گذر از مرز ستایشِ محض (V)

با وجود اینکه دانش گسترده‌ی کاردیو در زمینه‌ی موسیقی آوانگارد و روش کار اشتوکهاوزن به مراتب از فلینت هم دقیق‌تر بود ولی به دلیل بستر فکری و ایدئولوژی‌اش در نقد وی نیز مانند دیگر نقدهای از این دست کمتر مطالب فنی موسیقایی می‌یابیم، چرا که موضوع پر اهمیت خود موسیقی نبود بلکه کارکرد اجتماعی آن بود. او به گرایش اشتوکهاوزن به شرق دور و هند به عنوان نوعی ادای فروشندگان نگاه می‌کند و می گوید: «فروشنده‌ای مانند اشتوکهاوزن شما را وامی‌دارد باور کنید که لغزیدن به درون خودآگاهی گیهانی از رسیدن به تناقضات دردناکی که جهان اطراف را احاطه کرده دورتان می‌کند.» (۱۳) در حقیقت نقشی که وی و همفکرانش برای کلیه‌ی اندیشه‌های سوغات شرق دور قائل بودند نوعی نقش تخدیرکننده بود.

این اندیشه‌ها به زعم آنان باعث می‌شد مردم مشکلات جهان مدرن را به فراموشی بسپارند. کاردیو به تفاوت‌های جهان عرفانی و در تناقض افتادن آن با جهان عینی اشاره می‌کند و خطر جهان ذهنی برای کنش انقلابی مورد نظرش را مطرح می‌کند. او می‌گوید: «جهان حقیقی است و مردم نیز، و آنها برای یک تغییر انقلابی خطیر ستیز می‌کنند.» (۱۴) در حالی که در تفکر عرفانی «هرچه که زنده است مقدس است» (۱۵). در حقیقت نقد او به اشتوکهازون از این نظر است که وی با موسیقی‌اش این تفکر مخدر را می‌پراکند.

کسانی پس‌زمینه‌ی انتقادی مشابه این را با این موضوع که موسیقی اشتوکهاوزن –به نظر آنها- چیزی نمی‌گوید (برای توده‌ها قابل فهم نیست) نیز به هم آمیختند و استدلال کردند این‌همه استقبال دنیای غرب از این هنر به این دلیل است که این هنر چیزی نمی‌گوید و سخنی انقلابی در خود ندارد و حتا نمی‌تواند داشته باشد. از دید آنها این موسیقی برای امپریالیسم بی‌خطر بود چرا که هیچ خصیصه‌ی انقلابی‌ای در خود نداشت، پس آن را با تمام توان تبلیغ می‌کرد و به عنوان برترین دست‌آورده‌ی صوتی خود به معرض نمایش می‌گذاشت (۱۶).

جهان دیوانه‌ی دیوانه
اشتوکهاوزن در دو دهه‌ی آخر قرن بیستم به عنوان یک آهنگساز کمتر از سه دهه‌ی ۵۰، ۶۰ و ۷۰ در نظرها بود. به همین نسبت هم منتقدان کمتری به شکلی که گفته شد به کارهای او پرداختند. در آغاز قرن و هزاره‌ی جدید اما وضعیت جهان ناگهان با اتفاقی دگرگون شد، از آن دست اتفاق‌هایی که تاریخ جهان را به پیش و پس از خود تقسیم می‌کنند و دنیا دیگر هیچ وقت شکلی را که پیش از اتفاق افتادن آنها داشته، نخواهد داشت؛ حملات یازده سپتامبر.

