آروین صداقت کیش
به مناسبت یک‌صدمین سالگرد پیروزی انقلاب مشروطه‌ی ایران
انقلاب مشروطه دورهای بسیار پر شتاب و تبدار از تاریخ ایران را تشکیل می‌دهد. دورهای که با تغییرات بزرگ در قدرت و اندیشه و جابجایی طبقات اجتماعی در ایران همراه بود. این دگرگونی‌ها که بیشتر حاصل آشنایی متفکران ایرانی با اوضاع جهان خارج از ایران (به خصوص غرب) بود تمام جنبه‌های زندگی در ایران را تحت نفوذ خود گرفت و در مدتی کوتاه آنرا عوض کرد. پاره‌ای از مسائل که تا پیش از این دوره در میان متفکران ایرانی (و حتا فرهنگ‌های همسایه) مطرح نبود ناگهان به مرکز توجه و تلاش فکری تبدیل شد. به همین دلیل بررسی مسائل فرهنگی در این برهه از تاریخ می‌تواند بسیار آموزنده باشد.
هنر‌های ایرانی به غیر از دوره‌ی حاضر رابطه‌ی مستقیمی با مسائل اجتماعی دوره‌ی خود ندارند، از این میان هنر موسیقی تا آنجا که از آن اطلاعی در دست است بیشتر به این خصلت شناخته می‌شود. موسیقی‌دانان ما و آثار شناخته شده‌ی موسیقی ایرانی کمتر به مسائل روزمره می‌پردازند و از همین روست که در برهه‌هایی مانند انقلاب مشروطه که همه‌ی اندیشمندان مجبور به موضع‌‌گیری در برابر دگرگونی شدند، موسیقی و موسیقی‌دان ابزار لازم برای این کار را در حوزه‌ی فرهنگی خود نمی‌یافت و به همین دلیل ممکن است به وسیله‌ی شنوندگان درک نشود و خود و موسیقی‌اش در حاشیه قرار گیرد.
هر چند که هنر در طول تاریخ ایران دارای عناصر اجتماعی بسیار کمرنگی بوده است(۱) اما از این‌جهت که هنرمندان و استفاده کنندگان به هرحال در جامعه زندگی می‌کنند به ناچار تا حدودی از آن تاثیر می‌پذیرند. یکی از نمونه‌های بسیار جالب این اثر پذیری متقابل دوره‌ی مورد بحث ماست.
برای بررسی تغییرات هنر موسیقی در عصر مشروطه لازم است اطلاعات دقیقی از موسیقی دوره‌ی پیش از آن در دست باشد تا مورد مقایسه قرار گیرد، اما متاسفانه قدیمی‌ترین اطلاعات عینی در مورد موسیقی مربوط به دورهای بسیار نزدیک به زمان انقلاب مشروطه است که امکان چنین بررسی را عملا محدود می‌کند، بنابراین در این مقاله سعی شده است موسیقی به استناد آثار و شواهد مستند باقی مانده از آن دوره به طور مستقل مورد بررسی قرار گیرد یا هر کجا که نیاز به مقایسه میان موسیقی مشروطه و نوع دیگری از موسیقی بوده است، از موسیقی‌ای که تا آن دوره (از کمی پیش) مرسوم بوده برای مقایسه استفاده شده است.
موسیقی دوره‌ی مشروطه یعنی آنچه در سال‌های حدود ۱۲۸۰ تا ۱۳۰۰ مرتبط با جریان‌های سیاسی اجتماعی آن روز‌ها اجرا می‌شد. این موسیقی را مانند هر موسیقی دیگری می‌توان از دو دیدگاه کلی مورد بررسی قرار داد: ۱- تغییرات موسیقی‌شناختی ۲- تغییرات کارکردی.
تغییرات موسیقی شناختی شامل بررسی دگرگونی در ماده‌ی اصلی موسیقی و به‌طور کلی آن چیزی است که خود موسیقی را می‌سازد (بدون توجه به مسائل پیرامونی).این عنوان کلی شامل تغییرات در ملودی، ضرباهنگ، فرم و ارتباط شعر و موسیقی (در موسیقی‌های آوازی) و گاه حتا ساز‌ها و … است.
این نوع تغییرات به شهادت آثار باقی مانده از اولین دوره‌ی ضبط موسیقی ایرانی در آثار دوره‌ی مشروطه (که آثار عارف قزوینی شاخص‌ترین نمونه‌ی آن‌هاست) کمتر به چشم می‌خورد. از دیدگاه موسیقایی ملودی‌ها هنوز بر سیستم ردیف دستگاهی استوارند و هیچ تفاوت ویژه‌ای با موسیقی «آن نوع دیگر» (که البته به سختی می‌توان آنرا موسیقی درباری یا غیر انقلابی نامید) ندارند. ضرباهنگ نیز به همین شکل متاثر از وزن در موسیقی دستگاهی یا همان موسیقی رسمی شهری است و تفاوت چشمگیری در آن به چشم نمی‌خورد. بررسی ساده‌ی تصانیف علی‌اکبر شیدا و مقایسه‌ی آنها با آثار عارف نشان می‌دهد که نحوه‌ی استفاده از این دو عنصر موسیقایی در هر دو آنها نزدیک است، و اگر هم تفاوتی باشد بیشتر مربوط به اینست که آنها را دو آهنگساز با روحیات متفاوت آفریده‌اند. ساز‌ها نیز در این دوره تغییر زیادی نکرد و همان سازهای مرسوم در موسیقی ایرانی در این دوره نیز مورد استفاده بود.
