سریالیسم «همه‌ جانبه»

جریان موسیقی مدرن به مفهوم سبک شناختی و به مثابه روند آفرینش هنری در تاریخ موسیقی قرن بیستم مطرح است. شاید بتوان مهمترین بخش این جریان موسیقایی را مرتبط با مکتب دوم آهنگسازی وین دانست. معروف‌ترین آهنگساز این مکتب آرنولد شوئنبرگ برای رهایی از قواعد دست و پاگیر هارمونی تونال، در ادامه راهی که از سالهای پایانی قرن ۱۹ در آثار واگنر و… آغاز شد به سمت استفاده پی‌در‌پی گروه‌هایی از تن‌ها رفت.

این گروه‌ها که او آن‌ را «ردیف» (۲) یا سری می‌نامید بر روی ۱۲ تن کروماتیک موجود در تقسیم اعتدال مساوی یک هنگام (۳) بنا می‌شدند و از آنها به این صورت استفاده می‌شد که آهنگساز پیش از آنکه کلیه‌ی تن‌های یک ردیف را به‌کار بگیرد نباید هیچ‌یک از تن‌ها را در روند ملودی خود تکرار کند [صداقت‌کیش ۱۳۸۴، ؟] روشی که در آن همه‌ی تن‌های یک ردیف دارای ارزش یکسانی بود. این امر باعث می‌شد نقش تن محسوس با ایجاد محسوس‌های مصنوعی کم رنگ شود تا حدی که هیچ مرکز صوتی یا تونالیته‌ای قابل تشخیص نباشد و به این ترتیب موسیقی مدرن شروع شد.

تا اینجا شوئنبرگ و شاگردانش کنترل کامل و ریاضی‌وار بر محتوای فواصل «نردبان صوتی» بدست آوردند. با اینکار گام یا همان نردبان صوتی تقید خود را به تعداد تن‌ها و نحوه‌ی قرار گرفتن آن از دست داد. این موسیقی را اعضای مکتب دوم وین «دودکافونیک» یا دوازده صوتی می‌نامیدند. برای این موسیقی اصطلاح سریالیسم شوئنبرگی نیز به کار می‌رود. در ۱۹۱۱ شوئنیرگ در «Harmonielehre» اشاره می‌کند که صدای موسیقایی دارای سه ویژگی است: ارتفاع، رنگ و شدت؛ اما او در ادامه راهش بیشتر بر سازماندهی ارتفاع صوت یا همان محتوای فواصل متمرکز ‌شد و خیلی کم به دو ویژگی دیگر پرداخت [Koenigsberg 1991].

پس از ارتفاع، نخستین ویژگی صدای موسیقایی که تکنیک‌های سریل روی آن به کار گرفته شد «کشش» (duration) بود. «آنتون وبرن» (Anton Webern) اولین آهنگسازی بود که تکنیک‌های موسیقی سریل را در مورد چیزی به غیر از ارتفاع به کار برد. او برای کنترل بر روی پیچیدگی ریتمیک قطعات با ریتم نیز برخوردی سریل در پیش گرفت این شیوه را بعدها سریالیسم در ریتم نامیدند. وبرن در موومان اول قطعه‌ی Concerto Op. 24 و همچنین Symphony Op. 21 این تکنیک را به کار گرفت و با نگاه سریل به کشش نت‌ و سکوت در موسیقی‌اش نوعی «پوانتلیسم» (۴) را در موسیقی به‌وجود آورد. همانطور که از پارتیتور قطعه‌ی اول پیداست (شکل ۱) ساز‌ها همزمان فقط سه نت را اجرا می‌کنند و ساختمان اثر از همین سه نت تشکیل شده است. نکته‌ی جالب در این بخش کاربرد سکوت‌ها به شکل سریل است.

