سریالیسم «همه‌ جانبه»

جریان موسیقی مدرن به مفهوم سبک شناختی و به مثابه روند آفرینش هنری در تاریخ موسیقی قرن بیستم مطرح است. شاید بتوان مهمترین بخش این جریان موسیقایی را مرتبط با مکتب دوم آهنگسازی وین دانست. معروف‌ترین آهنگساز این مکتب آرنولد شوئنبرگ برای رهایی از قواعد دست و پاگیر هارمونی تونال، در ادامه راهی که از سالهای پایانی قرن ۱۹ در آثار واگنر و … آغاز شد به سمت استفاده پی‌در‌پی گروه‌هایی از تن‌ها رفت.

این گروه‌ها که او آن‌ را «ردیف» (۲) یا سری می‌نامید بر روی ۱۲ تن کروماتیک موجود در تقسیم اعتدال مساوی یک هنگام (۳) بنا می‌شدند و از آنها به این صورت استفاده می‌شد که آهنگساز پیش از آنکه کلیه‌ی تن‌های یک ردیف را به‌کار بگیرد نباید هیچ‌یک از تن‌ها را در روند ملودی خود تکرار کند [صداقت‌کیش ۱۳۸۴، ؟] روشی که در آن همه‌ی تن‌های یک ردیف دارای ارزش یکسانی بود. این امر باعث می‌شد نقش تن محسوس با ایجاد محسوس‌های مصنوعی کم رنگ شود تا حدی که هیچ مرکز صوتی یا تونالیته‌ای قابل تشخیص نباشد و به این ترتیب موسیقی مدرن شروع شد.

تا اینجا شوئنبرگ و شاگردانش کنترل کامل و ریاضی‌وار بر محتوای فواصل «نردبان صوتی» بدست آوردند. با اینکار گام یا همان نردبان صوتی تقید خود را به تعداد تن‌ها و نحوه‌ی قرار گرفتن آن از دست داد. این موسیقی را اعضای مکتب دوم وین «دودکافونیک» یا دوازده صوتی می‌نامیدند. برای این موسیقی اصطلاح سریالیسم شوئنبرگی نیز به کار می‌رود. در ۱۹۱۱ شوئنیرگ در «Harmonielehre» اشاره می‌کند که صدای موسیقایی دارای سه ویژگی است: ارتفاع، رنگ و شدت؛ اما او در ادامه راهش بیشتر بر سازماندهی ارتفاع صوت یا همان محتوای فواصل متمرکز ‌شد و خیلی کم به دو ویژگی دیگر پرداخت [Koenigsberg 1991].

پس از ارتفاع، نخستین ویژگی صدای موسیقایی که تکنیک‌های سریل روی آن به کار گرفته شد «کشش» (duration) بود. «آنتون وبرن» (Anton Webern) اولین آهنگسازی بود که تکنیک‌های موسیقی سریل را در مورد چیزی به غیر از ارتفاع به کار برد. او برای کنترل بر روی پیچیدگی ریتمیک قطعات با ریتم نیز برخوردی سریل در پیش گرفت این شیوه را بعدها سریالیسم در ریتم نامیدند. وبرن در موومان اول قطعه‌ی Concerto Op. 24 و همچنین Symphony Op. 21 این تکنیک را به کار گرفت و با نگاه سریل به کشش نت‌ و سکوت در موسیقی‌اش نوعی «پوانتلیسم» (۴) را در موسیقی به‌وجود آورد. همانطور که از پارتیتور قطعه‌ی اول پیداست (شکل ۱) ساز‌ها همزمان فقط سه نت را اجرا می‌کنند و ساختمان اثر از همین سه نت تشکیل شده است. نکته‌ی جالب در این بخش کاربرد سکوت‌ها به شکل سریل است.

