گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

«به این ترتیب چه زمانی که تشخیص دگرگونی می‌دهیم و چه زمانی که عکس آن را درمی‌یابیم عملا در حال مقایسه با همین آثار هستیم. متاسفانه این مفهوم به خوبی مورد کاوش موسیقی‌شناسان و منتقدان ما قرار نگرفته و به همین دلیل اگر هم در ذهن موسیقی‌دانان به طور گنگ وجود دارد، اما به دلیل شفاف نبودن به راحتی قابل استفاده نیست.

پس از شرح مسایلی پیرامون نقد اثر موسیقایی مدرس گفت که به نظر وی کمبود اصلی نقد فارسی زبان ما نقد اثر به معنایی است که گفته شد. در حقیقت به نظر او ما نیازمند این هستیم که دانش سبک‌شناختی برآمده از نقد سبک را در نقد اثر به کار گیریم و از این طریق به گونه‌ای چرخه‌وار هم تکنیک‌های نقد اثر را بهبود بخشیم و هم اطلاعاتمان را راجع به سبک افزایش دهیم. برای آن که مشخص شود مشکل دقیقا کجاست مدرس از حاضران پرسید؛ «حسین علیزاده» به چه چیزی در موسیقی ما شهرت دارد؟ پاسخ داده شد؛ ویرتئوزیته و نوآوری.

مدرس باز پرسید؛ چه چیزی در کار او نو است که وی را نوآور می‌خوانیم؟ پاسخ‌های مختلفی داده شد از جمله «نوع جمله‌پردازی»، «آکسان گذاری»، «نقش ساختاری شدت‌وری در آثارش» و … این بار مدرس پرسید؛ حالا ممکن است بگویید چه چیزی در جمله‌پردازی حسین علیزاده متفاوت از دیگران است؟ شرکت‌کنندگان دیگر پاسخ روشنی نداشتند. مدرس پیشنهاد کرد که با پرسش دیگری آزمایش کنند و پرسید؛ «جلیل شهناز» به چه چیز شهرت دارد؟ حضار پاسخ داند؛ شیرین‌نوازی و بداهه‌پردازی.

مدرس پرسید؛ چه چیز او را بداهه‌پرداز تر از دیگران می‌کند؟ به بیان دیگر چه چیزی کیفیت بداهه‌های او را برتر از دیگران می‌سازد؟ چه چیز امکان مقایسه‌ی وی با مثلا «احمد عبادی» را فراهم می‌سازد؟ کدام مولفه برآمده از درون کارهایش؟ هنگامی که پاسخی به این پرسش‌ها داده نشد، مدرس اشاره کرد؛ همین که احساس می‌کنید اطلاعات لازم برای پاسخ به این پرسش‌ها به راحتی در اختیار نیست، یعنی حس می‌کنید موضوع برایتان گنگ و مبهم می‌شود به این معناست که نیازمند ژرف‌نگری درباره‌ی اثر موسیقایی هستیم تا این اطلاعات از دل آن بیرون بیاید.

همچنین او برای تاکید بیشتر بر موضوع یادآور شد که از زمان انتشار (اجرای) «مقدمه‌ی بیداد» بسیاری در مورد برخورد نوین آن با فرم (اعم از فرم مقدمه-پیش‌درآمد یا فرم منفرد یک قطعه) صحبت می‌کردند اما تا همین یکی دو سال پیش (یعنی فاصله‌ای حدودا سی ساله) کمتر کسی به طور تحلیلی به دنبال این رفته بود که ببیند سرشت این «نو بودن» چگونه است؟ آن «برخورد» با فرم، فارغ از نو بودن چگونه است؟ به همین دلیل توان نقد ما به همان یک جمله –یا جملاتی مشابه این که احتمالا همه می‌توانستند به طور مبهم بیان کنند- محدود می‌ماند. متاسفانه این وضع تنها مختص آن اثر «پرویز مشکاتیان» نیست و عمومیت دارد.

پس از نقد اثر، «نقد اجرا» آخرین جنبه‌ از سه جنبه‌ی تمرکز توجه بر موسیقی بود که مطرح شد. نقد اجرا عموما و در اولین سطح خود حاوی منطبق کردن ساختار حقیقتا موجود بر یک اجرای دیگر یا تصوری از یک اجرای دیگر که در ذهن وجود دارد یا تخیلی از آنچه به نظر منتقد می توان از پارتیتور (یا در بعضی گونه‌ها یک نقطه‌ی مرجع غیر از آن) استنباط کرده باشد (که البته اینها سطوح کمی بالاتر هستند)، و در هر حال عملی مقایسه ای باقی خواهد ماند.

