افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

گفت‌وگو با «دیگری» متن
متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

پرسش‌هایی چون مرز استقلال متن موسیقایی کجاست؟ کجا با «خود» (یا همان من) مرزبندی می‌کند و هستی‌اش را حفاظت می‌کند؟ نقشش در منطق بازی گفت‌وگو چیست؟ همه بر «دیگری» بودن آن صحه می‌گذارند. نیاز به گوش فرادادن به این «دیگری» و سپس بازگوی چیزی به آن، در این پرسش‌ها موج می‌زند. «دیگری» متن صدای ناشنیده‌ای دارد. نقش کنش معطوف به گفت‌وگو اینجا به صدا درآوردن آن چیزی است که خاموش مانده. و چنان‌که آشکار است این کنشی است تفسیری.

در پی هویدا شدن سرشت تفسیری این شکل از گفت‌وگو پای نوعی خاص از دریافت‌کننده به میان می‌آید که پیش‌تر به میان نیامده بود. دریافت‌کننده تا پیش از این موجودی بود که به درک خودش از موسیقی شکل می‌داد. او تا آنجا که مربوط به تولید صدای موسیقایی بود منفعل عمل می‌کرد (۹). تنها می‌شنید.

اگر دو مسئله‌ی پیشین، دو حوزه‌ی بازیگری گفت‌وگو و موسیقی، قلمرو کنش تعاملی انتقادی دریافت‌کنندگان بود اینجا قلمرو هم‌زمان کنش دریافت‌کنندگان و اجراکنندگان است. کردوکار دریافت‌کنندگان صرف را پیش از این دیده‌ایم. کنش انتقادی آنها از سنخ لذت زیباشناختی است و بروزش در فضای عمومی نیز از سنخ زبان. بنابراین تمرکز بر دسته‌ی دوم است که ویژگی‌های متفاوت گفت‌وگو با «دیگری» متن را ظاهر می‌کند.

متن سخنِ گفته‌شده است. اما در عین حال ساکت است. اجراکننده که خود نوعی دریافت‌کننده‌ی خاص هم هست قرار است متن ساکت را به صدا درآورد. یعنی همان صداهای ناشنیده در متن یا شیوه‌های ممکن متعین شدن متن را بیابد و عرضه کند. نخستین ویژگی این شکل گفت‌وگو همین‌جا از پرده بیرون می‌افتد. چنین گفت‌وگویی تفسیر است اما تفسیری غیرزبانی، تفسیر موسیقی در موسیقی‌بودن خودش، در غیرکلامی‌ترین پدیده‌ی هنری شناخته‌شده یا تحویل موسیقی به موسیقی. و دومین ویژگی این که اجراکننده هم از طریق این تفسیر سخنِ گفته‌شده‌ی مؤلف را متجلی می‌کند و هم از طریق تفسیرِ خودش از آن (۱۰)، گفت‌وگوی برابر و اصیلی می‌سازد. اگر از ساختن و باقی گذاشتن متن موسیقایی موقتاً چشم‌پوشی کنیم همه‌ی گفت‌وگو در کار اجراکننده‌ای رخ می‌دهد. چنین تفسیرکننده‌ای تک‌گویی مؤلف را می‌شکند. با او برابر می‌نشیند (اگر نه کاملاً دست‌کم قدری نزدیک به برابر). از سر گفت‌وگو با «دیگری»ِ متن به تعاملی دست پیدا می‌کند و هر بار از دل منطق گفت‌وگویش یکی از شکل‌های بودن اثر را به جهان می‌آورد. متن نیز پیش از این با آبستنیِ امکانات نهفته‌ی تفسیری، آورده‌ی خود را بر سر میز گفت‌وگو گذاشته است.

بازگشت به آغاز؛ زبان
گرچه پرسش نخست حاشیه‌ی این تأملات کوتاه بود و تنها حکم فاش کردن نهان‌گاه‌های گفت‌وگو در دل موسیقی را داشت اما اکنون پس از کاویدن چند شکل گوناگون از گفت‌وگو و نسبتش با موسیقی می‌توان به همان حاشیه‌ی نخست بازگشت و پارادوکسی را که منتظر نشسته دید و پرسید: تمایز ریزبینانه‌ی میان دریافت و شنیدن به کنار، آیا توان موسیقی برای فرارفتن از مرزهای خودش (حتا در کمینه‌ترین صورت‌بندی‌ای که می‌توانیم از این خصلت داشته باشیم)، توانش برای همدلانه آغازگاه گفت‌وگوی انسانی شدن، به آن دلیل است که اصلاً از گفت‌وگو به معنای معمول سر باز می‌زند و در دام مفاهمه‌ی معنای ارجاعی نمی‌افتد؟ یا به این دلیل است که باز در یک موقعیت پارادوکسی دیگر نوعی زبانی عمومی است که عمومیتش را از امکان تبدیل‌شدن لحظه‌ای به یک زبان خصوصی برای هر دریافت‌کننده‌ی متصور می‌گیرد؟

