گذر از مرز ستایشِ محض (II)

در بعضی نقاط جنگ سرد و در بعضی نقاط (کره، ویتنام، الجزایر و …) جنگ گرم جریان داشت. محیط روشنفکرانه‌ی آمریکا و اروپا سخت تحت تاثیر این وقایع به‌ویژه جنگ ویتنام بود و به همین دلیل گفتمان روشنفکرانه‌ی ایدئولوژیک درباره‌ی هر چیزی از جمله موسیقی فراوان خریدار داشت و بسیار معمول شمرده می‌شد، از این زاویه نیز نقدهای زیادی بر آثار اشتوکهاوزن و زیباشناسی اعلام شده و نشده‌اش وارد آمد که همه –چنان که خواهیم دید- تابعی از مخالفت سرسختانه‌ی چپ‌گراهای پیش‌رو با «هنر نخبگان» (High Art) بود و به عنوان نتیجه‌ای منطقی از اعتراض جنبش چپ به «فرهنگ نخبگان» (High Culture) بر می‌آمد.

آنها چنان که بعدا خواهیم دید تا آنجا پیش رفتند که حتا رابطه‌ی اشتوکهاوزن با رادیوی کلن و دیگر نهادهای آلمان غربی را نیز در این نقد از نظر دور نداشتند. از سوی دیگر در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اشتوکهاوزن به تفکر عرفانی (به ویژه گونه‌های شرقی) گرایشی یافت که در آثارش نیز به شکل‌های مختلف ظاهر شد.

این گرایش وی نیز سبب شد تا عده‌ای واکنش نشان دهند و از دو زاویه‌ی کاملا متفاوت به نقد وی بپردازند. منتقدان اشتوکهاوزن پیش از این دوره منتقدان سریالیسم و ناقدان چپ‌گرا بودند، با این گرایش جدید برخی از طرفداران سنتی سریالیسم و موسیقی آوانگارد آن دوره نیز به جمع مخالفان موسیقی وی پیوستند.

بدین ترتیب چهارگونه نقد (اصلی) و دو پاره (فرعی) می‌توان بر آثار وی متصور شد، نخست نقدهایی بر سریالیسم‌اش از دیدگاهی صرفا موسیقایی، دوم نقد فرهنگی چپ‌گرایانه بر نقش خود اشتوکهاوزن و موسیقی‌اش به عنوان یکی از شمایل‌های موسیقی‌ آوانگارد در جنبش‌های هنری، سوم نقد موسیقایی بر گرایش عرفانی و شرق گرایی‌های وی و چهارم نقد چپ‌گرایان بر همین علاقه‌مندی وی موضوع‌های اصلی نقد و سخنان آهنگسازان بزرگ در مورد موسیقی وی (به‌ویژه تا زمانی که هنوز به چهره‌ی مسلط در هنر آوانگارد تبدیل نشده بود) و نقدهایی که به گفته‌های جنجالی وی وارد شد (به ویژه پس از سخنانش در مورد فاجعه‌ی ۱۱ سپتامبر) دوپاره‌ی فرعی را تشکیل می‌دهند.

ظهور جنجالی
اشتوکهاوزن به عنوان یک چهره‌ی جنجالی خود را در مدرسه‌ی تابستانی دارمشتات نشان داد (۱۹۵۱). قطعات اولیه‌اش به اسلوب سریالیسم همه جانبه بودند و اولین نقدها متوجه همین کیفیت آنها شد. منتقدان نیز آدم‌های اسم و رسم دار دنیای موسیقی مدرن محسوب می‌شدند. اولین نقدی که گزارشی از آن موجود است نقد سخت‌گیرانه‌ی «تئودور آدورنو» است که در سال ۱۹۵۲ به جای «آرنولد شونبرگ» در مدرسه‌ی تابستانی درس می‌داد.

