گذر از مرز ستایشِ محض (II)

در بعضی نقاط جنگ سرد و در بعضی نقاط (کره، ویتنام، الجزایر و …) جنگ گرم جریان داشت. محیط روشنفکرانه‌ی آمریکا و اروپا سخت تحت تاثیر این وقایع به‌ویژه جنگ ویتنام بود و به همین دلیل گفتمان روشنفکرانه‌ی ایدئولوژیک درباره‌ی هر چیزی از جمله موسیقی فراوان خریدار داشت و بسیار معمول شمرده می‌شد، از این زاویه نیز نقدهای زیادی بر آثار اشتوکهاوزن و زیباشناسی اعلام شده و نشده‌اش وارد آمد که همه –چنان که خواهیم دید- تابعی از مخالفت سرسختانه‌ی چپ‌گراهای پیش‌رو با «هنر نخبگان» (High Art) بود و به عنوان نتیجه‌ای منطقی از اعتراض جنبش چپ به «فرهنگ نخبگان» (High Culture) بر می‌آمد.

آنها چنان که بعدا خواهیم دید تا آنجا پیش رفتند که حتا رابطه‌ی اشتوکهاوزن با رادیوی کلن و دیگر نهادهای آلمان غربی را نیز در این نقد از نظر دور نداشتند. از سوی دیگر در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اشتوکهاوزن به تفکر عرفانی (به ویژه گونه‌های شرقی) گرایشی یافت که در آثارش نیز به شکل‌های مختلف ظاهر شد.

این گرایش وی نیز سبب شد تا عده‌ای واکنش نشان دهند و از دو زاویه‌ی کاملا متفاوت به نقد وی بپردازند. منتقدان اشتوکهاوزن پیش از این دوره منتقدان سریالیسم و ناقدان چپ‌گرا بودند، با این گرایش جدید برخی از طرفداران سنتی سریالیسم و موسیقی آوانگارد آن دوره نیز به جمع مخالفان موسیقی وی پیوستند.

بدین ترتیب چهارگونه نقد (اصلی) و دو پاره (فرعی) می‌توان بر آثار وی متصور شد، نخست نقدهایی بر سریالیسم‌اش از دیدگاهی صرفا موسیقایی، دوم نقد فرهنگی چپ‌گرایانه بر نقش خود اشتوکهاوزن و موسیقی‌اش به عنوان یکی از شمایل‌های موسیقی‌ آوانگارد در جنبش‌های هنری، سوم نقد موسیقایی بر گرایش عرفانی و شرق گرایی‌های وی و چهارم نقد چپ‌گرایان بر همین علاقه‌مندی وی موضوع‌های اصلی نقد و سخنان آهنگسازان بزرگ در مورد موسیقی وی (به‌ویژه تا زمانی که هنوز به چهره‌ی مسلط در هنر آوانگارد تبدیل نشده بود) و نقدهایی که به گفته‌های جنجالی وی وارد شد (به ویژه پس از سخنانش در مورد فاجعه‌ی ۱۱ سپتامبر) دوپاره‌ی فرعی را تشکیل می‌دهند.

ظهور جنجالی
اشتوکهاوزن به عنوان یک چهره‌ی جنجالی خود را در مدرسه‌ی تابستانی دارمشتات نشان داد (۱۹۵۱). قطعات اولیه‌اش به اسلوب سریالیسم همه جانبه بودند و اولین نقدها متوجه همین کیفیت آنها شد. منتقدان نیز آدم‌های اسم و رسم دار دنیای موسیقی مدرن محسوب می‌شدند. اولین نقدی که گزارشی از آن موجود است نقد سخت‌گیرانه‌ی «تئودور آدورنو» است که در سال ۱۹۵۲ به جای «آرنولد شونبرگ» در مدرسه‌ی تابستانی درس می‌داد.

پس از آن استراوینسکی و پیر شفر نیز هر یک از زاویه‌ی خاصی کار او را مورد نقد قرار دادند. استراوینسکی هم از دیدگاه زیباشناختی روال‌های سخت‌گیرانه‌ی سریالیستی را به نقد کشید. او در مورد عدم حضور عنصر شگفتی در قطعاتی که از طریق روال‌های ریاضی‌وار سریالیسم همه جانبه ساخته می‌شوند، اشاره‌ای به اشتوکهاوزن می‌کند و می‌گوید: «بعضی آهنگسازان مایلند که موضوع را به اجرا کننده‌ی موسیقی واگذار کنند، مانند آنچه اشتوکهاوزن در قطعه‌ی پیانویی شماره XI انجام داده است.» (۳) و در ادامه نقد خود را اینگونه کامل می‌کند که چگونه ممکن است آهنگسازی هر ثانیه‌ی قطعه‌اش را به دقت باچنین روال‌هایی مهار کند اما شکل کلی قطعه را به نوازنده بسپارد؟ نقد گرایش شدید اشتوکهاوزن به آهنگسازی ریاضی‌وار از جمله متداول‌ترین نقدهایی است که سال‌های بعد شنیده می‌شد. در طول سال‌های فعالیت هنری منتقدان زیادی او را «زندانی سفت و سخت روش ریاضی آهنگسازی‌اش» می‌دانستند.

