افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

گفت‌وگو با «دیگری» متن
متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

پرسش‌هایی چون مرز استقلال متن موسیقایی کجاست؟ کجا با «خود» (یا همان من) مرزبندی می‌کند و هستی‌اش را حفاظت می‌کند؟ نقشش در منطق بازی گفت‌وگو چیست؟ همه بر «دیگری» بودن آن صحه می‌گذارند. نیاز به گوش فرادادن به این «دیگری» و سپس بازگوی چیزی به آن، در این پرسش‌ها موج می‌زند. «دیگری» متن صدای ناشنیده‌ای دارد. نقش کنش معطوف به گفت‌وگو اینجا به صدا درآوردن آن چیزی است که خاموش مانده. و چنان‌که آشکار است این کنشی است تفسیری.

در پی هویدا شدن سرشت تفسیری این شکل از گفت‌وگو پای نوعی خاص از دریافت‌کننده به میان می‌آید که پیش‌تر به میان نیامده بود. دریافت‌کننده تا پیش از این موجودی بود که به درک خودش از موسیقی شکل می‌داد. او تا آنجا که مربوط به تولید صدای موسیقایی بود منفعل عمل می‌کرد (۹). تنها می‌شنید.

اگر دو مسئله‌ی پیشین، دو حوزه‌ی بازیگری گفت‌وگو و موسیقی، قلمرو کنش تعاملی انتقادی دریافت‌کنندگان بود اینجا قلمرو هم‌زمان کنش دریافت‌کنندگان و اجراکنندگان است. کردوکار دریافت‌کنندگان صرف را پیش از این دیده‌ایم. کنش انتقادی آنها از سنخ لذت زیباشناختی است و بروزش در فضای عمومی نیز از سنخ زبان. بنابراین تمرکز بر دسته‌ی دوم است که ویژگی‌های متفاوت گفت‌وگو با «دیگری» متن را ظاهر می‌کند.

متن سخنِ گفته‌شده است. اما در عین حال ساکت است. اجراکننده که خود نوعی دریافت‌کننده‌ی خاص هم هست قرار است متن ساکت را به صدا درآورد. یعنی همان صداهای ناشنیده در متن یا شیوه‌های ممکن متعین شدن متن را بیابد و عرضه کند. نخستین ویژگی این شکل گفت‌وگو همین‌جا از پرده بیرون می‌افتد. چنین گفت‌وگویی تفسیر است اما تفسیری غیرزبانی، تفسیر موسیقی در موسیقی‌بودن خودش، در غیرکلامی‌ترین پدیده‌ی هنری شناخته‌شده یا تحویل موسیقی به موسیقی. و دومین ویژگی این که اجراکننده هم از طریق این تفسیر سخنِ گفته‌شده‌ی مؤلف را متجلی می‌کند و هم از طریق تفسیرِ خودش از آن (۱۰)، گفت‌وگوی برابر و اصیلی می‌سازد. اگر از ساختن و باقی گذاشتن متن موسیقایی موقتاً چشم‌پوشی کنیم همه‌ی گفت‌وگو در کار اجراکننده‌ای رخ می‌دهد. چنین تفسیرکننده‌ای تک‌گویی مؤلف را می‌شکند. با او برابر می‌نشیند (اگر نه کاملاً دست‌کم قدری نزدیک به برابر). از سر گفت‌وگو با «دیگری»ِ متن به تعاملی دست پیدا می‌کند و هر بار از دل منطق گفت‌وگویش یکی از شکل‌های بودن اثر را به جهان می‌آورد. متن نیز پیش از این با آبستنیِ امکانات نهفته‌ی تفسیری، آورده‌ی خود را بر سر میز گفت‌وگو گذاشته است.

بازگشت به آغاز؛ زبان
گرچه پرسش نخست حاشیه‌ی این تأملات کوتاه بود و تنها حکم فاش کردن نهان‌گاه‌های گفت‌وگو در دل موسیقی را داشت اما اکنون پس از کاویدن چند شکل گوناگون از گفت‌وگو و نسبتش با موسیقی می‌توان به همان حاشیه‌ی نخست بازگشت و پارادوکسی را که منتظر نشسته دید و پرسید: تمایز ریزبینانه‌ی میان دریافت و شنیدن به کنار، آیا توان موسیقی برای فرارفتن از مرزهای خودش (حتا در کمینه‌ترین صورت‌بندی‌ای که می‌توانیم از این خصلت داشته باشیم)، توانش برای همدلانه آغازگاه گفت‌وگوی انسانی شدن، به آن دلیل است که اصلاً از گفت‌وگو به معنای معمول سر باز می‌زند و در دام مفاهمه‌ی معنای ارجاعی نمی‌افتد؟ یا به این دلیل است که باز در یک موقعیت پارادوکسی دیگر نوعی زبانی عمومی است که عمومیتش را از امکان تبدیل‌شدن لحظه‌ای به یک زبان خصوصی برای هر دریافت‌کننده‌ی متصور می‌گیرد؟

