گذر از مرز ستایشِ محض (II)

در بعضی نقاط جنگ سرد و در بعضی نقاط (کره، ویتنام، الجزایر و …) جنگ گرم جریان داشت. محیط روشنفکرانه‌ی آمریکا و اروپا سخت تحت تاثیر این وقایع به‌ویژه جنگ ویتنام بود و به همین دلیل گفتمان روشنفکرانه‌ی ایدئولوژیک درباره‌ی هر چیزی از جمله موسیقی فراوان خریدار داشت و بسیار معمول شمرده می‌شد، از این زاویه نیز نقدهای زیادی بر آثار اشتوکهاوزن و زیباشناسی اعلام شده و نشده‌اش وارد آمد که همه –چنان که خواهیم دید- تابعی از مخالفت سرسختانه‌ی چپ‌گراهای پیش‌رو با «هنر نخبگان» (High Art) بود و به عنوان نتیجه‌ای منطقی از اعتراض جنبش چپ به «فرهنگ نخبگان» (High Culture) بر می‌آمد.

آنها چنان که بعدا خواهیم دید تا آنجا پیش رفتند که حتا رابطه‌ی اشتوکهاوزن با رادیوی کلن و دیگر نهادهای آلمان غربی را نیز در این نقد از نظر دور نداشتند. از سوی دیگر در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اشتوکهاوزن به تفکر عرفانی (به ویژه گونه‌های شرقی) گرایشی یافت که در آثارش نیز به شکل‌های مختلف ظاهر شد.

این گرایش وی نیز سبب شد تا عده‌ای واکنش نشان دهند و از دو زاویه‌ی کاملا متفاوت به نقد وی بپردازند. منتقدان اشتوکهاوزن پیش از این دوره منتقدان سریالیسم و ناقدان چپ‌گرا بودند، با این گرایش جدید برخی از طرفداران سنتی سریالیسم و موسیقی آوانگارد آن دوره نیز به جمع مخالفان موسیقی وی پیوستند.

بدین ترتیب چهارگونه نقد (اصلی) و دو پاره (فرعی) می‌توان بر آثار وی متصور شد، نخست نقدهایی بر سریالیسم‌اش از دیدگاهی صرفا موسیقایی، دوم نقد فرهنگی چپ‌گرایانه بر نقش خود اشتوکهاوزن و موسیقی‌اش به عنوان یکی از شمایل‌های موسیقی‌ آوانگارد در جنبش‌های هنری، سوم نقد موسیقایی بر گرایش عرفانی و شرق گرایی‌های وی و چهارم نقد چپ‌گرایان بر همین علاقه‌مندی وی موضوع‌های اصلی نقد و سخنان آهنگسازان بزرگ در مورد موسیقی وی (به‌ویژه تا زمانی که هنوز به چهره‌ی مسلط در هنر آوانگارد تبدیل نشده بود) و نقدهایی که به گفته‌های جنجالی وی وارد شد (به ویژه پس از سخنانش در مورد فاجعه‌ی ۱۱ سپتامبر) دوپاره‌ی فرعی را تشکیل می‌دهند.

ظهور جنجالی
اشتوکهاوزن به عنوان یک چهره‌ی جنجالی خود را در مدرسه‌ی تابستانی دارمشتات نشان داد (۱۹۵۱). قطعات اولیه‌اش به اسلوب سریالیسم همه جانبه بودند و اولین نقدها متوجه همین کیفیت آنها شد. منتقدان نیز آدم‌های اسم و رسم دار دنیای موسیقی مدرن محسوب می‌شدند. اولین نقدی که گزارشی از آن موجود است نقد سخت‌گیرانه‌ی «تئودور آدورنو» است که در سال ۱۹۵۲ به جای «آرنولد شونبرگ» در مدرسه‌ی تابستانی درس می‌داد.

