افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

گفت‌وگو با «دیگری» متن
متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

پرسش‌هایی چون مرز استقلال متن موسیقایی کجاست؟ کجا با «خود» (یا همان من) مرزبندی می‌کند و هستی‌اش را حفاظت می‌کند؟ نقشش در منطق بازی گفت‌وگو چیست؟ همه بر «دیگری» بودن آن صحه می‌گذارند. نیاز به گوش فرادادن به این «دیگری» و سپس بازگوی چیزی به آن، در این پرسش‌ها موج می‌زند. «دیگری» متن صدای ناشنیده‌ای دارد. نقش کنش معطوف به گفت‌وگو اینجا به صدا درآوردن آن چیزی است که خاموش مانده. و چنان‌که آشکار است این کنشی است تفسیری.

در پی هویدا شدن سرشت تفسیری این شکل از گفت‌وگو پای نوعی خاص از دریافت‌کننده به میان می‌آید که پیش‌تر به میان نیامده بود. دریافت‌کننده تا پیش از این موجودی بود که به درک خودش از موسیقی شکل می‌داد. او تا آنجا که مربوط به تولید صدای موسیقایی بود منفعل عمل می‌کرد (۹). تنها می‌شنید.

اگر دو مسئله‌ی پیشین، دو حوزه‌ی بازیگری گفت‌وگو و موسیقی، قلمرو کنش تعاملی انتقادی دریافت‌کنندگان بود اینجا قلمرو هم‌زمان کنش دریافت‌کنندگان و اجراکنندگان است. کردوکار دریافت‌کنندگان صرف را پیش از این دیده‌ایم. کنش انتقادی آنها از سنخ لذت زیباشناختی است و بروزش در فضای عمومی نیز از سنخ زبان. بنابراین تمرکز بر دسته‌ی دوم است که ویژگی‌های متفاوت گفت‌وگو با «دیگری» متن را ظاهر می‌کند.

متن سخنِ گفته‌شده است. اما در عین حال ساکت است. اجراکننده که خود نوعی دریافت‌کننده‌ی خاص هم هست قرار است متن ساکت را به صدا درآورد. یعنی همان صداهای ناشنیده در متن یا شیوه‌های ممکن متعین شدن متن را بیابد و عرضه کند. نخستین ویژگی این شکل گفت‌وگو همین‌جا از پرده بیرون می‌افتد. چنین گفت‌وگویی تفسیر است اما تفسیری غیرزبانی، تفسیر موسیقی در موسیقی‌بودن خودش، در غیرکلامی‌ترین پدیده‌ی هنری شناخته‌شده یا تحویل موسیقی به موسیقی. و دومین ویژگی این که اجراکننده هم از طریق این تفسیر سخنِ گفته‌شده‌ی مؤلف را متجلی می‌کند و هم از طریق تفسیرِ خودش از آن (۱۰)، گفت‌وگوی برابر و اصیلی می‌سازد. اگر از ساختن و باقی گذاشتن متن موسیقایی موقتاً چشم‌پوشی کنیم همه‌ی گفت‌وگو در کار اجراکننده‌ای رخ می‌دهد. چنین تفسیرکننده‌ای تک‌گویی مؤلف را می‌شکند. با او برابر می‌نشیند (اگر نه کاملاً دست‌کم قدری نزدیک به برابر). از سر گفت‌وگو با «دیگری»ِ متن به تعاملی دست پیدا می‌کند و هر بار از دل منطق گفت‌وگویش یکی از شکل‌های بودن اثر را به جهان می‌آورد. متن نیز پیش از این با آبستنیِ امکانات نهفته‌ی تفسیری، آورده‌ی خود را بر سر میز گفت‌وگو گذاشته است.

بازگشت به آغاز؛ زبان
گرچه پرسش نخست حاشیه‌ی این تأملات کوتاه بود و تنها حکم فاش کردن نهان‌گاه‌های گفت‌وگو در دل موسیقی را داشت اما اکنون پس از کاویدن چند شکل گوناگون از گفت‌وگو و نسبتش با موسیقی می‌توان به همان حاشیه‌ی نخست بازگشت و پارادوکسی را که منتظر نشسته دید و پرسید: تمایز ریزبینانه‌ی میان دریافت و شنیدن به کنار، آیا توان موسیقی برای فرارفتن از مرزهای خودش (حتا در کمینه‌ترین صورت‌بندی‌ای که می‌توانیم از این خصلت داشته باشیم)، توانش برای همدلانه آغازگاه گفت‌وگوی انسانی شدن، به آن دلیل است که اصلاً از گفت‌وگو به معنای معمول سر باز می‌زند و در دام مفاهمه‌ی معنای ارجاعی نمی‌افتد؟ یا به این دلیل است که باز در یک موقعیت پارادوکسی دیگر نوعی زبانی عمومی است که عمومیتش را از امکان تبدیل‌شدن لحظه‌ای به یک زبان خصوصی برای هر دریافت‌کننده‌ی متصور می‌گیرد؟

پی‌نوشت

۹- به دلایلی اینجا «منفعل» را باید با احتیاط بسیار زیاد به کار برد، ازجمله این که در چنین فضای گشوده به گفت‌وگو و تفسیری (حتا در بخش نخست به‌تنهایی) سخن گفتن از انفعال تنها در معنایی خاص و نزدیک به سطح فیزیکی می‌تواند معتبر باشد.
۱۰- هر اجرای متفاوت از اثر موسیقایی «الف» تا آنجا که ۱- هنوز می‌توان گفت این «الف» است و ۲- می‌توان گفت این با همه‌ی «الف‌»های دیگری که تا الآن شنیده‌ام از بابت فلان و فلان فرق دارد، یک تفسیر است، یعنی یک معنای تازه‌ی نسبت داده‌شده به متنی (یا همان خوانش تازه از متن موجود) که منتظر تعامل ایستاده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی تحول ساختارهای موسیقی ایرانی در صد سال اخیر (II)

وقتی بحث ساختار را مطرح کردیم متوجه شدیم که اگر ساختارهای کوچکتر تغییر کنند، ساختارهای بزرگ را نیز به همان نسبت تغییر بزرگتری می کند. لذا آثار به وجود آمده در یک دوره زمانی خاص، از این حیث که تشکیل دهنده ی یک ساختار بزرگتر هستند، با هم در ارتباط مستقیم و در هم تنیده ای هستند و هرگز در هیچ دوره ی تاریخی، نمی توان فقط یک آهنگساز یا نوازنده ی شاخص را دید که به عنوان تک ستاره می درخشد و هیچ آهنگساز و نوازنده ی دیگری وجود نداشته است. بلکه مجموعه ای از ساختارها در کنار یکدیگر قرار گرفتند و به شاخص شدن، یک یا چند اثر برجسته، کمک کرده اند.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

از روزهای گذشته…

مروری بر آلبوم «باد»

مروری بر آلبوم «باد»

جز این دشوار است بتوان از شنیدنِ «باد» توشه‌ی دیگری بربست: سوسویِ گاه به گاهِ بارقه‌هایی از ذوق، در خلقِ یک انگاره‌ی ملودیک-ریتمیک؛ که می‌تواند دستمایه‌ی جور کردنِ یک قطعه برای سه‌تار باشد. سه‌تارنوازی در «باد» درهم‌آمیختنِ چند آموخته‌ی معدود است: چند روالِ مُدالِ نخ نما، چند وزن شتابان در روندی ثابت، چند نوع ناخن‌زدن (مضراب)… و بالاتر از/ و در نتیجه‌ی همه‌ی این‌ها، «باد» به جِدّ، مشکل آهنگسازی دارد. قطعه‌ها به طرز شگفت‌انگیزی در تکرارِ همان انگاره‌ی اولیه می‌مانند و لابلای سر و صدای شلوغِ اودو و تنبک به سر می‌رسند.
بورس دکترای موسیقی شناسی دانشگاه هامبورگ

بورس دکترای موسیقی شناسی دانشگاه هامبورگ

در راستای معرفی هرچه والاتر موسیقی ایرانی و همچنین ادامه پژوهش های موسیقی دکتر پویان آزاده* در دانشگاه هامبورگ، پذیرش دانشجوی دکترای رشته “موسیقی شناسی” دانشگاه هامبورگ آلمان در قالب پروژه پژوهشی “آرشیو صوتی موسیقی” (COMSAR) انستیتو موسیقی شناسی سیستماتیک دانشگاه هامبورگ امکان جذب دانشجوی دکترای (PhD) مشترک بین ایران و آلمان، با همکاری دکتر پویان آزاده (عضو هیات علمی دانشکده موسیقی دانشگاه هنر) فراهم گردیده است. لذا از دانشجویان کارشناسی ارشد موسیقی علاقه مند به ادامه تحصیل دعوت می گردد تا با ارسال رزومه خود، آمادگی خود را برای این بورسیه اعلام نمایند.
پست کلاسیکال آثار داوویان را اجرا میکند

پست کلاسیکال آثار داوویان را اجرا میکند

کاظم داوودیان در نوزدهم ماه می ۲۰۱۲ برابر با سی اردیبهشت ماه ۱۳۹۱ خورشیدی همراه با آنجل گیل اردونز (Angel Gil-Ordóñez) به اجرای آثارش در ایالات متحده آمریکا می پردازد. این برنامه ترکیبی است التقاطی از موسیقی ایرانی که توسط آنسامبل زهی اجرا می شود. داوودیان و آنسامبل او تلاش می کنند تا برنامه ای را بر روی صحنه ببرند که از مرزهای فرهنگی فراتر رفته و زمینه آشنایی مخاطبان گسترده تری را با موسیقی ایرانی فراهم می آورد.
“MTV و اعتباری که از بین رفت” افول اقتدار موسیقی در جهان (I)