پی‌نوشت

۹- به دلایلی اینجا «منفعل» را باید با احتیاط بسیار زیاد به کار برد، ازجمله این که در چنین فضای گشوده به گفت‌وگو و تفسیری (حتا در بخش نخست به‌تنهایی) سخن گفتن از انفعال تنها در معنایی خاص و نزدیک به سطح فیزیکی می‌تواند معتبر باشد.
۱۰- هر اجرای متفاوت از اثر موسیقایی «الف» تا آنجا که ۱- هنوز می‌توان گفت این «الف» است و ۲- می‌توان گفت این با همه‌ی «الف‌»های دیگری که تا الآن شنیده‌ام از بابت فلان و فلان فرق دارد، یک تفسیر است، یعنی یک معنای تازه‌ی نسبت داده‌شده به متنی (یا همان خوانش تازه از متن موجود) که منتظر تعامل ایستاده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (IV)

در اینجا «تعلق» به‌معنی جنسیت هم نیست و کاملاً بی‌ربط به‌نظر می‌رسد. گام سه‌گاه در مرحلۀ بعدی تئوری‌پردازی در آوازشناسی وزیری و در نظری به موسیقی نوشتۀ روح‌الله خالقی، «متعلق» به چهارگاه نیست و با شاهد به‌عنوان تنیک شروع نمی‌شود و تنیک سه‌گاه «سی کرن» صدای «سل» است؛ و در هر دو حال جنسیت مجنب و همجنس با شور شنیده می‌شود. (۸)

ریتم و ترادیسی (XVI)

طیف نگاره ها با تقسیم یک صدا به بخش های کوچکی از زمان به نامِ پنجره و سپس اِعمال FFT به هر پنجره ایجاد می شود. تمامی FFTها پهلو-به- پهلویِ هم قرار می گیرند؛ مقادیر بزرگ با رنگ تیره نشان داده می شود، مقادیر کوچک کم رنگ تر ند.

از روزهای گذشته…

بانگ چاووش (II)

بانگ چاووش (II)

کانون چاووش، پرکار و پر شور به فعالیت مشغول بود؛ هنرمندان جوان این کانون، خودشان، می ساختند، خودشان می نواختند و می خواندند، خودشان ضبط می کردند و همینطور خودشان آثار را توزیع می کردند! ساختمانی که گروه چاووش در آن به فعالیت می پرداخت، ساختمانی قدیمی بود در خیابان حقوقی (۴) که امروز در این ساختمان «مکتب خانه میرزاعبدالله» و انتشارات «ماهور» مشغول به کار است.
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (II)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (II)

«مفاهیم شنکر در آنالیز موسیقی تونال» تا آنجا که می‌دانیم اولین کتابی است که به زبان فارسی در مورد فنون تجزیه و تحلیل موسیقی منتشر می‌شود (۵). بنابراین دور از انتظار نیست که مانند بسیاری از رهآوردهای محیط دانشگاهی غرب به زمانی طولانی نیاز باشد تا جامعه‌ی دانشجویان با آن آشنا شوند و به مهارتی برسند که بتوانند به دید انتقادی به آن نگاه کنند(۶).
ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

در بحث جمله بندی موسیقی Jazz پس از Articulation به دینامیک اجرا می رسیم. هر چند دینامیک اجرا می تواند خود به نوعی از نکات فرعی Articulation به حساب آید اما به دلیل اهمیت بطور جداگانه به آن می پردازیم. بطور ساده دینامیک اجرا به این معنی است که نوازنده کدام یک از نتها یا قسمتهای ملودی را با صدار بلند و یا ضربه اجرا کند و کدام قسمت ها را با آرامش و با صدای کم اجرا کند.
تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (I)

تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (I)

درباره تاثیر موسیقی در خلقیات کودکان، پژوهش های متعددی در اقصی نقاط جهان صورت گرفته است که متاسفانه این پژوهش ها کمتر در ایران مورد توجه قرار گرفته است. اکثر کودکان از همان آغاز زندگی با لالایی مادرانشان با موسیقی آشنا می‌شود و به صورت ناخودآگاه این آوا در ذهنشان تاثیر می‌گذارد؛ کودک تمایل به آهنگ‌ها و ریتم‌ها نشان می‌دهد و از آنها تاثیر می‌پذیرد. در خارج از این فضا، موسیقی مناسب در کودکستان‌ها محیط جذابی را برای کودکان به ارمغان می‌آورد.
در خانه عنایت الله شیبانی با استاد سه تار، احمد عبادی (II)