آنچه در دل این تعریف بیش از همه خودنمایی می‌کند مساله‌ی «هویت» یک اثر هنری است که تابعی است از تلقی ما از «مرجع تعلق» قطعه و تعیین کننده‌ی «اصالت اجرا»ی آن. مبحث هویت (Identity of Musical Work) و مرجع تعلق و اصالت اجرا (Authenticity/Authenticity Reference) از مباحث مطرح امروزی در موسیقی‌شناسی است که در عین حال می‌تواند به نکته‌ی مرکزی بررسی هر اجرای مجدد تبدیل شود. حتا اگر خود مراجع اصالت‌آور هم مورد نقد قرار نگیرند دست‌کم می‌توان اجرای قطعه را در پرتو همان مبانی اصالت‌آور مورد قبول در زیباشناسی‌اش مورد بررسی قرار داد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مرور آلبوم «باغ بی برگی»

زبان اصالت برای مدرنیست‌ها یا آهنگسازان «موسیقی معاصر» ما معادل منطق زبانی است. عمدتاً گنجینه‌ی از پیش موجود دستگاهی را می‌کاوند تا بخشی از منطقش را در بستری آشنازدایی‌شده به‌کارگیرند و موسیقی به‌راستی پیشرو بیافرینند. برای بعضی (که بیشتر در خارج از ایران کار و زندگی می‌کنند) همین برداشت ماده‌ی اولیه کافی است. ماده‌ای که برداشته‌اند یا منطقی که ترکیب کرده‌اند به‌قدر کافی ناآشنا هست که «مدرن» بنماید. اما برخی دیگر از این پله فراتر می‌روند. درک و جذب منطق زبانی و توان تکلم با آن ولو با کلماتی که از آنِ همان زبان نیست، هدفشان می‌شود (گرچه گاه ناخودآگاه). آنها در پی چیرگی نوآورانه بر منطق کهن و تصعید آن به جهانی نو هستند.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIII)

به همین ترتیب مثال های زیر را مشاهده کنید و سعی کنید جملات تاثیر گرفته از ردیف را مقایسه کنید. قطعۀ «پیش درآمد نغمه» در دستگاه چهارگاه و گوشۀ زنگ شتر از ردیف میرزا عبدالله.

از روزهای گذشته…

صدایی که فرهنگ جمعی ماست (II)

صدایی که فرهنگ جمعی ماست (II)

در این شرایط فردِ وابسته وقتی به یک نهاد اجتماعی وارد می شود، می بایست آن نهاد را وسیله ای برای کسبِ محدوده ی امنِ خودش تبدیل کند و یا در مقابل آن نهادها ایستاده و با آنها مقابله کند. اما شهرام ناظری به دلیل قدرتی که با پشتوانه ی فعالیت اش با “چاووش” ها بدست آورده بود، توانست با تولیدات فرهنگی اش، صورت بندی و مدلِ اجتماعی پیدا کند و چون نهاد های لازم برای این نوع از برخوردها وجود نداشته است، راه ش را در ادامه مسیر به تنهایی طی می کند.
نه زن، نه گریه

نه زن، نه گریه

بدون شک یکی از موفق ترین کارهای باب مارلی در طول زندگی هنری اش، ترانه No Woman No Cry است که یاد آور خاطرات باب در زمانی است که در “Trench Town” در همسایگی “Kisgston” پایتخت جامائیکا زندگی می کرده است.
“ماندگاری کر، ارزش زیادی دارد” (II)

“ماندگاری کر، ارزش زیادی دارد” (II)

چند نفر از مهمترین اعضای کر ما در بخش باس و چند خواننده خوب ما در بخش سوپرانو هنوز هستند و من همچنان امیدوارم که از اعضای قبلی کر، برگردند و مشغول همکاری با ما شوند البته این را هم باید اضافه کنم که مهم نیست که یک نفر تمام عمرش در یک کار بخواند، ممکن است کسی یک سال، دو سال، پنج سال … در کر فعالیت داشته باشد و در واقع این مهم است که تجربیات افراد با سابقه به کسانی که تازه وارد کر شده اند، منتقل شود.
تران وانکه، اتنوموزیکولوژیست ویتنامی

