مژگان چاهیانبررسی و تحلیل تکنیک‌های آوازی مقام‌های لو و هَرایی (۱)
لو و هرایی دو نوع مقام آوازی با متر آزاد در موسیقی شمال خراسان‌اند. سوابق تاریخی نشان می‌دهد که در مضمون آنها حالات روانشناختی با گرایش غم غربت، ویژگی‌های تمثیلی زبانی و روایت اساسی‌ترین نشانه‌های قومی یافت می‌شود. این دو مقام همچنین دارای مشخصاتی هستند که آنها را به عنوان آوازی خاص متعلق به شمال خراسان معرفی می‌کند. در این پژوهش پس از سفر به شمال خراسان و جمع‌آوری و طبقه‌بندی انواع لو و هرایی، تحلیل فنی انجام پذیرفت. مشخصات فنی لو و هرایی همچون جملات، موتیف‌های آوازی، دینامیک، گردش فواصل، تمپو، متر و اجزاء دیگر مانند تحریرها و نحوه‌ی تنفس خواننده بررسی، اندازه‌گیری و تحلیل شده است. مقاله در نهایت مجموعه‌ای از ویژگی‌های موسیقایی و فرهنگی این نغمات را با تبعیت از عنوان مقاله – بررسی و تحلیل تکنیک‌های آوازی مقام‌های لو و هرایی- پیش رو گذاشته است.
واژگان کلیدی: موسیقی کُرمانجی، لو، هرایی، تکنیک‌های آوازی، مقام آوازی.
مقدمه
«لو» و «هرایی» با فرهنگ اقوام کُرد آن منطقه نسبت دارند و یکی از اجزاء مهم فرهنگی آنان به شمار می‌آیند. این نوع موسیقی آوازی دارای جنبه‌های گوناگون تاریخی، اساطیری و اجتماعی است.
این دو مقام آوازی تاکنون مورد بررسی و تحلیل قرار نگرفته است. اینجانب نگارنده مقاله از آنجایی که همواره مشتاق فراگیری تکنیک‌های آوازی در موسیقی ایرانی بودم، تصمیم گرفتم بر روی موسیقی آوازی شمال خراسان پژوهش کنم اما قبل از آن نیاز بود تا نمونه‌های اصیل جمع‌آوری شود.
در ضبط نمونه‌ها سعی کردم اجزاء برجسته آوازهای لو و هرایی را مورد توجه قرار دهم. در میان لحن‌های مختلف، پنج نمونه‌ی اصلی برای مقام لو و سه نمونه‌ی اصلی برای مقام هرایی جهت بررسی و تحلیل، انتخاب و بصورت کامل آوانویسی و بررسی و تحلیل شد.
در این مقاله یک نمونه برای مقام لو و یک نمونه برای مقام هرایی آوانویسی و به‌اختصار تحلیل شده است.
نزدیکی فراوان مقام‌ها به مُدهای موسیقی ایرانی سبب شد تا برای درک بهتر خوانندگان، آنها را با مُدهایی همچون عراق، پروانه و غیره مقایسه کنم. البته به این امر واقف هستم که این شباهت الزاماً به معنی انطباق کامل مُد این نغمه با مُدهای مذکور نیست؛ اما گاه این نزدیکی آن‌چنان است که می‌توان جهت بهره‌گیری کاربردی از این تشابه استفاده کرد.
