گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

همراهی تنبک افقه حساب شده است، برای مثال در پیش در آمد، در بعضی قسمت ها، بدون این که وزن قطعه تغییر کند، سکوت هایی بین جمله ها و نیم جمله ها وجود دارد (مثلا در یک میزان بعد از ضرب اول، سه ضرب سکوت است) و تنبک در این فضاهای خالی الگوهای ریتمیکی را می نوازد که کاملا با وزن قطعه متفاوتند (مثلا یک الگوی شش ضربی در آن سه ضرب نواخته می شود.)

همراهی تنبک افقه حساب شده است، برای مثال در پیش در آمد، در بعضی قسمت ها، بدون این که وزن قطعه تغییر کند، سکوت هایی بین جمله ها و نیم جمله ها وجود دارد (مثلا در یک میزان بعد از ضرب اول، سه ضرب سکوت است) و تنبک در این فضاهای خالی الگوهای ریتمیکی را می نوازد که کاملا با وزن قطعه متفاوتند (مثلا یک الگوی شش ضربی در آن سه ضرب نواخته می شود.)

افکت های خاص او هم گاه گاهی شنیده می شود که البته این تکنیک ها – که نظیرش را در آثاری مانند ”پیدایش” شنیده بودیم – به درستی چندان مورد تاکید قرار نمی گیرند و ناهمگونی به وجود نمی آورند. در سه قطعه ی آوازی، بابایی کاملا با تاثیر از ردیف و گوشه هایش به اجرای موسیقی پرداخته است (مشخص نیست که آیا می توان این قطعات را بداهه نامید یا خیر، قطعات آوازی در دفترچه بداهه نامیده شده اند اما بداهه بودن قطعه ای مثل ”بغض” کمی بعید به نظر می رسد؛ حداقل کاملا بداهه بودن آن.)

همه چیز به گوش آشناست اما بابایی معمولا آنقدر با آن ها بازی می کند (و البته گاهی کمی بیش از حد درگیر تکنیک می شود) که گاه موسیقی به گوش کاملا نو می آید: جامه دران و نغمات آشنایش، سیخی و رامکلی (که البته رامکلی ردیف آوازی است)، چهارپاره و… باید توجه داشت که حداقل در دو مورد چهارپاره و رامکلی، هویت گوشه ها به تم ملودیک آنهاست که دست نوازنده را برای بداهه نوازی کمی بسته می گذارد، اما آنچه بابایی نواخته است دارای بیانی نو و متفاوت از ردیف است.

نکته ی دیگری که در این آلبوم در نوازندگی بابایی محسوس است، تاثیر پذیری بهداد بابایی از نوازندگان مختلف و ردیف های مختلف است. گاهی آشکارا به ردیف آوازی نقبی می زند، ‌ گاهی به ردیف های سازی میرزا حسینقلی و میرزا عبدلله، گاهی تاثیرپذیری اش از علیزاده و یا استادش احمد عبادی عیان می گردد و حتی گاه شنونده صدای تار نوازندگان دوران گلها را هم از سه تار بابایی می شنود. اما در نهایت، آنچه از او می شنویم نو است و دارای بیانی شخصی.

برخلاف قطعاتی که تا اینجا نام آنها برده شد، بعضی قطعات هستند که نامی توصیفی – و نه فرمال – دارند (و البته نام آنها از شعرهای احمد شاملو – که آلبوم به وی تقدیم شده – انتخاب شده). هنگامی که موسیقیدان چنین نام هایی را برای قطعه اش انتخاب می کند، تمهیداتی را نیز برای القای مفهوم آن نام ها در نظر می گیرد.

در موسیقی ایرانی، به دلیل سابقه ی آن که همواره با شعر همراه بوده (حداقل تا جایی که آثار ضبط شده ی ما به خاطر می آورند)، این گونه آثار هم کم هستند و هم اجرای آنها دشوار. پس طبیعی است که از بهداد بابایی نیز نباید چندان انتظار بالایی داشت، به خصوص آن که وی در این اثر تنها با یک ساز ملودیک به اجرای موسیقی خود پرداخته است.

گاه اما اختلاف نام و احساس القا شده کمی بیش از حد انتظار است (هر چند که باید در نظر داشت موسیقی از بیان هر مفهوم دقیقی عاجز است و ممکن است این مساله تا حد زیادی برخاسته از سلیقه و احساس شخصی نگارنده باشد). به طور مثال، در ”ضربان خسته ی تکرار” با یک پایه ی ریتمیک تکرار شونده مواجهیم، با تاکید روی درجه ی دوم بالاتر از شاهد (در حقیقت نواختن مکرر این نت.)

کامیار صلواتی

متولد ۱۳۶۹، تویسرکان
پژوهشگر حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی و تاریخ معاصر موسیقی در ایران
کارشناس ارشد مطالعات معماری ایران از دانشگاه تهران

۱ نظر

بیشتر بحث شده است