پس از آن استراوینسکی و پیر شفر نیز هر یک از زاویه‌ی خاصی کار او را مورد نقد قرار دادند. استراوینسکی هم از دیدگاه زیباشناختی روال‌های سخت‌گیرانه‌ی سریالیستی را به نقد کشید. او در مورد عدم حضور عنصر شگفتی در قطعاتی که از طریق روال‌های ریاضی‌وار سریالیسم همه جانبه ساخته می‌شوند، اشاره‌ای به اشتوکهاوزن می‌کند و می‌گوید: «بعضی آهنگسازان مایلند که موضوع را به اجرا کننده‌ی موسیقی واگذار کنند، مانند آنچه اشتوکهاوزن در قطعه‌ی پیانویی شماره XI انجام داده است.» (۳) و در ادامه نقد خود را اینگونه کامل می‌کند که چگونه ممکن است آهنگسازی هر ثانیه‌ی قطعه‌اش را به دقت باچنین روال‌هایی مهار کند اما شکل کلی قطعه را به نوازنده بسپارد؟ نقد گرایش شدید اشتوکهاوزن به آهنگسازی ریاضی‌وار از جمله متداول‌ترین نقدهایی است که سال‌های بعد شنیده می‌شد. در طول سال‌های فعالیت هنری منتقدان زیادی او را «زندانی سفت و سخت روش ریاضی آهنگسازی‌اش» می‌دانستند.

آدورنو و اشتوکهاوزن


از سوی دیگر هنگام روبرو شدن با قطعه‌ی تاثیرگذار «آواز جوانی» او نسبت به حضور نوفه (۴) چنین واکنش نشان می‌دهد: «قطعا نوفه‌ها می‌توانند موسیقی باشند اما نباید بر چیزی دلالت کنند؛ چرا که خود موسیقی بر چیزی دلالت نمی‌کند» (۵) هر دو نقد استراوینسکی (با وجود علاقه‌ای که به موسیقی اشتوکهاوزن داشت) از منظر زیباشناختی پایه‌های تفکر آهنگسازانه‌ی اشتوکهاوزن را هدف گرفته‌اند. اما پیر شفر موضوع را با زبان بسیار ساده‌تری بیان می‌کند. او تعریف می‌کند که اشتوکهاوزن نتیجه‌ی مطالعاتش را برای وی پخش کرده و او چیزی جز مقداری صدای «سوت» (۶) نشنیده است.

از همین چند اظهار نظر کوتاه می‌توان متوجه شد که آهنگسازی که بسیاری از کارهایش در زمان خویش حاوی مهم‌ترین ایده‌های نوع خود محسوب می‌شوند تا چه حد در ابتدای کار در نظر همکارانش عجیب جلوه می‌کرده و تا چه حد پذیرفتن‌اش سخت بوده است. برای دانستن این سختی همین بس که بدانیم «هانس کلر» اشتوکهازون را به کنایه فاقد «گوش [موسیقایی]» می‌دانست!

پی نوشت
۳- Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1980. Conversations with Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.P. 126.
۴- Noise
۵- Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1980. Conversations with Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Pp. 111-12.
۶- Schuuuuuut.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره قطعه سمفونیک خلیج فارس اثر شهرداد روحانی

این اولین بار نیست که موسیقی ای به اصطلاح نادقیق «مناسبتی» (یا به اصطلاح غلط تر: سفارشی) برای مایملک ملی این مرز و بوم ساخته می شود. گفته قدما- یعنی الفضل للمتقدم- لااقل برای حیطه هنرها و به خصوص موسیقی، مصداق چندانی ندارد. به بیانی رسانه یی تر: اینجا امتیاز آوردن بر حسب شایسته سالاری است و نه پیش افتادن های غالبا تصادفی و رابطه یی در جریانی که اصلامعلوم نیست «مسابقه» باشد.