لازم به ذکر است که در آوانویسی‌ها، تغییراتی صورت گرفته است تا برای خواننده از نظر خوانش و درک مطلب آسان‌تر باشد؛ به‌عنوان مثال در بسیاری از موارد آوانویسی از اصل نمونه‌ی صوتی آن، گاه تا یک‌ونیم‌پرده، پایین‌تر است و در مواردی نیز برای سهولت در خوانش، تغییر اکتاو صورت گرفته و به یک اکتاو بالاتر منتقل شده است. در موسیقی مُدال به‌طور قاطعانه نمی‌توان علائم عرضی را به کار برد زیرا در هر روستا یا در نوع آوازخواندن هر فرد کوک‌ها متفاوت است؛ بااین‌حال در این آوانویسی علائم ترکیبی و عرضی را، بر اساس درک و نسبت شنیداری من از ردیف موسیقی ایرانی، به‌کار برده‌ام تا باعث سهولت در خوانش نت‌ها شود و راهکاری برای استفاده‌ی عملی از این آوازها باشد؛ هرچند که قطعاً این سرکلید با آن نت‌ها یکی نیست. به‌دلیل دقیق نبودن علائم به‌کاررفته، از علامت (- ) در زیر آنها استفاده کردم تا بیان کنم که منظور، معنای دقیق یک‌چهارم پرده و نیم‌پرده نیست. این نکته نیز گفتنی‌ست نت‌هایی که در آوانویسی به‌کار رفته‌اند، به‌طور دقیق تطابق با گام تامپره ندارند. حتی تصمیم داشتم که مقایسه‌ی تطبیقی نت‌ها با فواصل گام تامپره را انجام دهم اما به دلیل ثابت نبودن کوک‌ها که در هر اجرا می‌توانند متفاوت باشند و همیشه یکسان نیستند، از این امر صرف‌نظر کردم. بنابراین همانند موسیقی آوازی ردیف ایران که نیاز است خواننده حتماً سابقه‌ی شنیداری خود را در موسیقی ایرانی افزایش دهد تا فواصل را به‌خوبی درک کند، در این موسیقی نیز الزامی است که خواننده، علاوه بر اجرای صحیح نت‌ها که دربرگیرنده‌ی خواندن فواصل و حفظ متر درونی اثر به‌درستی است، به نمونه‌های صوتی آنها نیز گوش دهد تا بتواند این مقام‌ها را با فواصلی صحیح که متناسب با روح کلی آنهاست، اجرا کند.
موسیقی شمال خراسان
موسیقی شمال خراسان با توجه به تنوع اقلیم جغرافیایی درون استانی و دارا بودن مناطق کوهپایه‌ای و جلگه‌ای از تنوع موسیقی قابل توجهی برخوردار است.
با توجه به تاریخ پر فراز و نشیب شمال خراسان، جنگ‌ها و غارت‌هایی که در آن جا رخ داده است، کوچ بزرگ بخشی از اقوام کُرد به شمال خراسان، غم غربت و دوری کُردهای ساکن شمال خراسان از دیار کُرد در غرب ایران که همواره در اشعار و لحن موسیقی آنها موج می‌زند، منجر به شکل‌گیری موسیقی شده است که از لحاظ نوع بیان، مضامین اشعار و تکنیک‌های سازی و آوازی با دیگر موسیقی مناطق مختلف ایران حتی با موسیقی شرق خراسان نیز تفاوت‌های چشمگیری دارد.
البته ناگفته نماند که همجواری اقوام و تیره‌های مختلف از جمله ترک‌ها، کُرمانج ها (کُردهای شمال خراسان)، ترکمن‌ها و فارس‌ها، باعث تأثیرات بسیاری در موسیقی قوم کُرد شده است و این تأثیر تا جایی پیش رفته که موسیقی کُرمانجی را از قوم کُرد متمایز کرده و دارای لحن مخصوص به خود شده است.
اکثر مقام‌های موسیقی، هنرمندان و حتی شخصیت برجسته‌ی موسیقی، ادبیات و عرفان شمال خراسان یعنی جعفرقلی زَنگَلی نیز برای کُردهای کردستان ناشناخته است.
بخش عمده‌ای از موسیقی روایی کُرمانج‌های خراسان که در ارتباط با داستان‌های گوناگون، رویدادها و یا ماجراهای شکل گرفته در همان منطقه است، متأثر از موسیقی و فرهنگ ترکمنی و ترکی است که معمولاً روایت‌گر داستان‌های قدیم با زبان موسیقایی هستند.
عزاداری‌ها در این مناطق با اجرای مقام لو توسط زنان کُرمانج برگزار می‌شود و آنها اشعاری را در وصف ویژگی‌های متوفی در مقام ذکر شده اجرا می‌کنند که همین امر نیز آنها را از لحاظ موسیقی مذهبی با سایر مناطق کُردنشین که موسیقی چَمَری نام دارد، متمایز می‌کند.