در خانه عنایت الله شیبانی با استاد سه تار، احمد عبادی (II)

به لباس های عبادی که بسیار خوشرنگ بود خیره شدم و به کفش هایش که انگار تازه از کفاشی خریده است، کروات و «پوشت» او که با لباسهایش هماهنگی کامل داشت و بوی ادکلنی که در فضای اطاق پیچیده نشان می داد که تا چه حد به نظافت و حفظ ظاهر اهمیت میدهد. شاید خنده دار باشد اگر بگویم که جوراب های عبادی هم از نظر رنگ و فرم برای من تازگی داشت.
روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (I)

روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (I)

یک قوم‌موسیقی‌شناس احتمال دارد به منظور مطالعه‌ی موسیقی تصمیم به ضبط نمونه‌های صوتی و سپس آوانگاری آن‌ها بگیرد. او با خصوصیات ِآن موسیقی آشنا نیست و در مشاهده و تجربه‌اندوزی از فرهنگِ موسیقاییِ مورد مطالعه‌اش ممکن است با پدیده‌های موسیقای‌ای مواجه شود که نسبت به عادات قبلی و پیشینه‌ی فکری و تجربه‌ی موسیقایی او غریب و مهجور باشند. به باورِ نتل (۱۳۹۲: ۱۵۳) اصلی‌ترین مسأله در تاریخ آوانگاری «تعادل میان دقت و سادگی» است.
گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

خیر. برادرم اولین نفر بود و از بچگی به شدت علاقه‌مند به موسیقی بود. به یاد دارم همسایه‌ای داشتیم که آن طرف خانه‌مان را اجاره کرده بودند و گرامافون داشتند و آنطور که مادرم تعریف می‌کردند وقتی برادرم صدای گرامافون را می‌شنید با اینکه یکسال بیشتر نداشت، گریه می‌کرد که من را آنجا ببر و از اول تا آخر می‌نشست و گوش می‌کرد. علاقه‌ی شدید و عجیبی به موسیقی از همان موقع در وجود ایشان شاید به صورت ژنتیکی وجود داشته.
فرانک سیناترا (II)

فرانک سیناترا (II)

سیناترا در سال ۱۹۵۵ پس از بازی در چند فیلم فرصت همکاری با هنرپیشه های مطرح هالیوود همچون مارلون براندو (Marlon Brando) را در فیلم Guys and Dolls پیدا کرد. همچنین فیلم High Society که در آن Bing Crosby و Grace Kelly بازی میکردند.
نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (III)

نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (III)

در رسانه ها و میان منتقدان، جشنواره موسیقی فجر به درستی مهمترین و بزرگترین در کشورمان در عرصه موسیقی شمرده می شود. در شرایطی که کمتر جشنواره ای به شکل منظم و با این فشردگی در طول سالیان داشته ایم، انتظار از جشنواره فجر خود به خود بالا رفته است. گروه های موسیقی حاضر در بخش رقابتی فجر، اغلب به منظور حضور در همین جشنواره تشکیل می شوند و ادامه نمی یابند. طبیعی است که ادامه دار بودن یک گروه در اجراهای سالیانه و ضبط آلبوم موسیقی میسر است. جوایز مالی این جشنواره به گروه های اول تا سوم از مهمترین دلایل حضور گروه ها در بخش رقابتی است.
یادداشتی بر آلبوم «صوفی»

یادداشتی بر آلبوم «صوفی»

«صوفی» از دقیق‌ترین نام‌هایی‌ست که تاکنون برای یک آلبوم موسیقی انتخاب شده است. برای شرح این مدعا باید کمی به عقب برگردیم. سال ۱۳۷۹ آلبومی منتشر شد با نام «مستانه» به خوانندگی علیرضا افتخاری و سه‌تار جلال ذوالفنون که تا امروز به لطف رسانه‌ی ملی زیاد شنیده شده است. همه‌ی تصنیف‌های آلبوم -به جز یک مورد- شش‌‌وهشت‌های مستانه‌ای بودند، هر کدام روی غزلی. هر تصنیف از درآمد یک دستگاه شروع و با دم دستی‌ترین ملودی‌ها بالا و پایین می‌شد و با چاشنیِ الحان و اطوار آشنای خواننده‌ی آلبوم نیز همراه بود. چه ایرادی دارد؟