مروری بر آلبوم «بازشنودی از نی دوره قاجار؛ صفدرخان و نائب اسدالله»

غیر از موسیقی کلاسیک غربی که تنوع در عینِ تناسب را درآن به غایت رسانده‌اند در دیگر موسیقی‌های کلاسیک، سازهای بادی در اقلیت‌اند. در موسیقی ایران این قلت به نهایت رسیده و امروز تنها ساز بادیِ حاضر، نیِ موسوم به هفت‌بند است. نه تنها دیگر سازهای بادیِ ممکن و آزموده مانند کلارینت بلکه سازهایی را که برای خود جایگاهی یافته بودند نیز انگ‌های توتالیتری دهه‌های گذشته از میدان راندند.

از روزهای گذشته…

رگه، پدیده ای جهانی از اقلیم کاراییب (I)

رگه، پدیده ای جهانی از اقلیم کاراییب (I)

چرخه تکامل موسیقی مردمی معاصر چرخه ای است قابل توجه و از آن جایی که صنعت ضبط موسیقی و اصولا صنعت موسیقی از ایالات متحده آغاز می شود و هم زیستی اقوام مهاجر مختلف در این کشور باعث شده تا هسته اصلی بسیاری از ژانرهای موسیقی مردمی معاصر از موسیقی هایی که در این کشور بوجود آمده، شکل گیرد.
موسیقی نواحی، تحول آری یا خیر؟ (II)

موسیقی نواحی، تحول آری یا خیر؟ (II)

گفتیم که انتخاب حوزه کاری و عنوان مناسب به چه میزانی اهمیت دارد؛ حالا سئوال اینجاست که آیا یک نوازنده دوتار حق ندارد وارد حیطه موسیقی کلاسیک شده و دست به نوآوری هایی بزند؟
ویلالوبوس، مردی با قلبی بزرگ

ویلالوبوس، مردی با قلبی بزرگ

اولین باری که با نام ویلا لوبوس برخورد کردم حوالی سالهایی بود که تازه وارد دنیای قطعات پیچیده گیتار شده بودم. اتود شماره ۱ او را شنیدم با اجرای جولیان بریم (!). درگیر شدم با آنهمه آرپژهای فرمولی که صدای نت می (نت آزاد سیم اول) بصورت متناوب و با زمان بندی مرتب شنیده می شد. بعد آکوردهای دیسونانس آن از پایین دسته گیتار شروع شد و بصورت انتقال کروماتیک به بالای دسته حرکت کرد. انگار روحت در تقلای یک پایداری و آرامش دست و پا می زند که کاملا ناگهانی در یک پرش بزرگ از سر دسته به انتهای آن حرکت های لگاتو بر سیم اول و دوم و الی آخر شروع می شود.
فرزند زمان

فرزند زمان

کیوان میرهادی یکی از موسیقیدانان بنام ایرانی است که در حال حاضر در تهران به فعالیت موسیقی می پردازد. او را میتوان نماینده موجی نو از موسیقی در کشور دانست. سجاد پورقناد همکار خوب harmony talk طی مطلبی این موسیقیدان ارجمند را معرفی نموده و بزودی مصاحبه ای با ایشان راجع به موسیقی برای سایت تهیه خواهد کرد.
از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (I)

از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (I)

اگر از سالنامهء معروف پاریس، که در سال ۱۳۰۵ ش به همت و مدیریت محمد علی‌ امیر جاهد۱، تصنیف‌سرا و آهنگ‌ساز، بنیاد گرفت و در آن مسائل مربوط به‌ موسیقی ایران و نیز تصنیف‌های ساختهء خود او انتشار می‌یافت، درگذریم مجلهء موسیقی را باید قدیمی‌ترین نشریهء فارسی در قلمرو موسیقی به شمار آورد. این‌ مجله از سال ۱۳۱۷ تا ۱۳۵۷، سه دورهء متفاوت و جدا از هم را بسر آورده است. در دورهء نخست، ۱۲ شماره و دورهء دوم ۸ شماره انتشار یافته و در دورهء سوم‌ تعداد شماره‌های آن از ۱۵۰ نیز درگذشته است.
آثاری از دوره رمانتیک با اجرای ارکستر آرکو به روی صحنه رفت