بررسی و تحلیل ویژگی‌های فنی و تکنیکی مقام‌های لو و هرایی
لو در واژه به معنای صدازدن است و برای خطاب کردن شخص نیز به کار می‌رود. برای نمونه برای جایگزین آهای فلانی، از این لغت استفاده می‌شود؛ اما کاربرد این واژه برای عنوان کردن مفهوم ناله و شِکوِه است که بر سر مزار عزیزان و برای درد دل خوانده می‌شود (اردلان ۱۳۷۵: ۳۸). هَرایی به معنای فریاد، آه و ناله است و زمانی که از کسی به ستوه می‌آیند، از این واژه استفاده می‌کنند (توحدی و درویشی ۱۳۷۱: ۴). مثلاً می‌گویند: «هَرای از …» که «هرای» صورت عامیانه‌ی «هرایی» است. این مقام در بیان داستان‌ها و اشعار زمانی استفاده می‌شود که اتفاقی تلخ و غم‌انگیز رخ می‌دهد؛ این اتفاق می‌تواند جدایی از یار، مرگ یار و غیره باشد (اردلان ۱۳۷۵: ۴۰).
بنا به گفته‌ی روشن‌علی گل‌افروز، بخشی موسیقی شمال خراسان، در هر قسمت از داستان یا شعر که با این مضامین همراه باشد، مقام هرایی اجرا می‌شود.
مقام لو
به روایت سهراب محمدی- شهرآشخانه (تاریخ ضبط: ۱۵/
۱۵/۷/۱۳۹۴)
این مقام در این اجرا از سه بخش مستقل تشکیل شده است که بنا به انتخاب شعر توسط خواننده می‌تواند متغیر باشد. هر بخش به‌تنهایی بیان‌کننده‌ی مقام لو است و در چهارچوب اصلی دارای تفاوت‌هایی از نظر الگوی تحریر، الگوی کشش (الگوهایی ریتمیک که به‌جای نت‌های کشیده استفاده می‌شوند)، سرعت اجرا و خصوصیات دیگر است.
در این مقام که صرفاً با گویش کُرمانجی اجرا می شود، از یک نوع قالب شعری که در ادبیات کُرمانجی رایج است، و «سه‌خشتی» (به معنی سه مصرع) نام دارد، استفاده شده است (حسین‌پور ۱۳۹۳: ۱۰). در اینجا بنیان ساختاری مقام لو، که توسط سهراب محمدی اجرا شده است، از سه‌خشتی و پیش‌مقام تشکیل می‌شود. پیش‌مقام مجموعه‌ای از الگوهای تحریر و کشش است که معمولاً بعد از سه‌خشتی و گاهی در میان آن اجرا می‌شود و مشخصه‌ی اصلی این مقام است و از هجاهایی تشکیل شده است که معمولاً معنای خاصی ندارند و از غلیان احساسات درونی خواننده نشأت می‌گیرد که با آن شَطَح گفته می‌شود. پیش‌مقام، که تا حدی حکم تحریر در آواز ایرانی را دارد، با هجاهابی همچون هَه یَه، لِ، لی، لِی در بخش های مختلف در ابتدا، میانه و انتهای سه خشتی ها خوانده می‌شوند و مشخصه‌ی اصلی ساختار ملُدیک و ریتمیک آن است.
مقام لو (در این اجرا)، از پرده‌ی یازدهم دوتار شروع می‌شود (۲) و آغاز آن در محدوده‌ی بالای صدای خواننده است و به‌تدریج فرود می‌آید که از خصوصیت اصلی این مقام است. در مقایسه با مُدهای موسیقی ایرانی می‌توان گفت، مقام لو که سهراب محمدی اجرا کرده از مُد عراق فا شروع می‌شود و به مُد پروانه دو بر روی درجه‌ی پنجم آن فرود می‌آید و در بخش های پایانی که آوانویسی آن در این مقاله آورده نشده است، فرود کامل بر روی شور سل (نه به معنای انطباق کامل با مُد مذکور) است.
لو (اجرای سهراب محمدی)
(این آوانویسی از اصل نمونه‌ی صوتی آن نیم‌پرده پایین‌تر است).
شعر
هَه یک وره له نالم دنه نالم دنه نالم (آهای ناله می‌کنم ناله می‌کنم ناله می‌کنم)
له دودیان برخ له دوده عزیز دکالم (مثل برّه‌ی کوچک دنبال مادر گریه می‌کنم)
هر وخت بوی زلیجان ئز له مالم (هر وقت بیایی عزیز جان من در خانه هستم)
تحلیل
این بخش دارای سه خشت و یک پیش مقام است.
خشت اول
خشت دوم
خشت سوم
پیش‌مقام
در خشت اول، یک موتیف اصلی در آغاز قرار دارد که از اصلی‌ترین عوامل شناخت این مقام است و در آغاز بخش‌های دیگر نیز با تغییراتی دیده می‌شود.
