گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

ارایه‌ی طرح‌واره‌ای برای تشریح احتمال تفاوت موقعیت نقد در موسیقی ایرانی که تا آنجا پیش می‌رود که صحبت از امکان تطابق اظهار نظر شفاهی یا موقعیت‌های مشابه با فضای موسیقی ایرانی به میان می‌آید. (۱۳۸۸)

توجه به مساله‌ی اعتبار و نفوذ؛ میزان اثرگذاری بر جریان موسیقی (۱۳۸۸)

برآوردن، دسته‌بندی و شرح چند گفتمان کلی نقد موسیقی (به مفهوم گسترده) در ایران و ارایه‌ی فشرده‌ای از ضوابط و معیارهای هر یک. (۱۳۸۸)
سیدعلیرضا میرعلینقی

«در شرایط کنونی جامعه موسیقی ایران اساسا طرح و پرداختن به مقوله‌ی نقد موسیقی اشتباه است چرا که هنوز بسترهای شکل‌گیری نقد در جامعه موسیقی کشورمان به وجود نیامده است.» (۱۳۸۷)

محدودیت تمرکز نقد بر چهره‌های (به حق یا ناحق) شاخص شده (۱۳۹۱)

استقلال و عدم دنباله‌روی نقدگر (۱۳۹۱)

همان‌طور که از این چند نمونه‌ی فشرده می‌توان فهمید، گذشته از مسایل اخلاقیِ نقد (به‌ویژه در سخن میرعلینقی) همگی سه نکته‌ی مشترک را ایراد نقد می‌دانند:
۱- ابهام در معیارهای ارزیابی
۲- ناخودآگاهی در به‌کارگیری معیارهایی که معلوم‌اند
۳- مساله‌ی بومی شدن نقد

افزون بر این نوشتارها و نام‌های شناخته شده، در سال‌های اخیر بسیاری از نوشته‌ها نیز روی اینترنت ظاهر شده که به ارایه‌ی راهکار و هنجار برای نقد می‌پردازند. نمونه‌هایی از این نوشته‌ها که در یک کاوش اولیه به دست آمده است نشان می‌دهد که اغلب اینها در اثر واکنش هیجانی (به نقد یا نقدهایی که احتمالاً خوانده‌اند) نوشته شده و هر چند به کلی خالی از حقیقت نیستند، اما چندان عمق و کیفیت ندارند که آنها را تاثیرگذار یا قابل اعتنا سازد. این خیل مقاله‌های تجویزی اینترنتی که هنگامه‌ی یک جستجوی عمومی شده برای نقد را به نمایش می‌گذارند، با عناوینی مانند: «نقد موسیقی خوب چه ویژگی‌هایی دارد؟»، «آسیب‌شناسی نقد موسیقی» یا مانند آن قابل دسترسی هستند.

در این سال‌ها کسانی هم بوده‌اند که چشم‌اندازهایی برای نقد آینده مشخص کرده و به نقدگران پیشنهاد داده‌اند به آنها بپردازند. این بخش به‌ویژه از آن جهت از بخش قبلی جداست که علاوه بر پیشنهاد اصلاح در روش نقد، موضوع خاصی را نیز ارایه می‌دهد. از میان این نوع نوشتارها مقاله‌ی «موضوعات نقد و پژوهش در موسیقی ایران» که سیاهه‌ای بلند بالا از موضوعاتی است که به نظر «محسن حجاریان» در موسیقی ایرانی باید هدف نقد یا پژوهش قرار گیرند، قابل اعتناست؛ به‌ویژه که در سال‌های پس از نوشته شدن این مقاله (البته نه لزوماً تحت تاثیر آن)، برخی از موضوعاتی که او به آنها اشاره کرده، مورد بررسی نقدگران قرار گرفته است. دو نوشته‌ی منتشر شده در بخش «اولویت‌های نقد موسیقی در ایران»ِ ویژه‌نامه‌ی نقد موسیقی فصلنامه‌ی ماهور (شماره ۳۴) تالیف «هومان اسعدی» (با تاکید بر چالش انجماد ردیف و پیشنهاد پرسش از آن) و «ساسان فاطمی» نیز از این دست هستند.

گذشته از این پیشنهادها، مدرس گفت که من خودم هم پیشنهادهایی برای چشم‌انداز آینده دارم که در اینجا ارایه می‌کنم؛ یکی از مهم‌ترین نکاتی که می‌تواند کیفیت بخشی از نقد ما را تغییر بدهد «رسوخ مطالعات موسیقی‌شناسی و نظریه‌ی موسیقی» است به این معنا که نقدگران از اینها برای بارور کردن نقدشان بهره بگیرند.

در این هنگام سعید یعقوبیان خواستار توضیح بیشتر شد و پرسید رسوخ موسیقی‌شناسی در نقد چه معنایی دارد؟ مدرس شرح داد که یعنی نقدگران از نتایج پژوهش‌های موسیقی‌شناسان باخبر باشند و در صورت امکان از آن استفاده کنند. برای مثال وقتی شما دارید درباره‌ی بازآرایی واحدهای درون دستگاه (گوشه‌ها، تکه‌ها و…) در یک اثر صوتی فرضی نقد می‌نویسید، آگاهی از نظریه‌ی «چند مُدی» هومان اسعدی می‌تواند تعیین کننده باشد اگر چه در نهایت منتقد به هر دلیل به نتیجه برسد که با آن موافق نیست و از آن بهره نگیرد.