همچنین در پارتیتور سمفونی اپوس ۲۱ شکل (۲ و ۳) توجه کنید که چگونه محل قرار گرفتن نت‌ها به نسبت شماره‌ی ضرب در میزان تغییر می‌کند. البته وبرن با مسئله‌ی کنترل ریتم به شکل سریل برخورد ریاضی‌وار نداشت در حقیقت این اتفاق در آثار او نه از طریق نوعی تمهید آهنگسازی بلکه با درک شهودی انجام می‌شد به گونه‌ای که می‌توان گفت: “او آنها را حس می‌کرد. نوعی حس که سریل باعث می‌شد بتواند آهنگ‌هایی با تکنیک‌‌های ریتمیک سریل بسازد” [Halls 3].

پس از جنگ جهانی دوم شاگردان «اولیویه مسیان» (Olivier Messiaen) تحت تاثیر نحوه‌ی استفاده‌ی وبرن از ردیف‌های صوتی دست به تجربه‌هایی در زمینه‌ی سازماندهی دیگر عناصر موسیقایی در غالب سری‌ یا ردیف زدند. تا آن زمان آهنگسازان بیشتر بر موضوع محتوای فواصل نردبان صوتی متمرکز بودند. اولیویه مسیان آهنگساز فرانسوی با وجود آنکه آهنگساز موسیقی سریل نبود روشی شبیه وبرن را در اثری با نام “Mode de Vaelurs et d’Intensités” به کار گرفت و در آنجا با استفاده از این روش کنترل کامل بر شدت صوت را به نمایش گذاشت. از بررسی آثار وبرن و همچنین ادامه‌ی تفکر مسیان شاگردان او متوجه این موضوع شدند که هر یک از عناصر موجود در موسیقی که قابل تبدیل به «کمیت‌ ذره‌ای» (۵) باشد قابلیت این را دارد که در قالب ردیف‌ سازماندهی شود و کلیه‌ی عملیاتی را که می‌شد روی ردیف‌های صوتی انجام داد روی این ردیف‌ها نیز قابل انجام است.

برای مثال می‌توان عنصر دینامیک را به شکل سریل در آورد. اگر آهنگساز شدت را در آهنگ خود از طریق علایم مرسوم دینامیک نمایش دهد سری ۶ تایی زیر می‌تواند یکی از سری‌های (معمولا سری‌ها ۱۲ تایی هستند اما برای سادگی مثال ۶ تایی آورده شده است) ممکن باشد:
fff, ff, mp, p, pp, ppp

(البته نیازی نیست علائم حتما دارای فواصل پیوسته‌ و یکنوا باشند همچنانکه در سری‌های صوتی نیز چنین است). همانطور که در این مثال دیده می‌شود عنصر دینامیک به سادگی قابل تبدیل شدن به سری برای آفرینش موسیقی به شکل سریل است.

در موسیقی سریل این سری را ردیف پایه یا اصلی (۶) می‌نامند. موسیقیدانان مکتب شوئنبرگ از چهار فرایند یا عملگر اصلی برای ایجاد تغییر و تحول و بسط سری‌ پایه استفاده می‌کردند:
۱- واژگونی (سیر قهقرایی) (۷).
۲- وارونه کردن فواصل (۸).
۳- وارونگی قهقرایی (۹).
۴- انتقال. [صداقت‌کیش ۱۳۸۴، ؟] و [Horn 2003, 13]
با اعمال این فرایند‌ها روی سری پایه می‌توان سری پایه را برای ادامه‌ی قطعه بسط داد یا اینکه از سری‌های تولید شده به عنوان ماده‌ی خام اولیه جدید (یک سری اصلی جدید در موومان‌های بعدی آهنگ یا…) استفاده کرد.

حال ببینیم استفاده از این فرایند‌ها روی سری پایه‌ی دینامیک‌‌ به چه صورت در می‌آید:
۱- ppp, pp, p, mp, ff, fff
۲- fff, ff, f, mp, pp, ppp
۳- ppp, pp, mp, f, ff, fff
۴- ff, f, p, pp, ppp, pppp

به این ترتیب راه برای بوجود آوردن سری‌هایی از عناصر دیگر موسیقایی نیز باز شد. خیلی زود آهنگسازان به امکان کنترل سریل بر عناصر ریتم (هم از دیدگاه کشش صدا و سکوت‌ و هم متر بخش‌های مختلف موسیقی)، رنگ‌آمیزی، سازبندی (به خصوص تعداد سازها) و … پی بردند. این موضوع باعث آفرینش سبکی موسوم به «سریالیسم همه جانبه» شد.