همچنین در پارتیتور سمفونی اپوس ۲۱ شکل (۲ و ۳) توجه کنید که چگونه محل قرار گرفتن نت‌ها به نسبت شماره‌ی ضرب در میزان تغییر می‌کند. البته وبرن با مسئله‌ی کنترل ریتم به شکل سریل برخورد ریاضی‌وار نداشت در حقیقت این اتفاق در آثار او نه از طریق نوعی تمهید آهنگسازی بلکه با درک شهودی انجام می‌شد به گونه‌ای که می‌توان گفت: “او آنها را حس می‌کرد. نوعی حس که سریل باعث می‌شد بتواند آهنگ‌هایی با تکنیک‌‌های ریتمیک سریل بسازد” [Halls 3].








پس از جنگ جهانی دوم شاگردان «اولیویه مسیان» (Olivier Messiaen) تحت تاثیر نحوه‌ی استفاده‌ی وبرن از ردیف‌های صوتی دست به تجربه‌هایی در زمینه‌ی سازماندهی دیگر عناصر موسیقایی در غالب سری‌ یا ردیف زدند. تا آن زمان آهنگسازان بیشتر بر موضوع محتوای فواصل نردبان صوتی متمرکز بودند. اولیویه مسیان آهنگساز فرانسوی با وجود آنکه آهنگساز موسیقی سریل نبود روشی شبیه وبرن را در اثری با نام Mode de Vaelurs et d’Intensités به کار گرفت و در آنجا با استفاده از این روش کنترل کامل بر شدت صوت را به نمایش گذاشت. از بررسی آثار وبرن و همچنین ادامه‌ی تفکر مسیان شاگردان او متوجه این موضوع شدند که هر یک از عناصر موجود در موسیقی که قابل تبدیل به «کمیت‌ ذره‌ای» (۵) باشد قابلیت این را دارد که در قالب ردیف‌ سازماندهی شود و کلیه‌ی عملیاتی را که می‌شد روی ردیف‌های صوتی انجام داد روی این ردیف‌ها نیز قابل انجام است.

برای مثال می‌توان عنصر دینامیک را به شکل سریل در آورد. اگر آهنگساز شدت را در آهنگ خود از طریق علایم مرسوم دینامیک نمایش دهد سری ۶ تایی زیر می‌تواند یکی از سری‌های (معمولا سری‌ها ۱۲ تایی هستند اما برای سادگی مثال ۶ تایی آورده شده است) ممکن باشد:

fff, ff, mp, p, pp, ppp

(البته نیازی نیست علائم حتما دارای فواصل پیوسته‌ و یکنوا باشند همچنانکه در سری‌های صوتی نیز چنین است). همانطور که در این مثال دیده می‌شود عنصر دینامیک به سادگی قابل تبدیل شدن به سری برای آفرینش موسیقی به شکل سریل است.

در موسیقی سریل این سری را ردیف پایه یا اصلی (۶) می‌نامند. موسیقیدانان مکتب شوئنبرگ از چهار فرایند یا عملگر اصلی برای ایجاد تغییر و تحول و بسط سری‌ پایه استفاده می‌کردند:

۱- واژگونی (سیر قهقرایی) (۷).
۲- وارونه کردن فواصل(۸).
۳- وارونگی قهقرایی(۹).
۴- انتقال. [صداقت‌کیش ۱۳۸۴، ؟] و [Horn 2003, 13]
با اعمال این فرایند‌ها روی سری پایه می‌توان سری پایه را برای ادامه‌ی قطعه بسط داد یا اینکه از سری‌های تولید شده به عنوان ماده‌ی خام اولیه جدید (یک سری اصلی جدید در موومان‌های بعدی آهنگ یا ..) استفاده کرد.

حال ببینیم استفاده از این فرایند‌ها روی سری پایه‌ی دینامیک‌‌ به چه صورت در می‌آید:
۱- ppp, pp, p, mp, ff, fff .
۲- fff, ff, f, mp, pp, ppp .
۳- ppp, pp, mp, f, ff, fff .
۴- ff, f, p, pp, ppp, pppp.
به این ترتیب راه برای بوجود آوردن سری‌هایی از عناصر دیگر موسیقایی نیز باز شد. خیلی زود آهنگسازان به امکان کنترل سریل بر عناصر ریتم (هم از دیدگاه کشش صدا و سکوت‌ و هم متر بخش‌های مختلف موسیقی)، رنگ‌آمیزی، سازبندی (به خصوص تعداد سازها) و … پی بردند. این موضوع باعث آفرینش سبکی موسوم به «سریالیسم همه جانبه» شد.