چند هفته پس از این رخداد اشتوکهاوزن در فستیوالی در این مورد صحبت کرد و یکبار دیگر پیش از مرگش به صدر اخبار هنری و غیر هنری بازگشت و البته بسیاری از منتقدانش را واداشت در این مورد موضع بگیرند. او حمله‌ی ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ به برج‌های تجارت جهانی را «بزرگترین کار هنری که تاکنون انجام شده» قلمداد کرد! از جنبه‌ی هنر اجرا، موضوع برای وی جالب بود: «مردمانی در طول ۱۰ سال برای یک اجرا تمرین می‌کنند و پس از اجرا می‌میرند»، در حقیقت جنبه‌ی آخرالزمانی و از سویی رومانتیک اجرای موسیقی به عنوان آخرین مرحله از تولد یک اثر موسیقایی او را برانگیخت که این اتفاق را یک اثر باشکوه موسیقی در «مقیاس کیهانی» بداند. اما این موسیقی نبود حتا هنر اجرا نیز نبود، تروریسم بود با کشته‌های واقعی و مردمی که سخت جریحه‌دار شده بودند.

چیزی که به واقع اشتوکهاوزن متوجهش نشد همین نکته‌ی ظریف بود، شاید هم عجیب نباشد اگر نقد کاردیو را به یاد آوریم که در مورد دور شدن او از عینیت جهان ما هشدار می‌داد. شاید اعلام دختر اشتوکهاوزن مبنی بر اینکه «دیگر او را پدر خود نمی‌دانم» برای اینکه بدانیم این گفته چه اثر تلخی بر شنوندگان باقی گذاشته بسنده باشد (۱۷).

پی نوشت
۱۳- Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen Serves Imperialism. London: Latimer New Dimensions Limited. P. 49.
۱۴-Ibid. 50
۱۵- Ibid. 50
۱۶- توجه خوانندگانی را که مایلند نقدی فارسی با خصلت‌های موجود در بخش‌های «به سوی راست، به سوی چپ» و «دوباره سوی چپ؛ تخدیر» بخوانند به نوشته‌ای از «احمد شاملو» در نقد موسیقی اشتوکهاوزن جلب می‌کنم که در شماره‌ی ۲۹ فرهنگ و آهنگ دوباره منتشر شد. در این نوشته به‌رغم زبان و تکنیک نویسندگی بی‌نهایت عالی، کم توجهی به موضوع خود موسیقی و گرایش ایدئولوژیک را به خوبی می‌بینید، به ویژه آنجا که شاملو این موسیقی را نشانه‌ای از انحطاط بورژوایی به شمار می‌آورد.
۱۷- بعدها مَکُنی که به جمله‌ای از او در باب نبوغ اشتوکهاوزن اشاره کردم در مقاله‌ای که آخرین چاپ آن تحت عنوان «اشتوکهاوزن بعد از ۱۱ سپتامبر» در یادنامه‌ی «آرت فُروم» برای اشتوکهاوزن منتشر شد، به دقت و به شکلی تحلیلی به این مسئله پرداخت؛ Macony, Robin. 2007. Stockhausen after 9/11. In: Music of the Spheres: Karlheinz Stockhausen (1928–۲۰۰۷), ArtForum.
او در این مقاله سعی کرد از جنجال رسانه‌ای به پا شده بر سر این موضع فاصله بگیرد و واکاوی عمیقی از دلایل این اظهار نظر عجیب اشتوکهاوزن ارائه کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» در کنگره فارابی

کنگره «فارابی» با همکاری نهادها و سازمان‌‌های فرهنگی و هنری در سال ۹۹ برگزار می‌شود. بخشی از این کنگره به «بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» اختصاص دارد که با هدف ایجاد بستری مناسب برای شناخت آرای موسیقایی فارابی و تأثیرات آن بر موسیقی حوزه ایرانی، عربی و ترکی توسط فرهنگستان هنر برگزار می‌شود.

