گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

توجه: این درسنامه/گزارش، پیش‌نویس است و هنوز ویرایش نهایی نشده است. برخی مثال‌ها و نقل‌ها نسبت به آنچه حقیقتا در کلاس رخ داده، مورد بازبینی قرار گرفته و دقیق‌تر و مشروح‌تر نوشته شده‌اند.
«کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در هفته‌ی گذشته به میانه‌ی راه خود رسید. چهارمین جلسه‌ی این کارگاه هشت جلسه‌ای، چهارشنبه ۱۸ بهمن ماه، به درس‌های «سه یاریگر نقد موسیقی» و «زبان و واژگان» اختصاص داشت، که ابتدا به پیوند میان «نظریه‌ی موسیقی»، «تجزیه و تحلیل موسیقایی» و «موسیقی‌شناسی» با نقد موسیقی و سپس مسائل مربوط به زبان و واژگان به کار رفته در نقد می‌پرداخت.

مانند جلسه‌ی گذشته ابتدا بررسی برخی تمرین‌ها انجام شد. نوشته‌ی «نیوشا مزیدآبادی» درباره‌ی «ترکیب ۱» (از تمرین‌های جلسه‌ی دوم) اولین متن مورد بررسی بود. مدرس (آروین صداقت کیش) جمله‌ی توصیفی «[این قطعه] اجرای یک دوئت تار است که با حفظ برخی ارزش‌های موسیقی ایرانی، آهنگساز سعی کرده از بند ردیف جدا شود.» را مطرح کرد و از نویسنده پرسید: منظور از «برخی ارزش‌ها» کدام ارزش‌هاست؟ وی پس از این که پاسخ روشنی دریافت نکرد پرسید: اصلا ارزش‌های موسیقی ایرانی کدام‌ها هستند؟ نقدگر اذعان کرد که هنگام به کار بردن این ترکیب به این مساله نیاندیشیده است و اکنون هم پاسخی روشن برای آن ندارد.

مدرس توضیح داد که بسیاری از ترکیب‌هایی که در نقد به کار می‌رود و ما هنگام خواندن از روی آنها سرسری می‌گذریم وضعیت مشابهی دارند، یعنی استفاده‌کنندگانشان دقیقا نمی‌دانند معنی‌شان چیست و چرا به کار گرفته می‌شوند. این امر به ویژه زمانی واضح‌تر می‌شود که از آنها خواسته شود در این مورد به طور تحلیلی توضیح بدهند.

برای نشان دادن دقیق‌تر وضعیت مدرس در ادامه مثال‌های دیگری ارائه کرد؛ “چند سال پیش در یکی از مقالات پژوهشی‌ام (و نه نقد) از اصطلاح «ردیفِ دستگاهی» یا «[موسیقی] ردیف دستگاهی» -که برای داوری علمی، پیش از انتشار در کتاب سال شیدا نزد «محسن حجاریان» فرستاده شده بود- استفاده کرده بودم. از جمله نکاتی که داور گوشزد کرده بود این بود که این اصطلاح به چه معناست؟ و پس از بحثی پیشنهاد داده بود که در متن این مقاله به جای آن اصطلاح -که بیشتر کارکردی به مفهوم جداسازی یک گونه یا سبکِ تلقی از موسیقی دستگاهی را دارد- در برخی موارد از «ردیف دستگاه‌ها» و در برخی دیگر از «موسیقی دستگاهی» استفاده شود.

من هنگام نوشتن دقیقا به جنبه‌های مختلف این موضوع فکر نکرده بودم که معنای این واژه‌ی مرسوم (در آن زمان) چیست؟ و چرا به کار می‌رود؟ پس از اشاره‌ی داور متوجه شدم که جایگزینی پیشنهادی چه تغییرات معنایی در مقاله‌ی من می‌دهد و آن را تغییر دادم.” علاوه بر این مثال مدرس اشاره‌ای هم به بحث مشابهی در شورای نویسندگان فرهنگ و آهنگ کرد که طی آن «بابک بوبان» خواستار شرح یک اصطلاح پرکاربرد و همه‌گیر –که به زعم او به شکل نیاندیشیده در مقالات به کار رفته بود- شد.

نوشته‌ی بعدی از آن «محمود توسلیان» درباره‌ی قطعه‌ی «اصفهان» از مجموعه‌ی «مزامیر» «خالد جبران» (عود و بوزوک نواز فلسطینی) بود (نقدگر ساز را دیوان و موسیقی را از منطقه‌ی آناتولی تشخیص داده بود). مدرس پیش از آغاز بحث در مورد آن، از نویسنده پرسید که آیا درباره‌ی موسیقی‌ای که در نوشته‌اش آن را متعلق به «آناتولی (ترکیه)» دانسته است اطلاعات نظری و موسیقی‌شناختی یا تجربه‌ی عملی دارد؟ توسلیان گفت: “نه، تنها به عنوان شنونده موسیقی این ناحیه را می‌شناسم.” مدرس پرسید پس به این ترتیب چگونه در جمله‌ی «[قطعه‌ای] که با نگرشی جدید به مقامات موسیقی آن ناحیه دست به خلاقیت دست زده است.»