به طور ساده می‌توان این سبک را «به کارگیری کلیه عناصر موسیقایی به صورت سریل» تعریف کرد. به بیان دیگر سریالیسم همه جانبه تعمیم روش شوئنبرگ به دیگر ویژگی‌های صدای موسیقایی (علاوه بر ارتفاع) است. برای نام گذاری این سبک از اصطلاحات Total Serialism, Integral Serialism, General Serialism, Multiple Serialism استفاده شده است. در فارسی نیز معادل‌های سریالیسم کلی یا همه جانبه برای سه اصطلاح آخر به کار رفته و برای اصطلاح Multiple Serialism نیز پیشنهاد می‌شود معادل «سریالیسم چند‌گانه یا چند جانبه» استفاده شود چرا که این اصطلاح مربوط به زمانی است که آهنگساز در خلق اثرش، همزمان بیش از یکی (و نه همه را) از عناصر موسیقی را به صورت سریل به کار گیرد.

احتمالا اولین اثری که با روش سریالیسم همه جانبه ساخته شد «نومر ۲» (Nummer 2) اثر کارل گویوارت(Karel Goeyvaerts) بود که در سال ۱۹۵۱ برای ۱۳ ساز نوشته شد. البته «سه ساخته برای پیانو» اثر میلتون ببیت در سال ۱۹۴۷ نیز خصوصیات یک قطعه با روش سریالیسم همه جانبه‌ی اولیه را داراست. این روش با ظهور آهنگسازانی مانند «بولز» (Boulez) و «اشتوکهاوزن» (Stokhausen) (از شاگردان مسیان) یا آهنگسازانی مانند «زناکیس» (Xennakis) (هر چند که او از راهی جداگانه به پارامتری کردن عناصر موسیقایی دست یافت) به اوج خود رسید. «ساختارها» اثر بولز نمونه‌ی خوبی از اوج تکنیک‌های سریالیسم همه جانبه است.

از آنجایی که سریالیسم همه جانبه امکان کنترل پارامتری کامل بر عناصر موسیقی را فراهم می‌کند استفاده از تکنیک‌های آن خیلی زود جای خود را در موسیقی الکترونیک و کامپیوتر (جایی که نیاز به پارامتری کردن موسیقی مهمترین مسئله‌ی آهنگسازان بود) باز کرد. روش‌های آهنگسازی که در آن آهنگساز با کمک الگوریتم‌های کامپیوتری دست به آفرینش اثر می‌زند تماما وابسته به این نکته است که بتوانیم عناصر مختلف موسیقی را به صورت پارامتر‌‌های اولیه در الگوریتم قرار دهیم و سپس از نتیجه برای بسط و گسترش آهنگ استفاده کنیم. بنابراین سریالیسم همه جانبه از این نظر که ایده‌ی کنترل ریاضی کلیه‌ی عناصر موسیقی را ممکن ساخت به عنوان پیشرو کلیه‌ی روش‌های موسیقی کامپیوتر که در سال‌های بعد بوجود آمد شناخته شده است.

پانوشت
۱- Total Serialism.
۲- Row.
۳- Octave.
۴- Pointillism.
۵- Quantative.
۶- Prime.
۷- Retrograde.
۸- Inverted.
۹- Retrograde Inverted.