آدورنو و اشتوکهاوزن


از سوی دیگر هنگام روبرو شدن با قطعه‌ی تاثیرگذار «آواز جوانی» او نسبت به حضور نوفه (۴) چنین واکنش نشان می‌دهد: «قطعا نوفه‌ها می‌توانند موسیقی باشند اما نباید بر چیزی دلالت کنند؛ چرا که خود موسیقی بر چیزی دلالت نمی‌کند» (۵) هر دو نقد استراوینسکی (با وجود علاقه‌ای که به موسیقی اشتوکهاوزن داشت) از منظر زیباشناختی پایه‌های تفکر آهنگسازانه‌ی اشتوکهاوزن را هدف گرفته‌اند. اما پیر شفر موضوع را با زبان بسیار ساده‌تری بیان می‌کند. او تعریف می‌کند که اشتوکهاوزن نتیجه‌ی مطالعاتش را برای وی پخش کرده و او چیزی جز مقداری صدای «سوت» (۶) نشنیده است.

از همین چند اظهار نظر کوتاه می‌توان متوجه شد که آهنگسازی که بسیاری از کارهایش در زمان خویش حاوی مهم‌ترین ایده‌های نوع خود محسوب می‌شوند تا چه حد در ابتدای کار در نظر همکارانش عجیب جلوه می‌کرده و تا چه حد پذیرفتن‌اش سخت بوده است. برای دانستن این سختی همین بس که بدانیم «هانس کلر» اشتوکهازون را به کنایه فاقد «گوش [موسیقایی]» می‌دانست!

پی نوشت
۳- Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1980. Conversations with Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.P. 126.
۴- Noise
۵- Stravinsky, Igor, and Robert Craft. 1980. Conversations with Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Pp. 111-12.
۶- Schuuuuuut.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پوریا رمضانیان: تسکینِ ۷۵۰ نفر؟!

این زرنگ‌بازی است که من بگویم به‌خاطر تسکین مردم‌ام کنسرت می‌دهم. تسکینِ ۷۵۰ نفر فقط؟ تکلیف دست‌کم ۵۰ ملیون نفر آدم چیست؟ پس این حرف بدترین دروغ است. سوماً، باز حتی اگر حق با شما باشد و بهبودِ حالِ همان هفتصد نفر را هم غنیمتی بدانیم، چرا باید بلیط بفروشم؟ قطعاً در این شرایط بهتر است کنسرت را رایگان کنم که لااقل کمترین خیری رسانده باشم. و درنهایت این‌که، بماند که در جای دیگر می‌شود مفصل‌تر در این مورد سخن گفت که اصلاً رسالت «موسیقی جدی» تسکین نیست، بلکه تربیت است.

بیانیه گروه کر شانته درباره عدم حضور در جشنواره موسیقی فجر

هنر برای هنرمند اعتراض است. او این اعتراض را نثار هرچیزی می‌کند که مانع رشد است و سلامت. تراژدی یونانی با سرنوشت انسان دست‌وپنجه نرم می‌کند، موسیقی بتهوون بر روزمرگی می‌تازد، شعر حافظ از تزویر و ریا می‌نالد، و نقاشی‌های کاراواجو تا اعماق درون شخصیت‌هایش را به‌مبارزه می‌کشد.

از روزهای گذشته…

ضبط آلبوم کیوان میرهادی به پایان رسید

ضبط آلبوم کیوان میرهادی به پایان رسید

کیوان میرهادی که امروز یکی از پرکارترین هنرمندان موسیقی ایران در زمینه موسیقی معاصر جهان محسوب می شود، برای اولین بار دست به انتشار آلبومی می زند که آثاری ار آهنگسازی و نوازندگی او را در بر دارد.
علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (III)

علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (III)

معلوم می‌شود ژنی ایرانی در اختراع و ایجاد آثار صنعتی در قدیم خیلی بیشتر به کار می‌افتاده […] یک روح سستی و تنبلی در ما حکم‌فرماست. چه خود را قادر به تهیۀ وسائل زندگی نمی‌دانیم و همه را واگذار به بخت تقدیر می‌کنیم. […] باید […] تکان سختی به خود بدهیم. این غبار بدبختی را از روی خود برطرف کنیم و با انسان امروز همدوش و برابر راه برویم.»
افشاری: خطای کوک سازهای ما کمتر از دو سنت است