پی‌نوشت

۹- به دلایلی اینجا «منفعل» را باید با احتیاط بسیار زیاد به کار برد، ازجمله این که در چنین فضای گشوده به گفت‌وگو و تفسیری (حتا در بخش نخست به‌تنهایی) سخن گفتن از انفعال تنها در معنایی خاص و نزدیک به سطح فیزیکی می‌تواند معتبر باشد.
۱۰- هر اجرای متفاوت از اثر موسیقایی «الف» تا آنجا که ۱- هنوز می‌توان گفت این «الف» است و ۲- می‌توان گفت این با همه‌ی «الف‌»های دیگری که تا الآن شنیده‌ام از بابت فلان و فلان فرق دارد، یک تفسیر است، یعنی یک معنای تازه‌ی نسبت داده‌شده به متنی (یا همان خوانش تازه از متن موجود) که منتظر تعامل ایستاده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

اختلالات صدای خوانندگان (VII)

انسان برای اینکه بتواند حرف بزند، یاد گرفته است، با تداوم مرحله ی بازدم، صداسازی کند. صحبت کردن و آواز خواندن مستلزم تداوم جریان هوا به طریقی است که تارهای صوتی را به ارتعاش درآورد. گوینده ها یا خواننده ها، هنگام تمرین روی صدایشان، غالبأ به طور آگاهانه، روی کنترل سازوکار تنفس، تمرکز می کنند. ولی این کنترل آگاهانه نباید با نیازهای فیزیولوژیکی شخص به هوا در تضاد باشد.

مروری بر آلبوم «افرا»

«افرا» را اگر با فرهنگ غالبِ نوازندگیِ زمانه‌ی انتشارش بسنجیم باید با شنیدن همان چند مضراب اول در سه‌گاه، در آن کوکِ پایینِ این سازِ فروتن، روی چشم بگذاریم. در این روزگارِ فقیر و حقیرِ گیر کرده روی فواصلِ کوچک، یافتنِ نوازنده‌ای که ادبیات تحریر و آرایه بر سرانگشتانِ چالاک‌اش جاری باشد دشوار است.

از روزهای گذشته…

گفتگو با تیبو (VII)

گفتگو با تیبو (VII)

کرایسلر که استعداد زیادی در پیاده کردن نت ها داشت تنظیم های شگفت انگیزی را انجام داده است. همچنین تیوادار ناچز (Tivadar Nachèz) و آرتور هارتمن آثار خوبی را تنظیم کرده اند. این آثار همراه با کارهای کوتاه تر ویوتام و وینیاوسکی، مثل Ballade et Polonaise از ویوتام، آثار خوبی برای اجرا هستند؛ هرچند پیوریست های موسیقی (musical purists) ممکن است این اثر را تأیید نکنند. به نظر من Polonaise در سطح آثار شوپن است یا مثلا از نظر ویرتوز بودن Gypsy Airs از سارازات را در در نظر بگیرید که با هر کدام از راپسودی های لیست برابرند.
تحقیر ده هزار تومانی (I)

تحقیر ده هزار تومانی (I)

وقتی که در-۲۲ تیر ماه- برای حضور یافتن در کنسرت “یار نادیار” استاد علی اکبر مرادی و فرزندش به تالار شهید بهشتی کرمانشاه رفته بودم و از میان صدای گریه‌ی بچه‌های قدونیم‌قد، خش‌خش پاکت چیپس و زیر نور شدید سالن در جایگاه شنوندگان تلاش می‌کردم چیزکی از صدای ساز علی اکبر مرادی دستگیرم شود، دلم به حال خودم و تمامی آن چند صد نفر حاضر در سالن سوخت؛ در همین حال و هوا بود که تصمیم گرفتم یادداشتی بنویسم برای آگاهی آنهایی که از این شرایط رنج آور خبر ندارند.
کریستوف پندرسکی

کریستوف پندرسکی

هنگام اشغال لهستان توسط نازی ها و کشتار یهودیان، پندرسکی (۱۹۳۳-) پسرکی خردسال بود. او گرچه خود در معرض تهدید نازی ها نبوده است اما با قربانیان احساس همدردی بسیار می کند و چنین می نویسد: “ بی تردید این جنایت عظیم جنگی از آن زمان در ذهن ناخودآگاهم ماندگار شده، زمانی که به عنوان یک کودک شاهد ویرانی محله یهودیان شهر کوچک زادگاهم، دبیکا بودم.”
هم‌صدایی لحظه‌ها (IV)