فهرست منابع
[۱] صداقت‌کیش، آروین (۱۳۸۴)، کاربرد نظریه‌ی آشوب در آهنگسازی، فرهنگ و آهنگ، شماره ۶ و ۷، از تا.
[۲] Halls Glen , Observations and Thoughts on the Opening Phrase of Webern’s Symphony Op.21. Mvt. I.
[۳] Horn Nigel (2003), Of Serial Music and Composition in the Twentieth-Century
[۴] Konigsberg C (1991), Stockhausen’s New Morphology of Musical Time, Online Resource
[۵] Free and Online Enyclopedia WIKIPEDIA, Serialism Entry, www.wikipedia.com
[۴] Whittall A (1999), Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford University Press, Oxford

5 دیدگاه

  • melody
    ارسال شده در دی ۴, ۱۳۸۵ در ۱:۳۷ ق.ظ

    Dear Sir
    Please explain more about Modern music, if it is not possible just send me the links or the name of the books as your source
    Looking forward to hearing from you soon
    Regards

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در دی ۹, ۱۳۸۵ در ۷:۵۵ ق.ظ

    دوست عزیز،
    خانم یا آقای ملودی
    منابع مرتبط با این مقاله در انتهای آن آمده است و به غیر از آخری همه مقاله است. اگر نیاز به دانستن مطالب بیشتر درباره ی موسیقی مدرن دارید بریم ایمیل بزنید از این طریق بیشتر مممکن است بتوانم کمک کنم. برای آن که بتوانم منابع مناسبی به شما معرفی کنم بگویید مطلب باید در چه سطحی باشد. (ایمیل شما را در نوشته اتان ندیدم امیدوارم این توضیح مرا بخوانید)

  • ارسال شده در بهمن ۷, ۱۳۸۵ در ۴:۱۶ ب.ظ

    درود بر شما
    سایت بینظیری دارید . آفرین بر شما .چراکه برای من همانند دانشکاهی مفید بوده اید.

  • عطیه
    ارسال شده در مهر ۱۴, ۱۳۸۶ در ۱۰:۵۶ ب.ظ

    خیلی مختصرومفید بود خسته نباشید ومرسی

  • siavash
    ارسال شده در مرداد ۱۸, ۱۳۹۴ در ۱۱:۱۴ ب.ظ

    lotfan raje be music e modern be man linke downloade chand ketab moarefi konid

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (XI)

همانطور که قبلا تاکید کردم، آهنگساز باید آزاد باشد که به هر نوع زبان موسیقایی و به هر نوع استیل که می خواهد آهنگسازی کند. آشنایی با موسیقی ایران افق دید آهنگساز را باز می‌کند صرف نظر از هر استیلی و هر زبان موسیقایی که آهنگساز بخواهد در آن کار کند.

محمدرضا امیرقاسمی «شبی برای پیانوی ایرانی» را به روی صحنه می برد

کنسرت گروه موسیقی برف با عنوان «شبی برای پیانوی ایرانی» در تاریخ جمعه ۱۰ اسفند ساعت ۲۰ در سالن خلیج فارس فرهنگسرای نیاوران روی صحنه خواهد رفت. سرپرست و تکنواز پیانوی گروه برف محمدرضا امیرقاسمی و خواننده این کنسرت علی امیرقاسمی و اجرای تمبک با سحاب تربتی می باشد. در این برنامه علاوه بر اجرای آثار اساتید بزرگ پیانوی ایرانی نظیر جواد معروفی و مرتضی محجوبی، از چند نوازنده پیانوی دوره قاجار مانند اساتید محمود مفخم (مفخم الممالک) و مشیرهمایون شهردار هم قطعاتی اجرا خواهد شد. اجرای آثاری کمیاب و خاص از پیانو نوازیِ دوره ی قاجار و عصر مشروطه اولین بار است که در یک کنسرت اتفاق می افتد.