در این موتیف یک پرش فاصله چهارم درست بالارونده وجود دارد که جزء ساختاری این مقام است. این فاصله در تمامی آغازهای این مقام به گوش می‌رسد.
نکته‌ی حائز اهمیت در این قسمت تکرار کلمه‌ی «دَنالم» به معنای «ناله می‌کنم» است که تأکید بر این واژه را نشان می‌دهد (این جدول و دیگر جدول‌های مورداستفاده در تحلیل، به غیر از جدول جمع‌بندی انواع الگوهای کشش، جهت نظم در نوشتار استفاده شده‌اند و دسته‌بندی به خصوصی مدنظر نبوده است).
خواننده در این بخش برای شکل‌گیری یک فیگور خاص ریتمیک و جایگیری صحیح واژه در قالب آن فیگور، از تکرار هجای کوتاه اضافه‌شده‌ی «نَ» به‌طور مکرر استفاده می‌کند و وزن کلام را در قالب ریتم موردنظر تعدیل می‌کند. این حالت در آواز ایرانی نیز بارها دیده شده و خواننده برای رعایت وزن اثر، هجای کوتاه وُ را به واژگان شعر اضافه می‌کند.
در خشت دوم، که بر نت فا تأکید می‌شود، با تکرار کلمه‌ی لَه دوده به معنای مثل بره‌ی کوچک بر این واژه تأکید می‌کند و معصومیت و عجز خود را در مفهوم شعر بیان می‌کند.
در خشت سوم تأکید بر نت دو است.
پیش‌مقام دارای چهار قسمت است که با شباهت‌های ریتمیک و ملُدیک در ذهن شنونده به‌خوبی ثبت می‌شود و ایجادکننده‌ی تقارن و نظم است. هجاهای کوتاه و بلند به‌کاررفته در این قسمت فاقد معنا هستند و تنها واژه‌ی «وَره» به معنای «بیا» دارای معنی است.
تکنیک‌های آوازی
پژواک (تریل) نیم‌پرده‌ای
مُردان به‌صورت نیم‌پرده و یک پرده
ویبراسیون
الگوهای کشش
کشش‌ها دارای الگوهای نسبتاً معینی هستند که به لحاظ جهت پایین‌رونده، جهت بالارونده، الگوی منفرد، تقلیل نت، تغییر کشش و توسعه نت قابل‌اندازه‌گیری‌اند. این الگوها در دسته‌بندی‌های مختلف در جدول زیر ارائه شده‌اند.
محدوده وسعت صوتی به‌کاررفته در این مقام و این اجرا بصورت زیر می باشد:
درمجموع باید گفت که این مقام (مقام لو) دارای بافت مشترک است و اشعار از این بافت تبعیت می‌کنند و در خدمت آن هستند. نوآنس کلی قطعه، با توجه به اجرا در رژیستر بالای صدای انسان و همراه بودن آن با عجز و لابه، قوی است و گهگاه در خاتمه با کاهش قدرت اجرا همراه است. خاتمه‌ها با وجود الزامی بودن اجرای پیش‌مقام، دارای چهارچوب خاصی هستند و این امر به فرم مقام نظم می‌بخشد. کشش‌ها و غلت‌های اجراشده بر روی هجاهای کوتاه، بلند و کشیده هستند و بنا به سلیقه خواننده جهت تنوع بخشیدن به عناصر درونی مقام صورت می‌گیرد. با بررسی عوامل سازنده از جمله موتیف‌های اصلی، فاصله‌ی مؤکد، فیگورهای ریتمیک خاص، قالب شعر، روند فرمال، تأکید با استفاده از تکرار کلمات، تکنیک‌های آوازی به‌کاررفته، مُد مقام، سرعت، نوآنس و دیگر عناصر، متوجه خواهیم شد که مقام اجراشده کدام‌یک از مقام‌های موسیقی شمال خراسان است.