آثاری از دوره رمانتیک با اجرای ارکستر آرکو به روی صحنه رفت

اجرای ارکستر آرکو با مدیریت اجرایی نیما جوان، شب گذشته با استقبال علاقه‌مندان به موسیقی کلاسیک مواجه شد و تقریبا تمام صندلی‌های تالار وحدت پراز تماشاگر بود. ارکستر زهی آرکو به رهبری ابراهیم لطفی، شب گذشته جمعه ۲۴ آبان ۱۳۹۸ در تالار وحدت به صحنه رفت. کنسرت مایستر این اجرا علی جعفری پویان بود و بردیا کیارس هم در این اجرا حضوری افتخاری داشت.
نی و قابلیت های آن (XIV)

نی و قابلیت های آن (XIV)

مطالب ذکر شده در این قسمت برای نی هفت بند رایج نگاشته شده. بسیاری ازنوازندگان و آهنگسازان معتقدند که بهتر است برای ترکیب بندی ساز های ایرانی از نی هفت بند ساده استفاده کنند و برای برخی محدودیت های صوتی آن از ترکیب چند ساز به صورت انتقالی استفاده می کنند. برخی از نوازندگان چیره دست در اجرا های زنده هم ممکن است از چند ساز متفاوت استفاده کنند. با این روش بسیاری از فواصل و گوشه ها در محدوده های متفاوت و با رنگ بندی های متنوع قابل اجراست.
لویی بلسون، خداوندگار جز درام

لویی بلسون، خداوندگار جز درام

لویی بلسون (Luigi Paulino Alfredo Francesco Antonio Balassoni)که همه او به عنوان یک نوازنده درام (در سبک جز) برجسته می شناسند. او یک پیشرو در نوازندگی double-bass درام، آهنگساز، تنظیم کننده، رهبر گروه، استاد و مدرس سبک جز است. دوک الینگتون او را چنین معرفی مینماید : “برترین نوازنده درام در جهان” و باید این حقیقت را قبول نمود که این جمله تنها تمجید از بلسون نیست بلکه وی در طول نوازندگیش تکنیکی که داشت و سرعت خیره کننده اش الگوی بسیاری از نوازندگان حال درام میباشد.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

مدرس در ادامه بخشی از یک نمونه‌ی –به گفته‌ی او- افراطی و بزرگنمایی شده را از وبلاگی با عنوان «شجریانی‌ها» که به دست نویسنده‌ای ناشناس نوشته شده است نقل کرد: «دستگاه نوا که خیلیها معتقدن دستگاه نیست بلکه نغمه است چون بسیار نزدیک به مایه افشاری دستگاه شور می باشد. اگر کسی بخواهد نوا بخواند میتواند نزدیک سی گوشه مختلف رو بخواند که بعصی اصلا تو مایه افشاری نیستند. شجریان آوازی دارد به نام نوا – مرکب خوانی […]. یه بخشی از این آواز واقعا فاجعه است واقعا فاجعه. […] این آلبوم مرکب-نوا از همین فاجعه هاس.
روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (I)

روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (I)

یک قوم‌موسیقی‌شناس احتمال دارد به منظور مطالعه‌ی موسیقی تصمیم به ضبط نمونه‌های صوتی و سپس آوانگاری آن‌ها بگیرد. او با خصوصیات ِآن موسیقی آشنا نیست و در مشاهده و تجربه‌اندوزی از فرهنگِ موسیقاییِ مورد مطالعه‌اش ممکن است با پدیده‌های موسیقای‌ای مواجه شود که نسبت به عادات قبلی و پیشینه‌ی فکری و تجربه‌ی موسیقایی او غریب و مهجور باشند. به باورِ نتل (۱۳۹۲: ۱۵۳) اصلی‌ترین مسأله در تاریخ آوانگاری «تعادل میان دقت و سادگی» است.