متوجه «نگرش جدید» شدید؟ یا در جمله‌ی «فواصلی که در [… قطعه] به گوش می‌رسد، بیانگر اجرای این قطعه در مقام‌های موسیقی ناحیه‌ی آناتولی است» فواصل مورد اشاره‌ چه هستند و با کدام مقام از مقام‌های آناتولی ارتباط دارند (به شرط آن که بپذیریم چیزی تحت عنوان «مقام‌های ناحیه‌ی آناتولی» وجود دارد)؟ یا در عبارت «تلاش نوازنده برای جدا شدن از انگاره‌های معمول و جاری در موسیقی آن منطقه –به لحاظ جمله‌پردازی و استفاده از فاصله‌های متداول- گویای این است که […]» اولا انگاره‌های معمول و جاری در آن منطقه کدام هستند؟

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (IX)

«یادداشتی در مورد استفاده از کلمه ی هم طول در این مقاله: واضح است که در اجرا، زمان بندی های متریک به ندرت هم طولند و هدف تغییرات بیانی قرار می گیرند برای مثال می توانید نوشته های گبریلسون، سلوبودا، کلارک، شافر و تاد را ببینید. از طرف دیگر، این موضوع حائز اهمیت است که تفاوت های بین الگوهای زمانی که داری مدت زمان های مساوی هستند و اقسام دیگر که مدت زمان های متفاوتی دارند را باز شناخت. بنابراین، وقتی من کلمه ی هم طول را به کار می برم، منظور من این است: “بازنمود بنیادین یک سری مدت زمان هم طول که در اجرا می توانند هدف تغییر بیانی قرار بگیرند.»

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VIII)

طلوع: این قطعه به عنوان یکی از زیباترین و تاثیرگزارترین آثار ساخته شده در دهۀ ۶۰ در موسیقی ایرانی مطرح می شود. شنیدن این قطعه و آثار ساخته شده در مجموعۀ هنری نوا مرکب خوانی، شنونده را ناخودآگاه به فضای آن سال ها می برد. قطعۀ از سه بخش متفاوت تشکیل شده که بخش اول از نظر وزن به صورت دوضربی ترکیبی بوده که دارای سرضرب های متفاوتی می باشد. بخش دوم از گوشۀ نهفت آغاز شده و در ادامه وارد فضای گوشۀ گوشت می شود و دارای ضرباهنگی آرام و کند می باشد.

از روزهای گذشته…

هلموت لاخنمان

هلموت لاخنمان

هلموت فردریش لاخنمان (Helmut Friedrich Lachenmann) در ۲۷ نوامبر سال ۱۹۳۵ در اشتوتگارت آلمان بدنیا آمد. علاقه وی برای آهنگسازی برای سازهای مختلف و خلق آثاری بدیع از وی شخصیتی برجسته در دنیای موسیقی پدید آورده است.
بابی مک فرین، افسانه آکاپلا

بابی مک فرین، افسانه آکاپلا

بدون تردید Don’t Worry Be Happy از آلبوم Simple Pleasures مک فرین، یکی از محبوب ترین آهنگ های قرن بیستم است که در سال ۱۹۸۸ جایزه بهترین آهنگ سال جشنواره Grammy را به خود اختصاص داد، در عین حال که آلبوم ‘Simple Pleasures’ نیز به عنوان بهترین آلبوم پاپ برگزیده شد. در این آلبوم مک فرین با خلاقیت هایش اهمیت vocal percussion را در آکاپلای معاصر به روشنی نمایاند.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

بی تردید «قطعه‌ای در ماهور» در میان آثار به انتشار رسیده از گروه‌نوازی موسیقی کلاسیک ایرانی، اثری حائز اهمیت و توجه است چرا که در این قطعه برای اولین بار در تاریخ به ثبت رسیده از موسیقی ایرانی، یک ساز تک‌نواز در مقابل ارکستری از سازهای ایرانی قرار می‌گیرد و در تقابل با ارکستر به تکنوازی می پردازد؛ این تقابل با ماهیت یک کنسرتو غربی نیست و بر اساس فرم های سنتی موسیقی ایرانی، به صورتی نو و بدیع تصنیف شده است.
کنسرت مارک نافلر در دبی

کنسرت مارک نافلر در دبی

نوازنده افسانه ای و صاحب سبک گیتار، مردی که یکی از بهترین آلبوم های راک در تاریخ موسیقی را ارائه کرد در حال اجاری تور کنسرت در گوشه کنار دنیا می باشد و قرار است بزودی در پنج شنبه همین هفته یعنی سوم مارچ در مدیا سیتی دبی (Media City, Dubai) اجرای کنسرت داشته باشد.
بوطیقای ریتم (IV)

بوطیقای ریتم (IV)