افشاری: خطای کوک سازهای ما کمتر از دو سنت است

در اواسط دهه ۶۰ و در اوج سالهایی که موسیقی بنا به شرایط آن روزگار در ایران وضعیت مناسبی نداشت، به واسطه ی پیشنهاد برخی موسیقیدانها آموزش موسیقی کودک به این دلیل که حساسیت آنچنانی نسبت به این نوع موسیقی وجود نداشت، بر مبنای الگوی آموزشی کارل ارف پایه گذاری شد.
پروانه های موسیقی ایران (I)

پروانه های موسیقی ایران (I)

پس از انقلاب مشروطه و ضبط اولین نواهای موسیقی در سال ۱۲۸۴ ش و تاثیر آن در روند تاریخ اجتماعی ایران در سال ۱۲۹۱ ش بانوان هنرمند از خلوت دربار بیرون آمده و به ضبط آثار موسیقی پرداختند که افتخار خانم- زری خانم و امجد خانم اولین های ضبط آثار موسیقی بانوان هنرمند بودند.
فروغ فروزان موسیقی ایران(I)

فروغ فروزان موسیقی ایران(I)

این اواخر موسیقی ما بسیار داغ دیده شده است. وقتی با پر پر شدن موسیقی دانان روبرو می شویم، یکی در آن بین بیش از همه عذادار است، همه می دانند که باید به وی تسلیت بگویند، وی چه بسا از بسیاری از صاحبان عذا عذادارتر است. گویی نزدیک ترین عزیزش پر پر شده است. وی «فروغ بهمن پور» است، فروزان چون فروغ فرخ زاد.
وزیری زاده: رو به پیشرفت هستیم

وزیری زاده: رو به پیشرفت هستیم

سابقه همکاری من با آقای قاسمی به سال ۸۱ به یک همکاری کوتاه در کر در فرهنگسرای بهمن برمی گردد. در این دوره کوتاه با گروه، صدا سازی را کار می کردم. بعد از آن، به قصد تحصیل از ایران رفتم و مدت زیادی نیست که دوباره در حال کار با همدیگر هستیم. زمان بسیار کوتاهی داشتیم که فقط توانستیم روی صدای اعضای گروه، تکنیک های آوازی و نفس گیری و بخش هایی از قطعات به صورت قسمت قسمت کار کنیم. در یکی یا دو جلسه تمام اعضای گروه بودند.
مشکلات ناشی از کار زیاد (I)

مشکلات ناشی از کار زیاد (I)

مشکلات ناشی از کار زیاد متاسفانه در بین نوازندگان بسیار شایع است، اما خوشبختانه می توان از آنها پیشگیری کرد و در صورت بروز قابل درمانند. همه موسیقی دان ها از آماتور گرفته تا حرفه ای باید علل بروز آن را بدانند بتوانند از ایجدشان جلوگیری کنند و علایم آنها را از همان ابتدا تشخیص دهند.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (V)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (V)

این آرامش، به دلیل به کارگیری برخی عناصر مشابه با ملودی مصرع اوّل بیت قبل، احساسی از «بازگشت» (و آرامشی حاصل از این بازگشت) را نیز با خود در بردارد که در هماهنگی با مضمون معنایی بیت (سرو سوی بوستان آید همی) است. تعلیق و تنش ملودی مصرع قبل نیز دارای رابطه ای مشابه با مضمون آن مصرع (میر سرو است و بخارا بوستان) است.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIII)

مثلاً اگر سرعت و زمان بندی یک مقام یا گوشه کمتر یا بیشتر شود، امکان تجلی محتوای واقعی آن موسیقی مشکل می شود. یا مثلاً اگر زمان بندی طرح ها و نقش های داخلی یا بیرونی یک گنبد تغییر کند و ابعاد آن چند برابر بزرگتر یا کوچکتر شود، تأثیر بصری و حسی متفاوتی را نسبت به اصل خود در بیننده ایجاد می کند. بنابراین: موسیقی های سنتی ما زمان-بندی و سرعت ویژه خود را داشته اند. این زمان بندی و سرعت با آنچه امروزه از سرعت استنباط می شود متفاوت است.
خبر شوکه کننده برای ویولنیست ها؟! (I)

خبر شوکه کننده برای ویولنیست ها؟! (I)

دو سال پیش مطلبی با عنوان «عدم تشخیص صدای استراد توسط سولیست ها!» در سایت منتشر شد که در آن به نتیجه آزمایشی پرداخته شد که طی آن ویولنیست های شرکت کننده در آزمایش، طی شرایط خاصی به نوازندگی با ویولن های مختلف می پرداختند و پس از آن به پرسش هایی در باره سازی که با آن نواختند پاسخ می دادند که مطلب یاد شده به این پاسخ ها پرداخت. مطلب زیر علاوه بر مرور نتایج این آزمایش، نظرات مخالف و موافق با آن را نیز مرور می کند: