تار این کتاب را در فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ سی، منتشر کردیم که در آن جملات جالبی دارد. من دو سه جمله را که آقای مشحون دربارۀ نوازندگی مهدی صلحی می‌گوید بازگو می‌کنم. می‌گوید مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) در تار از شاگردان میرزاحسینقلی و میرزاعبدالله بوده و در سه‌تار بیشتر شاگرد میرزاعبدالله بوده و بیشتر سه‌تار را ادامه داده است اگرچه خودش هم شاگرد تار داشته و هم شاگرد سه‌تار و در هر دو زمینه ماهر بوده است ولی می‌گوید سه‌تار را در نهایت استادی می‌نواخت.
کنسرتو ویلن با حال و هوایی ایرانی (گفتگویی با بهزاد رنجبران)

کنسرتو ویلن با حال و هوایی ایرانی (گفتگویی با بهزاد رنجبران)

چند کنسرواتوار تا کنون برای مسابقات شان یک کنسرتو از سده بیست و یکم برگزیده اند؟ و آخرین باری که اثری از یک آهنگساز ایرانی، و نه آلمانی و اتریشی، انتخاب کرده اند چه زمانی بوده است؟ با توجه به یکصدمین سالگرد تأسیس جولیارد، با گزینش یک کنسرتو از بهزاد رنجبران (استاد همین دانشکده) برای مسابقات ویلنِ سال ۲۰۰۶ یک سنت شکنی صورت گرفته است.
بتهوون و Missa Solemnis- قسمت سوم

بتهوون و Missa Solemnis- قسمت سوم

میسا سولمنیس، سازهای متعدد و ترکیب آوایی بسیار مفصلی دارد. این تنظیم با شکوه و پر عظمت بتهوون، به گروه نوازندگان و خوانندگان بسیار بزرگی نیاز داشت که همین امر موجب بروز مشکلی دیگر برای اجرای این قطعه در کلیسا فراهم میکرد. این قطعه خود به پنج قسمت کایری Kyrie (مناجات)، گلوریا Gloria (تسبیح)، کردو Credo (ایمان)، سنکتوس Sanctus (تقدس) و اگنوس دی Agnus Dei (بره خداوند) تقسیم شده است.
گروه بین المللی رومی از زبان علیرضا قربانی

گروه بین المللی رومی از زبان علیرضا قربانی

گروه مولانا رومی به تازگی در یک تور اروپایی هشت کنسرت را در کشورهای سوئد، نروژ، سوییس و اسپانیا اجرا کرد که خوانندگی برعهده علیرضا قربانی بود. این گروه در تور اروپایی خود آثار جاوید افسری راد آهنگساز ارزنده و نوازنده سنتور را اجرا کرد. علیرضا قربانی خواننده برجسته موسیقی سنتی، همکاری تازه خود با گروه بین المللی مولانا “رومی” را تجربه ای ارزنده توصیف می کند و می گوید این گروه زمینه آن را دارد تا منشا کارهای متفاوت باشد.
نی و قابلیت های آن (II)

نی و قابلیت های آن (II)

در قسمت قبل به صورت مختصر به تاریخچه نی پرداختیم، در ادامۀ این مطلب به بررسی انواع سازهای بادی هم خانوادۀ نی در ایران و طبقه بندی آنها می پردازیم. سازهای بادی هم خانوادۀ نای کهن را می توان در ابتدا به دو دسته تقسیم کرد:
عمومی: مردم با نظریه های جدید در ابتدا مخالفت می کنند

عمومی: مردم با نظریه های جدید در ابتدا مخالفت می کنند

من در سال ۱۳۴۲ وارد دانشگاه شدم و سال دوم دانشکده بودم که در اردوها شرکت کردم و همان موقع بود که با اساتید آشنا شدم و به دنبال آن به هنرستان رفتم و به کلاس‌های استاد محمود کریمی برای فراگیری ردیف رفتم و تئوری و سلفژ را با استاد فرهاد فخرالدینی کار کردم؛ در همان موقع بود که من به گروه آقای فرامرز پایور رفتم یعنی من حدود ۵۰ سال پیش، سال ۴۵ یا ۴۶ به گروه سازهای ملی آقای پایور که تأسیس شده بود پیوستم. ایشان کنسرت من را در پایان سال تحصیلی یا هنرستان دیده بودند و از استاد کریمی خواسته بودند که من را دعوت کنند تا به گروه ایشان بپیوندم.
مارسین دیلا؛ آقای برنده (II)

مارسین دیلا؛ آقای برنده (II)

سال ۲۰۰۷ را با برگزاری تور موفق کنسرتو آرانخوئز سپری کرد. این تور برای ویلا دستاوردهای مهمی داشت. نویسندگان مختلفی به تمجید از شیوه نوازندگی و درک بالای او از این اثر مشهور قرن بیستم پرداختند. ری بلوم در نشریه The Advertiser این پدیده نوظهور گیتار کلاسیک را این طور توصیف کرد:”…با این که کنسرتو آرانخوئز قطعه ای برای گیتار و ارکستر است، دیلا سازش را همچون یک ارکستر -که شش سیم دارد- می نوازد. او در حالی که گردن سازش را با دست چپ در آغوش گرفته و دست راستش با مهارت کامل مشغول ضربه زدن به سیم ها است، همچون عاشقی است که گونه معشوق را در برابر دارد. نوازندگی و برداشت او از موسیقی ای که می نوازد یادآور در آغوش کشیدنی شهوانی و یا شاید سیلیِ آرامی است، حالتی نوسانی که در هر رابطه {انسانی} وجود دارد….”