حال باز می‌گردیم به موضوع مشکاتیان و آثارش، و پرسش‌مان که حالا مجبوریم بگوییم درباره‌ی ویژگی‌های زمانی قطعات او بوده است. چه چیزی موجب می‌شود که وقتی به آثارش گوش می‌سپاریم او را متفاوت از دیگران بدانیم؟ آیا متر قطعات‌اش متفاوت از دیگران است؟ آیا الگوهای متریک متعدد در یک قطعه شکل می‌گیرد؟ الگوی تاکیدی نامتعارفی دارد؟ الگوی دیرندی یا ریتمیک بدیعی آفریده است؟ یا برهم‌کنش میان متر و ریتم در قطعات او به نوعی تازگی دارد؟ رابطه‌ی واحدهای خُردِ سازنده‌ی ریتم برای شکل دادن جمله‌ها («گروه‌سازی» Grouping) متفاوت است؟
موسیقی و معنا (IX)

موسیقی و معنا (IX)

همسو با نظریه‌ی معنای برآمده از دیدگاه‌های انسان‌شناختی در موسیقی، نظریه‌های جامعه‌شناختی نیز معنای موسیقی را در متون اجتماعی و تاریخی، به ویژه در فرهنگ غرب، جست‌و‌جو می‌کنند. این نظریه‌ها موسیقی را ساحتی اجتماعی می‌دانند که معانی آن فقط با تحلیل فرایندها و شرایط تولید موسیقی فهمیده می‌شود. آنگونه که آدورنو (برای نمونه در Adorno 1976 ) نشان داده است رویکردهایی با هدف طرح مسئله‌ی سلطه و مقاومت مطرح شده‌اند (Born & Hesmondhalgh 2000) و به تفاسیری افراطی درباره‌ی معنا، به ویژه درباره‌ی آثار مرجع و شناخته‌شده‌ی موسیقی کلاسیک، منجر شده‌اند؛ مانند نوشته‌ی مک‌کلاری (۱۹۹۱) که به مسئله‌ی جنسیت در موسیقی و همچنین تفاسیر انتقادی و ذهن‌گرایانه از معنا پرداخته است (Kramer 1995 ).

دو خبر از دنیای موسیقی

پس از موفقیت شوریده، کار گروه دستان و پریسا و انتخاب این اثر بعنوان بهترین موسیقی سال ۲۰۰۳ از طرف وزارت فرهنگ فرانسه، شرکت نت ورک آلمان اثر تازه ای از گروه دستان و پریسا را با نام گل بهشت منتشر کرد.
مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (I)

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (I)

در سیستم آموزشی متداول موسیقی کلاسیک، مبنای آموزش بر اساس گام است؛ گامی که از هشت نت متوالی تشکیل می شود و بسامد نت هشتم دو برابر نت اول است. در این سیستم، نت هفتم در صورتی که فاصله نیم پرده با فاصله هشتم داشته باشد، گرایش به حل شدن روی درجه ی هشتم (تونیک) را دارد. همانطور که گفته شد، این میل به حل شدن زمانی شدت می یابد که فاصله ی درجه ی هفتم و هشتم نیم پرده باشد، در این صورت نت هفتم را نت محسوس تلقی می کنند. اما آیا می توان این قرارداد را مصداق عینی مفهوم «محسوس» در موسیقی ایرانی دانست؟
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (VIII)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (VIII)

تقی بینش در تاریخ مختصر موسیقی ایرانی (ص ۴۵): «در آثار منظوم و منثور دوران اسلامی ایران، نام و شرح حال افسانه آمیز عده ای از موسیقی دانان دوره ساسانی به ویژه زمان خسرو پرویز دیده می شود که خود موضوع بحث انگیزی را تشکیل می دهد. نبودن این اسامی در متون پهلوی یا به عبارت صحیح تر متون بازمانده و بازسازی شده پهلوی از یک سو و اختلاف در ضبط آن ها از سوی دیگر (مانند سرکش، سرکس، سرگس، سرکب) سایه شک یا تردیدی ایجاد می کند که شاید تمامی آن ها یا بخش عظیمی از آن ها، زاییده تخیل یا ساخته و پرداخته کسانی باشد که خبر مختصری را شنیده و در جایی دیده و از قبیل داستان های مربوط به باربد، شاخ و وبرگ داده اند.»‌ در مورد نام آهنگ ها در همان جا (ص ۶۵) آمده است:
ارکستر سمفونیک آمریکا

ارکستر سمفونیک آمریکا

وقتی لئوپالد استوکوفسکی (Leopold Stokowski) ارکستر سمفونیک آمریکا را در سال ۱۹۶۲ یعنی در ۸۰ سالگی خود، پایه گذاری کرد، هدف جدیدی را برای این ارکستر متصور بود: نشان دادن استعداد های موزیسین های آمریکایی با برگزار کردن «کنسرت هایی از آثار برجسته و با قیمتی مناسب به گونه ای که همه بتوانند شرکت کنند». از آن زمان تا کنون، این ارکستر تمام تلاش خود را انجام داده است تا دامنه تعهدات خود را گسترده تر نموده و با نوآوری در زمینه فعالیت خود به مخاطبان موسیقی ارکسترال بیفزاید و از ابقاء فرم های موسیقی کلاسیک اطمینان حاصل کند.