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (IV)

در اینجا «تعلق» به‌معنی جنسیت هم نیست و کاملاً بی‌ربط به‌نظر می‌رسد. گام سه‌گاه در مرحلۀ بعدی تئوری‌پردازی در آوازشناسی وزیری و در نظری به موسیقی نوشتۀ روح‌الله خالقی، «متعلق» به چهارگاه نیست و با شاهد به‌عنوان تنیک شروع نمی‌شود و تنیک سه‌گاه «سی کرن» صدای «سل» است؛ و در هر دو حال جنسیت مجنب و همجنس با شور شنیده می‌شود. (۸)

از روزهای گذشته…

نگاهی به «اینک از امید» (II)

نگاهی به «اینک از امید» (II)

به طور کلی مقدمه ماهور از دو بخش بسیار ضعیف و قوی تشکیل شده است که بخش قوی آن یکی از برجسته ترین قطعات این آلبوم از نظر ملودی سازی و چند صدایی محسوب می شود. (هرچند در زمینه چند صدایی حرف زیادی برای گفتن ندارد.)
نی و قابلیت های آن (X)

نی و قابلیت های آن (X)

برای آهنگسازی که به دنبال اصوات و رنگ های گوناگون است، نی می تواند نقش چند ساز را با رنگ های متفاوت بازی کند. در بسیاری از ساز های بادی موسیقی کلاسیک برای تغییر جنس و رنگ صوتی از سوردین استفاده می کنند، در حالی که در نی می توان چندین صدای متفاوت را با حالات گوناگون تولید کرد.
نشانه های نبوغ در موتسارت

نشانه های نبوغ در موتسارت

هر چند او کودکی بیمار حال و شکننده بود، اما خوشبخت بنظر می آمد. موسیقی در مرکز فکر و دنیای او بود. در درسهای دیگر هم هوشیار و تند ذهن بود، در یادگیری زبان ایتالیایی و علم حساب استعداد درخشانی داشت.
پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (IV)

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (IV)

دلیل اینکه این کارها را کرده‌ام این است که من اساساً از سال ۲۰۰۰ از سیستم موسیقی اروپا بریده‌ام. از سال ۲۰۰۰ به‌غیراز چند تک قطعه پراکنده که در سیستم موسیقی اروپایی است دیگر از سیستم موسیقی اروپا استفاده نمی‌کنم. و تماماً از سیستم موسیقی ایران در نوشتن قطعات استفاده می‌کنم. اولین کارهایی که در نوشتن آنها از موسیقی ایرانی استفاده کردم همین مجموعه کارهای خوشنویسی بود که اولین سری این مجموعه را برای سازهای زهی نوشتم. چراکه ربع پرده‌ها را به‌خوبی می‌توانند بزنند. بعدها برای سازهای بادی هم شروع به نوشتن کردم. به‌طور مثال «خوشنویسی شماره ۷» برای سه فلوت هست. بعدتر یک نسخه آن را برای فلوت و الکترونیک نوشتم که فلوت ۲ و ۳ را در استودیو ضبط کردیم و فلوت شماره یک زنده اجرا می‌شود و از طریق بلندگوها صدای فلوت ۲ و ۳ پخش می‌گردد. این قطعه در تهران از طریق خانم «فیروزه نوایی» سال گذشته در فستیوال «موسیقی معاصر ایران» اجرا شد. اسم این قطعه هست «کیسمت» یا همان «قسمت».
تقدسی: بهتر است رهبر کر فلوت فلوتیست باشد

تقدسی: بهتر است رهبر کر فلوت فلوتیست باشد

آقای پورقناد جریان اینطوری است که رهبری یک ارکستر سمفونیک یا یک ارکستر مجلسی یا ارکستر بادی مسی یا اصلا یک کر خوانندگی و به صورت کلی کار رهبری همه و همه یک شناخت با پارتیتور و ارزش هایی که آن موسیقی دارد و آن موسیقی و فهم و درک موسیقی و رساندن آن به نوازنده هاست.
تکنیک نوازندگی بی مانند