تران وانکه، اتنوموزیکولوژیست ویتنامی

تران وانکه (Tran Van Khe) یکی از بزرگترین استادان موسیقی سنتی ویتنام است که در بیست و چهارم ژوئن سال ۱۹۲۱ در خانواده ای با تاریخچه ای از چهار نسل موزیسین در ویتنام متولد شد. وانکه که پدر و مادر خود را در کودکی از دست داد سنت موسیقایی خانواده را از عمه خود “Tran Ngoc Vien” و دایی اش ” Nguyen Tri Khuong” فرا گرفت. وانکه فارغ التحصیل دکترای موسیقی شناسی از دانشگاه سوربن پاریس است؛ در «مرکز ملی پژوهش های علمی» (Centre National de la Recherche Scientifique) به پژوهش پرداخته و همچنین استاد دانشگاه سوربن و و عضو افتخاری شورای بین المللی موسیقی یونسکو بوده است.
قلب رازگوی شوپن

قلب رازگوی شوپن

ادگار آلن پو استاد نوشتن داستان های ترسناک و وابسته به مرگ بود. داستان کوتاه او با نام «قلب رازگو» یک داستان کلاسیک گوتیک است که ریشه در گناه و ترس دارد. داستان از این قرار است که تصور قلب از جا در آمده و پر تپش مقتول ذهن قاتل را تسخیر می کند. آثار پیانویی شوپن که یکی از برجسته ترین آهنگسازان دوره گوتیک است بسیار روح نوازند؛ اما یک قرن است که اتفاقات پس از مرگش ذهن دانشمندان را درگیر کرده است و ارزش این را دارد که اساس نوشتن داستان های ترسناک شود. دانشمندان در لهستان اکنون ادعا می کنند که علت مرگ شوپن را یافته اند. اما سوال اینجاست که بر اساس کدام شواهد؟ پاسخ چیزی نیست جز «قلب رازگوی شوپن».
اکول در سنتور نوازی (III)

اکول در سنتور نوازی (III)

نوازنده نمی بایست به صورت کامل بر روی صندلی قرار گیرد، بلکه به صورتی بر روی صندلی قرار گیرد که بر روی نیمه ابتدایی صندلی نشسته باشد و در صورتی که ستون فقرات بدن انحنا نداشته باشد و شیبی روبه جلو وجود داشته باشد. معمولا پاها کمی به سمت زیر میز و یکی از پاها به سمت جلوتر قرار می گیرد. این حالت امکان حرکت حمایتی بدن نوازنده را تسهیل می کند.
متبسم: موسیقی باید شما را متاثر کند نه متحیر!

متبسم: موسیقی باید شما را متاثر کند نه متحیر!

من در دانشسرای هنر (روزانه) و هنرستان ملی موسیقی (شبانه) درس موسیقی خواندم، مدرسه غیر رسمی دیگر نظیر خانه مان، چاووش، دستان و غیره … نیز زیاد دیده ام که تاثیرش بسیار بیشتر از رسمی هایش بود.
No body home

No body home

راجع به بچه ای است که در دردوران کودکی یک دفتر چه کوچک داشت و شعرهایش را در آن می نوشت، در کیف مدرسه اش مسواک و شانه سرش را نگاه می داشت، راجع به بچه ای که در مدرسه معلمها اذیتش میکردند، مگر وقتهایی که به آنها باج میداد یا سرش در لاک خود بود،
نگاهی به اپرای مولوی (I)

نگاهی به اپرای مولوی (I)

اپرای مولوی دومین اثر اپرای سبک ایرانی تاریخ موسیقی کلاسیک ایران است؛ اولین تجربه اپرای ایرانی در سال ۱۳۸۷ توسط همین زوج هنری یعنی بهروز غریب پور و بهزاد عبدی با موضوع عاشورا ساخته و اجرا شد که تلفیقی بود از سبک معمول اپرای کلاسیک و موسیقی تعزیه که بسیار مورد توجه و استقبال علاقمندان موسیقی و تئاتر قرار گرفت.
میکرو تنالیته (II)

میکرو تنالیته (II)

کاربرد میکروتن به عنوان فواصل کوچکتر از نیم پرده و پرده که هویت مستقل دارند. در دیدگاه نوین تمام فواصل میکروتنال، هویتی مستقل داشته و به عنوان فاصله فرعی و جمع شدنی یا کم شدنی با فواصل اصلی پرده ونیم پرده محسوب نمی شوند.