پس از آن استراوینسکی و پیر شفر نیز هر یک از زاویه‌ی خاصی کار او را مورد نقد قرار دادند. استراوینسکی هم از دیدگاه زیباشناختی روال‌های سخت‌گیرانه‌ی سریالیستی را به نقد کشید. او در مورد عدم حضور عنصر شگفتی در قطعاتی که از طریق روال‌های ریاضی‌وار سریالیسم همه جانبه ساخته می‌شوند، اشاره‌ای به اشتوکهاوزن می‌کند و می‌گوید: «بعضی آهنگسازان مایلند که موضوع را به اجرا کننده‌ی موسیقی واگذار کنند، مانند آنچه اشتوکهاوزن در قطعه‌ی پیانویی شماره XI انجام داده است.» (۳) و در ادامه نقد خود را اینگونه کامل می‌کند که چگونه ممکن است آهنگسازی هر ثانیه‌ی قطعه‌اش را به دقت باچنین روال‌هایی مهار کند اما شکل کلی قطعه را به نوازنده بسپارد؟ نقد گرایش شدید اشتوکهاوزن به آهنگسازی ریاضی‌وار از جمله متداول‌ترین نقدهایی است که سال‌های بعد شنیده می‌شد. در طول سال‌های فعالیت هنری منتقدان زیادی او را «زندانی سفت و سخت روش ریاضی آهنگسازی‌اش» می‌دانستند.

آدورنو و اشتوکهاوزن


از سوی دیگر هنگام روبرو شدن با قطعه‌ی تاثیرگذار «آواز جوانی» او نسبت به حضور نوفه (۴) چنین واکنش نشان می‌دهد: «قطعا نوفه‌ها می‌توانند موسیقی باشند اما نباید بر چیزی دلالت کنند؛ چرا که خود موسیقی بر چیزی دلالت نمی‌کند» (۵) هر دو نقد استراوینسکی (با وجود علاقه‌ای که به موسیقی اشتوکهاوزن داشت) از منظر زیباشناختی پایه‌های تفکر آهنگسازانه‌ی اشتوکهاوزن را هدف گرفته‌اند. اما پیر شفر موضوع را با زبان بسیار ساده‌تری بیان می‌کند. او تعریف می‌کند که اشتوکهاوزن نتیجه‌ی مطالعاتش را برای وی پخش کرده و او چیزی جز مقداری صدای «سوت» (۶) نشنیده است.

از همین چند اظهار نظر کوتاه می‌توان متوجه شد که آهنگسازی که بسیاری از کارهایش در زمان خویش حاوی مهم‌ترین ایده‌های نوع خود محسوب می‌شوند تا چه حد در ابتدای کار در نظر همکارانش عجیب جلوه می‌کرده و تا چه حد پذیرفتن‌اش سخت بوده است. برای دانستن این سختی همین بس که بدانیم «هانس کلر» اشتوکهازون را به کنایه فاقد «گوش [موسیقایی]» می‌دانست!

پی نوشت
۳- Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1980. Conversations with Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.P. 126.
۴- Noise
۵- Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1980. Conversations with Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Pp. 111-12.
۶- Schuuuuuut.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (VI)

برخی از نویسندگان از دگره ای استفاده می کنند که در آن اعداد مختلفی، بسته به برخی از ویژگی های ساز یا رویداد، ممکن است در فواصل زمانی ظاهر شوند: حجم صدای آن، نوع زخمه زنی، یا دیرش آن. برای مثال، برآون دامنه ی رویداد های نت را به وسیله ی دیرش زمانی سنجش می کند (Brown 1993)، که ممکن است هنگام تلاش برای کشف خودکار وزن مفید باشد. در این طرح، ریتم ایو عبارتست از:

موسیقی شناسی فمنیستی (I)