تکنیک نوازندگی بی مانند

در ادامه مطلب قبل راجع به Wes Montgomery امروز به بررسی سبک کاری او در گیتار می پردازیم. از آنجایی که وس گیتار را بدون معلم و با استعداد خود شروع کرد نوازندگی او نحوه ای کاملا” خاص و یگانه داشت بگونه ای که همواره رقیبان خود در گیتار را شگفت زده میکرد.
منبری: علاقه زیادی به خلق موسیقی داشتم

منبری: علاقه زیادی به خلق موسیقی داشتم

با یکی از دوستانم آقای افشار که شاگرد ارشد آقای جعفری استاد هنرستان موسیقی بودند در آن سالها که نوازنده حرفه ای کلارینت هم بودند. ابتدا با متد رودولف و بعدها پوزولی را کار کردم. سلفژ ریتم هم شروع کردم و به موازاتش کلاس تنبک رفتم. سال بعدش توسط خود آقای شجریان به استاد پایور معرفی شدم که ایشان علاقه من را دیدند و با روی باز و مشفقانه بنده را پذیرفتند؛ بطوریکه من سازی هم نداشتم، یکی از سازهای خودشان را به من دادند و گفتند تا زمانیکه سازی تهیه کنی با این ساز تمرین کن. بعدها من با پس اندازم و با کمک و حمایت مادر بالاخره به قیمت ۲۵۰۰ تومان، یک ساز دم دستی و بازاری خریدم.
مردان حرفه ای آواز ایران (III)

مردان حرفه ای آواز ایران (III)

خوشبختانه صدیق تعریف جزو آن دسته از خوانندگان موسیقی نبوده که یه شبه بر فراز بادبان های سرگردان سوار و فردای آن نیز به افقی سرنگون گردد. او در هر اجرا پرسشی جدید را به پیش می کشد و در ادامه امضایش را به آرامی و با اطمینان پای اثرش می گذارد. آنچه در ذهن مخاطب، پس از رویت اجرای آوازی تعریف باقی می ماند، تصویر مشخصی از رمز گشایی نشانه های موسیقی یک قرن آواز دستگاهی است. به این صورت که گاه باد خبر می دهد که دریا آرام شده و گاه آنچه پشت چشمانت است، با نسیمی به آن سوی دریا روانه می شود. یعنی آوایی سراسر در ستایش انسان. از اینرو در پایه های روش شناسی اجراهای آوازی تعریف را می توان اجتماعی با نفوذ در میان غالب طبقه ها دانست.
پاسخ دوم به نقد حافظ ناظری و شهرام ناظری

پاسخ دوم به نقد حافظ ناظری و شهرام ناظری

ماهها از آخرین پاسخ آقای امین موسوی به جوابیه میگذرد و در این مدت اتفاقات مختلفی باعث شد، انتشار این مطلب به تاخیر بی افتد، از چیستی این اتفاقات اکثرا بی اطلاع نیستیم ولی قسمتی هم از این تاخیر به خاطر جمع آوری فایل های لازم برای این مطلب بود، نوشته های مطلب حاضر تقریبا یک هفته پس از جوابیه حاضر شده بود… امیدوارم این سؤال و جوابها بتواند نقشی هرچند کوچک در اعتلای فرهنگ موسیقی ایران زمین داشته باشد.
هنر شنیدن موسیقی (I)

هنر شنیدن موسیقی (I)

بیشتر مردم به موسیقی گوش نمیدهند، فقط به آن عکس العمل نشان میدهند. این در واقع پایه و اساس موسیقی پاپ است. شما میتوانید از هر طرفدار پرو پا قرص یک گروه یا خواننده پاپ بخواهید تا به شما بگوید موسیقی مورد علاقه اش درباره چیست و میتوانید مطمئن باشید که تعدادی جمله بی سر و ته یا حداکثر چیزی درباره “اشعار” خواهید شنید که صد البته ربطی به “موسیقی” آن ندارد. پرسش درباره ساختار موسیقایی مانند تونالیته یا بخشهای هارمونیک ترانه معمولا با سکوت و نگاهی تهی و بی احساس روبرو خواهد شد.