از روزهای گذشته…

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (IV)

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (IV)

نوازندگان متناسب با زمان ،امکانات ،شرایط ،ذوق وتوانایی ،محیط و خاطرات ،سلایق و علایق به طور طبیعی دارای لحن خاصی در اجرای قطعات می شوند و چه بسا تحت تاثیر شرایط ویژه ای و یا تحت تاثیر جامعه و نیازهای زمانه ی خود نحوه ی نوازندگی آنها به سوی شیوه ای خاص هدایت می شود که گاهی نوآوری در نوازندگی آنها به مقداری است که در نهایت منجر به شیوه ای کاملاٌ مخصوص می گردد که بعنوان سبکی خاص شناخته و پذیرفته می شود.
صداسازی در آواز (V)

صداسازی در آواز (V)

سقف دهان در این حالت شیبی برابر با خط فک پایین خواهد داشت. بنابراین هر چقدر فک پایین بازتر شود سقف دهان یا همان نرم کام به موازات و در خلاف جهت آن به سمت بالا خواهد رفت. تاکید می شود این فضا همیشه باید در هنگام تمرین و اجرا حفظ گردد.
صادقی: نوری از ابتذال گریزان بود

صادقی: نوری از ابتذال گریزان بود

نهم مرداد ماه سال ۱۳۸۹ ما پشت در بیمارستان جم… بنده و چند نفر از شاگردان استاد، خبر فوت ایشان را شنیدیم و البته شب خیلی تلخی برایمان بود؛ آن شب غم انگیز که همراه با خبر این ضایعه بزرگ برای جامعه موسیقی ایران بود، به منزل استاد رفتیم، برای عرض تسلیت به همسر ایشان. از فردای آن روز تلاش کرده بودیم که مراسم با شکوهی را برای بدرقه ایشان محیا کنیم البته به کمک خانه موسیقی ایران، استاد محمد سریر، جناب گنجی و دیگر دوستانشان و همینطور بدرقه بسیار خوب ملت هنر پرور که حضورشان، بسیار مراسم را با شکوه کرده بود. جناب محمد نوری فقط یک نام نبوده اند، چه از نظر شخصیت فردی و اجتماعی چه هویت هنری؛ ایشان در سال های دور هم به ابتذال رایج در آن دوران نمی پرداخته اند و همیشه با استفاده از مضامین بسیار پر محتوا از بهترین شعرا زمان خودشان و همکاری با بهترین آهنگسازان دوره خودشان، سعی می کرده اند که آثاری را درست بکنند که جاودان و ماندگار شود و چیزی نزدیک به ۵ دهه این موسیقی زمزمه بشود.
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (II)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (II)

اگر ما یک صفحه نازک را جایگزین یک جسم ارتعاش دهنده ساده مثل نوار لاستیکی یویو کنیم و سپس حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت را اندازه بگیریم به عدد بزرگی در اوج رزونانس دست خواهیم یافت. هر رزونانس با مواردی چون، فرکانس، سطح و bandwidth هر نقطه اوج قابل توضیح دادن می باشد ( تصویر ۲-۱). یک منحنی کامل از حساسیت ارتعاشی نقطه حرکت را می توان با داشتن سه اندازه از تمام رزونانس ها ترسیم کرد. در حقیقت، یک صفحه ویلن دارای سیستم چند رزونانسی است که دارای تعداد بی شماری نقاط اوج می باشد.
فضای ارتباطی، نیروی بنیادین توسعه گردشگری

فضای ارتباطی، نیروی بنیادین توسعه گردشگری

هر چه درباره گردشگری بنویسید و هر راه­ حلی که ارائه دهید فایده ای در توسعه گردشگری نخواهد داشت مگر آن­که به موضوع مهم فضای ارتباطی توجه کنید. غرض از فضای ارتباطی آن حوزه از زمان و مکانی است که آدمیان قادر اند اوقات فراغت خود را در ارتباط با یکدیگر طی کنند. فضایی است مالامال از تبادل خواسته­ ها و داشته­ ها. میدانی است که بسته به نوع فضای خود شرایط لازم را برای هر فرد علاقه­ مند به فعالیت در آن میدان فراهم می­ آورد. در چنین فضایی هر فرد می­ تواند با حضور خود، داشته­ ها و ساخته­ ذهنی و دستی خود را عرضه کرده و در عین حال از شرایط مناسب برای خلق راه جدید و عرضه استعداد خود بهره جوید.
Richard William Wright I