به طور ساده می‌توان این سبک را «به کارگیری کلیه عناصر موسیقایی به صورت سریل» تعریف کرد. به بیان دیگر سریالیسم همه جانبه تعمیم روش شوئنبرگ به دیگر ویژگی‌های صدای موسیقایی (علاوه بر ارتفاع) است. برای نام گذاری این سبک از اصطلاحات: Total Serialism, Integral Serialism, General Serialism, Multiple Serialism استفاده شده است. در فارسی نیز معادل‌های سریالیسم کلی یا همه جانبه برای سه اصطلاح آخر به کار رفته و برای اصطلاح Multiple Serialism نیز پیشنهاد می‌شود معادل «سریالیسم چند‌گانه یا چند جانبه» استفاده شود چرا که این اصطلاح مربوط به زمانی است که آهنگساز در خلق اثرش، همزمان بیش از یکی (و نه همه را) از عناصر موسیقی را به صورت سریل به کار گیرد.

احتمالا اولین اثری که با روش سریالیسم همه جانبه ساخته شد «نومر ۲» (Nummer 2) اثر کارل گویوارت (Karel Goeyvaerts) بود که در سال ۱۹۵۱ برای ۱۳ ساز نوشته شد. البته «سه ساخته برای پیانو» اثر میلتون ببیت در سال ۱۹۴۷ نیز خصوصیات یک قطعه با روش سریالیسم همه جانبه‌ی اولیه را داراست. این روش با ظهور آهنگسازانی مانند «بولز» (Boulez) و «اشتوکهاوزن» (Stokhausen) (از شاگردان مسیان) یا آهنگسازانی مانند «زناکیس» (Xennakis) (هر چند که او از راهی جداگانه به پارامتری کردن عناصر موسیقایی دست یافت) به اوج خود رسید. «ساختارها» اثر بولز نمونه‌ی خوبی از اوج تکنیک‌های سریالیسم همه جانبه است.

از آنجایی که سریالیسم همه جانبه امکان کنترل پارامتری کامل بر عناصر موسیقی را فراهم می‌کند استفاده از تکنیک‌های آن خیلی زود جای خود را در موسیقی الکترونیک و کامپیوتر (جایی که نیاز به پارامتری کردن موسیقی مهمترین مسئله‌ی آهنگسازان بود) باز کرد. روش‌های آهنگسازی که در آن آهنگساز با کمک الگوریتم‌های کامپیوتری دست به آفرینش اثر می‌زند تماما وابسته به این نکته است که بتوانیم عناصر مختلف موسیقی را به صورت پارامتر‌‌های اولیه در الگوریتم قرار دهیم و سپس از نتیجه برای بسط و گسترش آهنگ استفاده کنیم. بنابراین سریالیسم همه جانبه از این نظر که ایده‌ی کنترل ریاضی کلیه‌ی عناصر موسیقی را ممکن ساخت به عنوان پیشرو کلیه‌ی روش‌های موسیقی کامپیوتر که در سال‌های بعد بوجود آمد شناخته شده است.

پانوشت
۱- Total Serialism.
۲- Row.
۳- Octave.
۴- Pointillism.
۵- Quantative.
۶- Prime.
۷- Retrograde.
۸- Inverted.
۹- Retrograde Inverted.

فهرست منابع
[۱] صداقت‌کیش، آروین (۱۳۸۴)، کاربرد نظریه‌ی آشوب در آهنگسازی، فرهنگ و آهنگ، شماره ۶ و ۷، از تا.
[۲] Halls Glen , Observations and Thoughts on the Opening Phrase of Webern’s Symphony Op.21. Mvt. I.
[۳] Horn Nigel (2003), Of Serial Music and Composition in the Twentieth-Century
[۴] Konigsberg C (1991), Stockhausen’s New Morphology of Musical Time, Online Resource
[۵] Free and Online Enyclopedia WIKIPEDIA, Serialism Entry, www.wikipedia.com
[۴] Whittall A (1999), Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford University Press, Oxford