مقام هرایی (با شعر ترکی، (۳) قطعه بخشی از داستان کرم و اصلی)
به روایت روشن‌علی گل‌افروز (شهرستان شیروان، روستای ملاباقر، تاریخ ضبط: ۱۳۹۴/۷/۱۵)
هرایی در اصل یک مقام روایی می‌باشد که در گذشته همواره با نقل داستان اجرا می‌شده است و طبق گفته بخشی‌های منطقه، در زمان قدیم این مقام حتی در عروسی‌ها و در آخر شب نیز به اجرا درمی‌آمده و تا صبح ادامه داشته است و بزرگان و کودکان گوش به داستانهایی می‌سپردند که ریشه در تاریخ، واقعیات زندگی و افسانه‌ها داشته است اما امروزه با توجه به تغییر نوع زندگی و سرعتی که به اجبار در زندگی بشر وارد شده است دیگر کسی حوصله‌ی شنیدن داستان‌های طولانی را ندارد و بدین ترتیب، این مقام توسط هنرمندان نسل جدید با حفظ محتوای نغمات و ساختار مقام هرایی، با استفاده از اشعار نو اجرا می‌شود.
مقام هرایی ترکیبی از داستان به زبان موسیقایی و گفتار عادی و همچنین پیش‌مقام می‌باشد. در این مقام نیز همانند مقام لو شاهد اجرای پیش‌مقام در ابتدا و مابین روایت کردن داستان هستیم.
آنچه بسیار جالب است، تأثیرگذاری قالب سه خشتی در بیان روایات است. معمولا در هر بخش که داستان روایت می شود، خواننده سه جمله را مطرح می‌کند و باعث ایجاد نوعی نظم و فرم در ساختار داستان می‌گردد.
نکته‌ی مهم دیگر در این مقام، روایت کردن داستان از زبان چند نفر توسط بخشی است که این امر باعث ایجاد حالات مختلف در اجرا و به نقل از روشن گل افروز بازی کردن نقش برای شخصیت‌های متفاوت می‌شود.
از لحاظ نوآنس اجرایی باید خاطر نشان کرد که با توجه به شروع پیش مقام در رژیستر صوتی پایین، این مقام ابتدا آرام شروع می‌شود و رفته‌رفته با قدرت صدای خواننده این شدت در قالب نوآنس قوی شکل می‌گیرد.
متن
ای وای ای، وای وای
ای پادشاه عرض ایلئیم، هارای (ای پادشاه عرض کنم، ای داد)
آی کرم یاندی کرم یاندی: که کرم (عاشق اصلی خانم) سوخته
گریبانیم چاک ایلئیم، کرم یاندی، کرم یاندی (گریبانم را چاک کنم، که کرم سوخته، کرم سوخته)
(عضدی ۱۳۹۳: ۳۰۶).
این آوانویسی همانند اصل نمونه صوتی آن، مُد همایون لا را تداعی می‌کند؛ لذا سرکلید به‌کاررفته بر اساس سرکلید همایون لا نوشته شده است. این مقام در هر بخش دارای دو قسمت (پیش‌مقام و سه‌خشتی) است. البته این ساختار چارچوب اصلی این مقام با اجرای این بخشی است و همین ساختار با اشعار دیگر ادامه پیدا می‌کند و بر طول قطعه می‌افزاید.
پیش‌مقام
این پیش‌مقام که ترکیبی از هجاها و چندین کلمه است، احساس درونی خواننده را از فاجعه‌ی غم‌انگیزی که پیش رو دارد، نشان می‌دهد. کشش‌های به‌کاررفته، با توجه به کوتاه بودن پیش‌مقام، بسیار کم است و تنها با استفاده از دو نت سل و لا این قسمت شکل گرفته است. از نظر نوآنس نیز باید گفت خواننده برای نشان دادن حالت فغان در سه‌خشتی، که بعداً می‌آید، این پیش‌مقام را با صدای نسبتاً آهسته اجرا کرده است.
سه خشتی
همان‌گونه که از آوانویسی و شعر مربوطه مشخص است، این سه‌خشتی با تکرار یک مصرع، به‌عنوان ترجیع‌بند، تبدیل به پنج‌خشتی شده است که این امر نشان از تأکید خواننده بر روی این مصرع دارد و به سوختن کرم اشاره می‌کند. البته خواننده با آوردن واژه‌های باخ و جان در آخر مصرع این تکرار را کمی متنوع ساخته است. نکته‌ی دیگر اینکه واژه‌ی هرای به آخر مصرع یا خشت اول اضافه شده تا کاملاً نمایانگر مقام هرایی باشد و فریاد را نشان دهد. شروع این سه‌خشتی از یک اکتاو بالاتر نسبت به پیش‌مقام شروع می‌شود و حالت فریاد را به‌خوبی نشان می‌دهد.
تکنیک های آوازی:
آنچه از نظر تکنیک اینجا مشهود است وجود الگوهای کشش فراوان و گاهی طولانی است که این اثر را بسیار برجسته می‌کند. طولانی‌ترین الگوی کشش بر روی کلمه‌ی هرای و وای است که از نظر ریتم دارای پیچیدگی است.
محدوده وسعت صوتی به‌کاررفته در این مقام و این اجرا بصورت زیر می باشد:
الگوهای کشش:
کشش‌ها دارای الگوهای نسبتاً معینی هستند که به لحاظ تقلیل نت، تقلیل کشش و الگوی منفرد قابل‌اندازه‌گیری‌اند. لذا این الگوها در دسته‌بندی‌های مختلف در جدول زیر ارائه شده‌اند.
در مجموع با توجه به متر آزاد بودن مقام ها و سیال بودن آن ها، مقام ها از نظر تمپو دارای سرعت متغیر هستند که دلیل آن حالت روایی بودن آن ها است. تمپو در همه مقام‌ها در حین اجرا دستخوش تغییراتی می‌شود که شامل کند شدن و حتی افزایش سرعت است. با توجه با سیال بودن این نوع موسیقی و در کل موسیقی آوازی و مقام‌ها، اندازه‌گیری تمپوی دقیق میسر نیست، ولی می‌توان راجع به متر بین عناصر سازنده‌ی جملات و متر بین خود جملات صحبت کرد. همان‌گونه که در نمونه‌های آوانویسی مشخص است متر بین عناصر سازنده‌ی جملات یکسان است ولی متر بین خود جملات متغیر است. البته ناگفته نماند که این نکته بستگی به تنفس خواننده نیز دارد و نمی‌توان به‌طور قطعی دلیل آن را هدفی از پیش تعیین‌شده دانست، زیرا تمپوی موسیقی متر آزاد روانی و شخصی است و همانند تکنیک‌های اجرا می‌تواند در هر شخص متفاوت باشد. آنچه واضح است این است که با توجه به لحن و مفهوم اشعار، نوآنس در هر هر مقام و اجرا متغیر است.
جمع‌بندی (۴)
لو
• لو یک مقام اصیل کُرمانجی است و فقط با گویش کُرمانجی خوانده می‌شود (توحدی و درویشی ۱۳۷۱: ۵-۳۰).
• قالب شعر تمامی این مقام‌ها، سه‌خشتی است که بنا به سلیقه‌ی خواننده در جایگاه‌های مختلف و در میان پیش‌مقام‌ها قرار می‌گیرد.
• لو برای بیان مفاهیمی همچون عزاداری بر سر مزار عزیزان، درد و دل با یار، ناله و نظایر آن به کار می‌رود.
• در میان سه‌خشتی‌ها و پیش‌مقام‌ها به کار بردن هجاهای فاقد معنا (در منطق حاضر) مرسوم است که به نظر می‌رسد این هجاها در حوزه‌ی شَطَحْ، که با دریافت‌ها از عالم خلسه نسبت دارد، قابل بررسی باشد.
• پیش‌مقام‌ها قبل و بعد از سه‌خشتی‌ها یا حتی در میان آنها به‌صورت نامنظم، بداهه و بر اساس سلیقه‌ی شخصی یا تربیتی خواننده، جهت تنوع بخشیدن به مقام‌ها استفاده می‌شود.
• از تکرار کلمات و حتی مصرع‌ها جهت تأکید بر یک معنی خاص یا موزون ساختن مقام استفاده می‌شود.
• برخی از هجاها و واژه‌ها از متن اصلی شعر حذف می‌شود.
• تکنیک‌های آوازی لو عبارت‌اند از: الگوهای کشش، پژواک، مُردان، تکیه، کندن (۵)، گلیساندو و ویبراسیون.
• کشش‌ها الگوهای نسبتاً معینی دارند که به لحاظ جهت بالارونده، جهت پایین‌رونده، تزاید کشش، تقلیل نت، تقلیل کشش، توسعه‌ی نت‌ها، الگوی منفرد و تغییر کشش قابل‌اندازه‌گیری هستند.
• شعر و موسیقی از لحاظ اجرای الگوهای کشش بر روی انواع هجاهای کوتاه و بلند پیوند ندارند.
• مُد مشترکی که میان اجراهای مختلف لو وجود دارد با مُد عراق در موسیقی دستگاهی قابل قیاس است.