Richard William Wright I

ریچارد ویلیام رایت در ژولای سال ۱۹۴۵ در شهر لندن بدنیا آمد. خانواده او که شامل پدر، مادر و دو خواهر می شد از وضعیت رفاهی خوبی برخوردار بود. پس از پایان تحصیلات ابتدایی در سن ۱۷ سالگی برای ادامه تحصیل به کالج معماری رفت و در آنجا بود که با یک نوازنده گیتار بیس بنام راجر واترز (Roger Waters) و یک نوازنده درامز بنام نیک میسون (Nick Mason) آشنا شد. آنها در همان کالج یک گروه موسیقی برپا کردند و پس از گذشت شش ماه نوازنده گیتار سید برت (Syd Barrett) را به جمع خود پذیرفتند.
فرانز اشمل، نوازنده ای که اجرای قطعات کلاسیک با سازدهنی را معنا بخشید

فرانز اشمل، نوازنده ای که اجرای قطعات کلاسیک با سازدهنی را معنا بخشید

نام فرانز اشمل (Franz Chmel) به منزله انقلابی در نوازندگی سازدهنی است و هنرش متعلق به آن دسته از نوازندگان است که اجرای موسیقی کلاسیک با این ساز را باور داشته و دارند. او با شکستن متدهای قراردادی، تکنیک بدیعی خلق کرد و امکان نواختن مشکل ترین قطعاتی را که حتی غیرممکن به نظر می رسید، فراهم نمود. چیره دستی او در نواختن این ساز به استعداد ذاتی اش برنمی گردد، بلکه نتیجه سالها سخت کوشی، ممارست و تجربه اوست.
دئو برای سنتور

دئو برای سنتور

قطعه دیگری که تقریبا” همزمان با “گفتگو” تصنیف شد “دوئو برای سنتور” در سه گاه نام داشت که توسط حسین دهلوی حدود سال ۱۳۳۲ ساخته شد و توسط فرامرز پایور و داریوش صفوت اجرا و در ۱۳۳۶ منتشر شد.
نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نوشتن نام‌ها با الفبای فارسی شاید مغشوش‌ترین قسمت کتاب باشد. در این قسمت نه تنها اثری از نام‌ها به شکلی که خوانندگان فارسی زبان با آن مانوس‌اند، نیست، بلکه در جاهای مختلف هم اسامی یک نفر به شکل‌های مختلفی آمده است. برای مثال: نام آنتون وبرن به غیر از یک یا دواستثنا (ص ۱۸۸) (۸) همه جا به شکل «وبر» (ص ۹۸ و …) نوشته شده و معلوم هم نیست چرا این تغییر صورت گرفته است. همچنین است نام «بولز» (ص ۲۰۰) و تغییر یافته‌اش «بولتز» (ص ۲۰۹). یا نام کتاب پل هیندمیت، «آگاهی برای هارمونی» (ص ۱۴۰) و «اطلاعاتی پیرامون هارمونی» (ص ۱۴۶) ترجمه شده، معلوم نیست چه عاملی باعث می‌شود تا ترجمه‌ی نام یک کتاب در طول ۶ صفحه دستخوش چنین تغییر بزرگی بشود. خواننده‌ای که با آثار و نوشته‌های این آهنگساز آشنا نباشد احتمالا گمراه خواهد شد که آهنگساز دو کتاب به این نام‌ها داشته است.
کنسرتو ویلن با حال و هوایی ایرانی (گفتگویی با بهزاد رنجبران)

کنسرتو ویلن با حال و هوایی ایرانی (گفتگویی با بهزاد رنجبران)

چند کنسرواتوار تا کنون برای مسابقات شان یک کنسرتو از سده بیست و یکم برگزیده اند؟ و آخرین باری که اثری از یک آهنگساز ایرانی، و نه آلمانی و اتریشی، انتخاب کرده اند چه زمانی بوده است؟ با توجه به یکصدمین سالگرد تأسیس جولیارد، با گزینش یک کنسرتو از بهزاد رنجبران (استاد همین دانشکده) برای مسابقات ویلنِ سال ۲۰۰۶ یک سنت شکنی صورت گرفته است.