هم‌صدایی لحظه‌ها (IV)

دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد.
ونسا دو رزا، هورن نواز موسیقی فیلم

ونسا دو رزا، هورن نواز موسیقی فیلم

«درست است که من قبلا موسیقی فیلم های بیشماری را مینواختم اما آن زمان شرایط آنگونه بود. امروزه به خاطر بار سنگین ترافیک نواختن حداکثر دفعات ممکن در روز – معمولا ۳ یا ۴ جلسه- غیر ممکن است. زیرا در گذشته ما می توانستم در نیم ساعت خودمان را به هرکجا که در لس آنجلس می خواستیم برسانیم. یک روز برای اجرا در استودیویی تماسی با من گرفته شد و قرار شد که من در وقت نهار به آنجا بروم که نزدیک به محل کار صبحم بود. بنابراین تا آن استودیو پیاده رفتم. وقتی وارد شدم دیدم که روی پایه فقط آهنگی با دو نت وجود دارد. از من خواسته شد که آن را قوی بنوازم و من این کار را انجام دادم. سپس پرسیدم که چه چیز دیگری را باید بنوازم و آنها گفتند فقط همین! و این قطعه ضبط شده موفقیت چشمگیری را از آن خود کرد!»
حرکت های ملودی روی آکوردهای پنجم

حرکت های ملودی روی آکوردهای پنجم

قسمت ابتدایی یکی از مازورکا های شوپن به شکل زیر میباشد. به آن دقت کنید، خواهید دید که هارمونی انتخابی شوپن برای دست چپ در میزان دوم Em ، در میزان سوم Am و در میزان چهارم D7 میباشد.
نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (II)

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (II)

پایور چهره ای بی بدیل در زمینه آهنگسازی و موسیقیدانی است و دو گروه بسیار مهم در موسیقی ایران به سرپرستی او تشکیل شده است؛ گروه پایور و گروه اساتید. گروه پایور که با همکاری وزارت فرهنگ و هنر آن زمان به فعالیت می پرداخت در واقع اولین گروه موسیقی ایرانی است که به شکل گروه های امروزی و به صورت چندصدایی موسیقی ایرانی را ارائه می داد (که هنوز آثار به جای مانده از این گروه دارای کیفیتی برجسته و قابل تحسین است). از دیگر اساتید هنرستان ملی در دوره های مختلف می توان به علی تجویدی (ویولون)، حسین تهرانی (تنبک)، محمد اسماعیلی (تنبک)، هوشنگ ظریف (تار)، رحمت الله بدیعی (ویولن و کمانچه)، حسن ناهید (نی) و… اشاره کرد.
المر برنشتین، آهنگساز بزرگ فیلم

المر برنشتین، آهنگساز بزرگ فیلم

المر برنشتین آهنگساز فیلم هایی مانند ده فرمان، فرار بزرگ، روح، هفت زن، The age of Innocence، Bulletproof، Wild Wild West، Far From Heaven و … بسیاری فیلم های دیگر روز گذشته در سن ۸۲ سالگی در بستر بیماری در گذشت.
شش سوئیت چلوی باخ (I)

شش سوئیت چلوی باخ (I)

شش سوئیت برای تکنوازی ویولنسل توسط آهنگساز جاودانی موسیقی کلاسیک یوهان سباستاین باخ را باید بعنوان برترین آثار نوشته شده برای ویولنسل نام برد. بسیاری از این آثار در دوره زمانی ۱۷۱۷–۱۷۲۳ساخته شدند، زمانی که باخ در شهر کوتن Cöthen آلمان بعنوان آهنگساز استخدام شده بود.
روش سوزوکی (قسمت پنجاهم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاهم)

از زمانی که نژاد بشریت لطف و مهربانی‌های زبان، خط و گفتار را بوجود آورد، توانست فرهنگ مجلّل و برجسته دیگری یعنی: «پیدایش موسیقی» را رقم بزند؛ زبانی که از جهانی دیگر از صحبت و حروف تشکیل شده، هنری سرشار از زندگی که نزدیک به عرفان است که خود را در احساس آشکار می‌کند؛ باخ، موتسارت، بتهوون بدون استثنأ به وضوح در موسیقی شان زندگی می‌کنند و تأثیرشان بر ما بسیار پرنفوذ است. حال ما را بهبودی می‌بخشند و به خلوص می‌رسانند و در ما انگیزه بخشی می کنند برای سرور و شادمانی و خوشبختی‌.