• اصلی‌ترین و مهم‌ترین فاصله‌ای که معمولاً در ابتدای قسمت‌های مختلف استفاده می‌شود، فاصله‌ی چهارم درست بالارونده است.
هرایی
• مقام هرایی به گویش کُرمانجی و زبان ترکی خوانده می‌شود. (۶)
• شعر و موسیقی از لحاظ اجرای الگوهای کشش بر روی انواع هجاهای کوتاه و بلند پیوند ندارند.
• به کار بردن هجاهای فاقد معنا در میان سه‌خشتی‌ها و پیش‌مقام‌ها مرسوم است.
• از پیش‌مقام‌ها قبل و بعد از سه‌خشتی‌ها یا حتی در میان آنها به‌صورت نامنظم بر اساس سلیقه‌ی شخصی خواننده جهت تنوع بخشیدن به مقام‌ها، استفاده می‌شود.
• برخی از هجاها و واژه‌ها را خواننده از متن یا شعر اصلی حذف می‌کند.
• از تکرار کلمات و حتی مصراع‌ها جهت تأکید بر یک معنی خاص یا موزون ساختن مقام استفاده می‌شود.
• حضور نت‌های تکراری و تأکید مداوم بر آن نوعی تمرکز بر موضوع را تداعی می‌کند و ویژگی روایی آن را عمق می‌بخشد.
• علیرغم اینکه استفاده از فاصله‌ی چهارم درست بالارونده در برخی پیش‌مقام‌ها (مثلاً در آواز سهراب محمدی) یا آغازهای داستان‌ها به گوش می‌رسد اما این فاصله در آواز هرایی فراگیر نیست.
• مهم‌ترین تکنیک‌های آوازی که در این مقام به کار رفته‌اند عبارت‌اند از: الگوهای کشش، پژواک، مُردان، تکیه، گلیساندو و ویبراسیون.
پی نوشت
۱- این مطلب برگرفته از پایان‌نامه‌ی نگارنده در مقطع کارشناسی ارشد آهنگسازی با عنوان «بررسی و تحلیل تکنیک های آوازی مقام‌های لو و هرایی»، به راهنمایی دکتر حمیدرضا اردلان و مشاوره‌ی حسین مهرانی، در دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه هنر (تیرماه ۱۳۹۵) است.
۲- در نمونه‌های دیگر ممکن است از درجاتی دیگر شروع شود.
۳- گفتنی‌ست که مقام هرایی به دو زبان کُردی و ترکی خوانده می‌شود و سهراب محمدی، مقام هرایی را برخلاف روشن گل‌افروز و عیسی قلی‌پور و حسین ولی‌نژاد، به گویش کُرمانجی اجرا کرده است. نکته‌ی دیگر این که این سه بخشی بر این باور بودند که مقام هرایی یک مقام تُرکی است و به همین دلیل آن را با زبان ترکی می خواندند و این بر خلاف نظر سهراب محمدی بود.
۴- این جمع‌بندی با بررسی پنج نمونه برای مقام لو و سه نمونه برای مقام هرایی با اجرای سهراب محمدی، عیسی قلی‌پور، روشن‌علی گل‌افروز، حسین عزیزی‌پور و حسین ولی‌نژاد انجام شده است.
۵- این پیشنهاد از نظریات حسین مهرانی است. بنابر گفته‌ی ایشان همانطور که در نوازندگی ساز تکنیک کندن وجود دارد، این عمل در خواندن هجای (ها) و همچنین مشدّد کردن یک هجا نیز صورت می‌گیرد و خواننده بدون استفاده از تکیه‌ی فاصله‌ی سوم، ها و هجای مشدّد را ادا می‌کند.
۶- تا جایی که نگارنده اطلاع دارد فقط سهراب محمدی هرایی را به گویش کُرمانجی می‌خواند.
منابع
اردلان، حمیدرضا
۱۳۷۵ موسیقی خراسان (کتاب و نوار)، تهران: انجمن موسیقی ایران.
توحدی، کلیم‌الله و محمدرضا درویشی
۱۳۷۱ موسیقی خراسان( شمال)، تهران: حوزه هنری.
حسین‌پور، اسماعیل
۱۳۹۳ دیار و دوتار (تحلیل سه‌خشتی‌های کُرمانجی کُردهای خراسان)، قم: عمو علوی.
عضدی، احمد
۱۳۹۳ کرم و اصلی‌خان (کُرمانجی، فارسی، ترکی)، آشخانه: عضدی.
۱ نظر