اما درباره‌ی فرم موسیقی دگرگونی محسوس‌تر است. محبوب‌ترین فرم موسیقی در این دوره تصنیف بود. تصنیف پیش از دوره‌ی مورد بحث نوع کم‌اهمیتی از موسیقی بود اما در این زمان با نگرش جدیدی که عارف قزوینی و کمی پیش از آن علی‌اکبر شیدا (هر چند او موسیقی‌دان جریان مشروطه به حساب نمی‌آید) به این فرم داشتند آنرا تبدیل به یکی از فرم‌های مورد استفاده در موسیقی ایرانی کردند.
[عارف به] تصنیف […] اهمیت بخشید و با تعهد به مضامین اجتماعی آن را از تعلق مجالس مخموران رهانید. باید دانست که در آن زمان تصنیف شکل امروزی خود را نداشت. اکثرا کوتاه، کم وسعت و دارای اشعار نازل و کم قدر بود. عارف بر طبق احساسی که از نیاز زمانه داشت، در تکمیل این فرم موسیقی کوشید … (۲)
در ترکیب اشعار و تلفیق شعر و موسیقی نیز علائمی دال بر تفاوت معنی‌دار میان موسیقی این دوره و پیش از آن مشاهده نمی‌شود. اما در معانی اشعار و مفاهیم آمدن موضوعات اجتماعی و سیاسی در اشعار که تا این دوره مرسوم نیست (به خصوص در تصنیف‌ها) عمده‌ترین تغییری است که می‌توان به آن اشاره کرد.
از تغییرات موسیقی‌شناختی که بگذریم مهم‌ترین اتفاقی که در این دوره می‌افتد عوض شدن کارکرد موسیقی است. موسیقی به ناگاه از ابزار طرب در خلوت خانه به سلاح برنده انقلاب و وسیله‌ی ارتباطی سریع و تاثیرگذار می‌شود. انتخاب فرم تصنیف را نیز باید مرتبط با همبن امر تلقی کرد چرا که موسیقی انقلاب باید ارتباط سریع و هر چه گسترده‌تری با توده‌ی مردم برقرار می‌کرد به همین دلیل فرمی که بیشتر در میان مردم کوچه و بازار مرسوم بود انتخاب شد. انتقال پیام این تصنیف‌ها به وسیله‌ی بخش غیر رسمی موسیقی (مطربان و …) صورت می‌گرفت.
این تصانیف، دهن به دهن به وسیله‌ی مطرب‌ها به شهرهای دور افتاده می‌رفت و در عرض چند ماه مردم آن را زمزمه می‌کردند. (۳)
کنسرت دادن یا اجرای موسیقی برای عموم و اطلاع از طریق رسانه‌های ارتباطی (در آن زمان روزنامه‌ها) نیز نشانه‌ای از همین تغییر در مصرف کنندگان موسیقی است. تا پیش از دوره‌ی مشروطه موسیقی بیشتر در مجلس اشراف و ثروتمندان یا در مجالس عرفانی مورد استفاده بود اما در این دوره بنا بر نیاز‌های زمان طبقه‌ی متوسط تازه متولد شده‌ی می‌توانست در کنسرت‌ها و مردم عادی هم با تکرار آهنگ‌ها به وسیله‌ی مطرب‌ها، از موسیقی لذت ببرند.
بنابر آنچه رفت اگر بخواهیم عمده‌ی تغییرات و تفاوت‌های موسیقی مشروطه را بشماریم باید به دگرگونی بنیادی در کارکرد ارتباطی موسیقی، تغییر در ترکیب جمعیتی شنوندگان و نوع ارائه ی موسیقی (که تا پیش از آن فقط در محافل خصوصی قابل شنیدن بود)، عوض شدن اشعار و تکمیل نوعی فرم موسیقی عامیانه و گذر آن به عرصه‌ی موسیقی رسمی بود که البته این مورد آخر خود به دلیل تفییرات کارکردی به ناچار پیش آمد.
در بعد موسیقی‌شناختی نیز باید گفت که اگر ملاک تنها آثار باشد و هیچ عنصر ارجاعی دیگری در شناخت قطعات موسیقی این دوره دخالت نکند، وجه تمایز مشخصی میان آثار این دوره و دوره ی پیش از آن نمی‌یابیم.
پانوشت
۱- هنر‌های ایرانی بیشتر تحت تاثیر اندیشه‌ی عرفانی هستند و شاید به همین دلیل عکس‌العمل کمتری نسبت به مسائل روز (دستکم به شکل آشکار) در آنها به چشم می‌خورد.
۲- عارف قزوینی نغمه سرای ملی ایران، مهدی نورمحمدی، عبید زاکانی، تهران: ۱۳۷۸. ص ۲۹۷.
۳- عارف قزوینی نغمه سرای ملی ایران، مهدی نورمحمدی، عبید زاکانی، تهران: ۱۳۷۸. ص۲۸۲.
باسپاس از نگارنده مقاله هرچند جنابعالی نظرات تا حدودی نظرات جناب آقای نور محمدی را بیان فرمودید امادر هیچ دورهای از تاریخ موسیقییایی این سرزمین تصنیف دارای اهمیت کمی نبوده حتی در قطعات ضربی و به قولی سخیف بلکه درون مایه آن تغییر کرد.
سپاس
مطلب خوبی بود