در دوران معاصر بحث حقوق زنان در جوامع و پرداختن به ارزشهای زنان از جایگاه ویژه ای در می ان صاحب نظران و انسان شناسان برخوردار است. در طول تاریخ در راستای برابر سازی حقوق زنان و مردان تلاشهای بسیاری شده است. این تلاشها صرفا در زمینه حقوق اجتماعی و شغل و پوشش و… نبوده بلکه یکی از این شاخه ها برابری در زمینه هنر است. چیزی که امروزه در غرب همچنان با آن مواجه هستیم و آن استفاده ابزاری از زن برای جذب مخاطب در آثار هنریست، از نقاشی و مجسمه سازی تا سینما و موسیقی. بر خلاف تبلیغ سیستم های غربی در زمینه برابری جنسیتی زن و مرد در عمل مشاهده می کنیم که هیچ برابری حتی در صحبت های برخی فیلسوفان تاریخ غرب برای زن و مرد در نظر گرفته نشده و گاها حتی زن را عاری از نبوغ و شعور آفرینش اثر هنری می دانستند. بحث بسیار گسترده و طولانیست اما در این مقاله با استفاده از چند نوشتار مشهور در زمینه موسیقی شناسی سعی کردیم تا حدودی به این موضوع مهم در زمینه هنر و مخصوصا موسیقی بپردازیم.

از روزهای گذشته…

زوج هنری بارنبویم – دوپره  : ژاکلین دوپره (I)

زوج هنری بارنبویم – دوپره : ژاکلین دوپره (I)

ژاکلین ماری دوپره Jacqueline Mary du Pré از برجسته ترین نوازندگان ویولن سل جهان، در ژانویه ۱۹۴۵ در آکسفورد انگلستان متولد شد. در سن چهار سالگی برای اولین بار نوای ویولن سل را از رادیو شنید و از آن پس، صدای این ساز تا آخر عمر همراه همیشگی او بود. فراگیری ویولن سل را نزد مادرش آیریس دوپره Iris du Pré که خود نوازنده پیانو بود، آغاز نمود.
تدارک ارکستر (VII)

تدارک ارکستر (VII)

موسیقیدانهای در هر کشوری عضو اتحادیه موسیقی آن کشور محسوب شده و طبق قوانین خاص و مقرر شده در اتحادیه کار میکنند. این قوانین شامل حقوق مالی و معنوی موسیقیدانها و کمپانی های ضبط میباشد. بعضی از این قوانین که در مورد ضبط قطعات وجود دارند و در بیشتر کشورها بکار میروند، از این قرارند:
اُرفِ ایرانی؟ (III)

اُرفِ ایرانی؟ (III)

از صفحه‌ی چهل به بعد جلد دوم بیشتر به آن چیزی پرداخته که نویسنده از پیش آن را هدف کتاب دانسته است؛ موسیقی ایرانی، آن‌هم از طریق ملودی‌های نابش. «رنگ حربی»، کرشمه‌ی ماهور، «زنگوله‌ء راست‌پنج‌گاه» قطعه‌هایی است که به شکل ساده شده از ردیف نقل شده است. در همه‌ی موارد پیش از شروع قطعه توصیه شده با هجاهای معمولی مانند «لا» و «ها» و … وزن درست تمرین شود. به این ترتیب حالت‌های اصلی بر ساس میزان‌بندی و نواخته شدن در گروه از بین نخواهد رفت.
بنی گودمن، پادشاه سوئینگ (III)

بنی گودمن، پادشاه سوئینگ (III)

در سال ۱۹۴۲ تا ۴۴ و در سال ۱۹۴۸ اتحادیه موسیقیدان آمریکا به نشان اعتراض به بیشتر کمپانیهای ضبط، دست به اعتصاب زدند. در اواخر دهه ۱۹۴۰ موسیقیدانان جاز بخشی از موسیقی کلاسیک را قرض می گرفتند. آثار ضبط شده گودمن در سبک “بیباپ” با کمپانی “ضبط کاپیتول” بسیار مورد توجه منتقدین موسیقی جاز قرار گرفت. زمانی که گودمن این سبک را آغاز کرد نوازندگانی چون بادی گرکو (Buddy Greco)، زوت سیمز (Zoot Sims)، واردل گری (Wardell Gray) و چند نوازنده مدرن دیگر را استخدام کرد.
ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت

ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت

فردا سه شنبه سوم اسفند ماه، ششمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت با حمایت موسسه فرهنگی هنری رادنواندیش و فرهنگسرای ارسباران، در محل فرهنگسرای ارسباران برگزار می شود.
آرشه و تاریخی بر پدیده های آن (I)

آرشه و تاریخی بر پدیده های آن (I)

هنگامی که تصمیم برای شروع و نوشتن مطالبی درباره آرشه گرفته شد راههای متفاوتی برای چگونگی بیان بهتر آن به ذهن رسید و تلاشی سخت برای شروع آن پدید آمد، زیرا در این زمان که در حال عبور از آن هستیم، تلمبار اطلاعات درست، مبهم و پیجیده، آنقدرسنگین هست که نیرو و توان تحلیل را از انسان سلب نمایدو شاید این سوال پیش آید که مگر در رابطه با چه موضوعی قرار است بحث و گفتگو شود ؟ تحلیل و تفکیک آن نباید دشوار باشد!
SRV (بخش دوم)

SRV (بخش دوم)

استیو ری واگان نوازنده چیره دست بلوز در زمره محبوب ترین نوازندگان گیتار دهه هشتاد به شمار می رود. او گیتار را با سرعت اعجاب آوری می نواخت و در اجرای جلوه های صوتی، که جیمی هنریکس از پیشگامان آن است، مهارت خاصی داشت.
رضا سامانی: از نوجوانی در کنار این هنرمندان بزرگ بودم

رضا سامانی: از نوجوانی در کنار این هنرمندان بزرگ بودم

رضا سامانی از نوازندگان سازهای کوبه ای است که با وجود جوانی توانسته در نقاط مختلف اروپا به ویژه همراه گروه ضربانگ در کنسرت های گوناگون شرکت کند. وی علاقه بسیاری به تدریس و آموزش دارد و در پرتو فعالیتهای او شمار قابل توجهی از نوجوانان ایرانی در اروپا و حتی نوازندگان خارجی سازهای کوبه یی با سازها و ریتمهای ایرانی آشنا شده اند.
تئوری بنیادین موسیقی (قسمت سوم)

تئوری بنیادین موسیقی (قسمت سوم)

در بخش اول در مورد دیرند نت ها توضیح کوتاهی داده شد.در خط موسیقی ، نشانه ای که به یاری آن دیرند یا ارزش زمانی صدا ها مشخص می شود ، در شکل نت نمودار میگردد. به گفته ی دیگر ، به یاری شکل نت است که میتوان مقدار ارزش زمانی هر نت را نسبت به نت یا شکل دیگر باز شناخت . روشن است که هر ( شکل‌ ) نت می تواند در هر ( جای) حامل قرار گیرد. در واقع دیرند (ارزش زمانی ) هر صوت موسیقی ربطی به نواک (زیر یا بمی ) آن ندارد.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VII)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VII)

نمونه بعدی مقاله ای است که آقای ساسان فاطمی عضوی از هیئت مؤلفینِ کتاب درسی، در همان شماره و نشریه (ص۱۸۱) نقدی بر نقد محمدرضا فیاض نوشته اند و با طول تفصیل زیاد، نظریه «تمایل شخصی» ایشان را مربوط به تئوری موسیقی نیوتونی / اروپایی _ و کوانتومی / ایرانی _ مردود دانسته اند، و در ضمن آن با ریختن آب پاکی بر دست جویندگان «تئوری و ساختار موسیقی ایرانی» یا «مبانی نظری» آن، اعلام کرده اند که: این فقط یک «کتاب درسی مبانی اولیه» است و اطمینان داده اند که:«هیچ کدام از مؤلفین ادعا نمی کنند که حرف آخر و نه حتا حرف اول را در باره تئوری موسیقی ایرانی زده باشند.» (ص۲۰۵)