“MTV و اعتباری که از بین رفت” افول اقتدار موسیقی در جهان (I)

بزرگانی چون رابرت موگ (Robert Moog)، برت باکاراک (Burt Bacharach) و جان بری (John Barry) دهه شصت میلادی را پربارترین و شکوفاترین دهه قرن بیستم می‌دانند. دهه شصت دهه‌ای بود که علاوه بر معرفی هنرمندان بزرگی چون بیتلز (Beatles)، باب دیلن (Bob Dylan)، لد زپلین (Led Zeppeline)، اتیس ردینگ (Ottis Redding)، دورز (Doors) و کمپانی آهنگ‌سازی موتاون (Motown)، دهه‌ای پر از ساختارشکنی بود.
ملیحه شیدایی فر

ملیحه شیدایی فر

متولد ۱۳۶۴ تهران محقق صدا و موسیقی لیسانس علوم کامپیوتر Sheyda888@gmail.com
برنامه کنسرت راجر واترز به نفع فلسطین تغییر کرد

برنامه کنسرت راجر واترز به نفع فلسطین تغییر کرد

راجر واترز، عضو سابق گروه پینک فلوید، مدتی پیش برنامه تور تابستانی خود در اروپا را اعلام کرده بود که اجرای برنامه ای در تل آویو نیز در کنارآن دیده می شد. حدود یک ماه قبل، نامه سرگشاده ای از طرف انجمن هنر مدرن فلسطین و مجمع هنرمندان فلسطین برای راجر واترز ارسال شد که طی آن به شهرت این هنرمند در برقراری عدالت جهانی اشاره شده از او درخواست شده بود که اجرای برنامه در اسرائیل را لغو کند.
اپرای ایالتی وین

اپرای ایالتی وین

اپرای ایالتی وین – اشتاتزوپر- واقع در شهر وین اتریش، یکی از مهم ترین اپراهای اروپا و دنیاست و تا سال ۱۹۲۰ کاخ اپرای وین نامیده می شده است. مالر (Gustav Mahler) یکی از برجسته ترین رهبرانی است که دراپرای وین فعالیت کرده است. وی در مدت زمان تصدی مقام رهبری٬ نسل جدیدی از خوانندگان همچون Selma Kurz ,Anna Bahr-Mildenburg و Leo Slezak را تعلیم داده و طراح صحنه جدیدی را استخدام کرد که او صحنه پردازی مدرن مشابه با سبک Jugendstil را جایگزین دکوراسیون قدیمی و پر زرق و برق صحنه نمود.
بی احترامی به موسیقی (I)

بی احترامی به موسیقی (I)

آنچه در زیر می خوانید ترجمه ایست توسط محبوبه خلوتی، از مقاله ای نوشته لوسی جونز که چند روز پیش در سایت روزنامه تلگراف به چاپ رسید.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VI)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VI)

گوشه‌های فصل دوم گوشه‌هایی در مد دشتی‌اند و با تأکید بر درجه‌ی پنجم بالا در مد شور و با تغییر ریزپرده‌ای این درجه اجرا می‌شوند و از این منظر در فصلی جداگانه درنظر گرفته شده‌اند. از سوی دیگر، به علت حضور محوری این دو گوشه در ردیف‌های مختلف دستگاه شور (نتل و بابی راکی، ۱۳۸۸) و نیز اشاره به مدی متفاوت با سه مد اصلی، این دو گوشه حذف نشده‌ و فصلی برای‌ آنها اختصاص یافته است. از این‌رو، جایگاه آنها در توالی فصول اهمیتی نداشته و می‌توانستیم آنها را همانند آنچه در کار نتل و بابی راکی صورت گرفته است درون فصل اول نیز بگنجانیم، اما با هدف متمایزکردن مد شور و نیز بنا به دلایلی که قبلاً اشاره شد از فصل اول منفک و در فصلی جداگانه منظور شده‌اند.
موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (VIII)

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (VIII)

در پایان این مراسم که معمولا تا پاسی از شب به طول می‌کشد، افراد گروه نذورات جمع آوری شده را بین خود و یا مستمندان تقسیم می‌کنند. همچنانکه در بالا ذکر شد، شکل اجرا در بین تمامی مناطق ترکمن نشین یکسان است. مفهوم ابیاتی که از سوی سرخوان قرائت می شود نیز یکسان است اما آن ابیات در هر منطقه با هم متفاوت است. به طور مثال، در ترکمنستان ابیاتی که سرخوان دسته می خواند، چنین است (با این توضیح که بعد از هر بند از ترانه ـ که از سوی سرخوان گفته می‌شود ـ تمام اعضای گروه، همصدا «یارمضان» می‌گویند.):