پایین بودن کیفیت برخی از نقدهایی که می‌خوانیم در حقیقت به همین موضوع بازمی‌گردد. منتقدی که هنوز برای شرح یک نواخته‌ یا ساخته‌ی فرضی دستگاهی دوره‌ی قاجار با تلاش فراوان، مفهوم «گام» را به کار می‌گیرد و تلاشش به جایی نمی‌رسد، آشنایی‌اش با همین مطالعات بسیار کم است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

مونیک بازارت، مدافع زنان موسیقیدان

مونیک بازارت، مدافع زنان موسیقیدان

مونیک بازارت (Monique Buzzarté) متولد ۲۶ اوت ۱۹۶۰ سن پردو ایالت کالیفورنیا آمریکا آهنگساز، نوازنده ترومبون، حامی فعال موسیقی معاصر، اجرا کننده بسیاری از آثار جدید برای ترومبون است. او با نوازندگی به همراه سازهای الکترونیک و گروههای موسیقی مجلسی، علاوه بر آهنگسازی برای: سولونوازی، موسیقی مجلسی و آثار الکترونیک مشهور است. خانم بازارت زیر نظر استوارت دمپ استر (Stuart Dempster) و ند مردیث (Ned Meredith) تحصیل کرده است. وی دارنده مدرک لیسانس و فوق لیسانس موسیقی از دانشگاه واشنگتون و فوق لیسانس از مدرسه موسیقی منهتن می باشد. در سال ۲۰۰۸ به عنوان “سولوئیست برتر سال” انتخاب شد و در سال ۲۰۰۹ جایزه MAP به دلیل آهنگسازی برای ترومبون و شاکوهاچی (shakuhachi) دو ساز قدیمی بادی، تقدیم وی شد.
فقط تصور کن! (III)

فقط تصور کن! (III)

جان لنون با یوکو اونو هنرمند آوانگارد ژاپنی و پل مک کارتنی نیز با لیندا ایستمن عکاس موسیقی راک ازدواج کردند. از آن سو، جورج هریسون که شعر هم می‌گفت در مقابل قدرت و نفوذ لنون و مک کارتنی احساس ضعف می‌کرد.
جوزف تال (I)

جوزف تال (I)

جوزف تال آهنگساز اسرائیلی را به عنوان پدر موسیقی اسرائیل می شناسند و به عنوان آهنگساز از سالهای ۱۹۶۰ جایگاهی بین المللی یافته است. آثار پر بار جوزف تال شامل؛ سه اپرا به زبان عبری، چهار اپرا به زبان آلمانی، شش سمفونی، سیزده کنسرتو (concerti)، موسیقی مجلسی، سه کوارتت زهی، قطعه هایی برای سازها به طور تک یا به همراه و آثاری برای سازهای الکترونیک است. جوزف تال در شهر پنوی نزدیک امپراطوری آلمان (هم اکنون متعلق به کشور لهستان) به دنیا آمد. پس از تولد وی؛ خانواده اش به برلین نقل مکان کردند، پدرش زبان شناس بود و در دبیرستان مخصوص یهودیان به تدریس می پرداخت.
لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (II)

لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (II)

آثاری که تحت عنوان نظریه‌پردازی و پژوهش از وی در کتاب سال شیدا منتشر شده حول دو محور اصلی متمرکز است. این دومحور که هر دو به گفته‌ی خودش در سال‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ (۲) شکل گرفته نوشته‌های وی را به دو قسمت تقسیم کردهاست هر چند که جهان‌بینی لطفی در هر دوی آن‌ها به یک شکل خودنمایی می‌کند. یکی از دو محور اصلی توصیف-تشریح متفکرانه‌ی بخش‌هایی از موسیقی دستگاهی است که پیش از نوشته شدن مقالاتش در فرهنگ شفاهی در مورد آن‌ها نکاتی وجود داشته اما به دقت مورد بررسی قرار نگرفته بود (۳) و دیگری پرداخت نظریه‌ای برای توضیح روابط موسیقی دستگاهی است.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (X)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (X)

یکی از مهم‌ترین شاخه‌های پژوهشی تاریخ موسیقی در سال‌های گذشته ترسیم روند تحول موسیقی ایرانی (حداقل نظری) است و پاسخ به این سوال که چگونه ساختارهای اجرایی قدیمی به دستگاه‌های امروزی تبدیل شده است (۳۲). در این مورد نیز باید گفت که دست کم از برخی ساده‌اندیشی‌های گذشته مانند منسوب کردن ساختارهایی از قبیل هفت دستگاه به ساختارهای اجرایی اواخر دوره‌ی ساسانی که تنها اسمی از آن در دست ما باقی مانده دور شده‌ایم (۳۳).
رئیسیان: «بعد از فراموشی» تولید شناسنامه ای برای «ایران جوان» بود

رئیسیان: «بعد از فراموشی» تولید شناسنامه ای برای «ایران جوان» بود

نوشته که پیش رو دارید گفتگویی است با آرش رئیسیان، کارگردان و مستند ساز موسیقی درباره فعالیت های اخیرش، این گفتگو در برنامه نیستان در شبکه فرهنگ انجام شده است. آرش رئیسیان ساخت مستند «بعد از خاموشی» را در کارنامه خود دارد و هم اکنون نیز در حال آماده سازی مستند دیگری در مورد گروه چاووش است.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IX)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IX)

پایه‌ی اندیشه‌ی موسیقایی صفوت (و البته بسیاری از همفکرانش) بر نوعی ارزش‌گذاری دوگانی (ثنوی) قرار دارد. در این نظام، ارزش‌گذاری بر اساس نزدیکی موسیقی با آن چه او مرجع دستگاه ممیِز خود می‌داند، صورت می‌گیرد. مرجع دستگاه تمییز او چنان‌که پیش از این نیز اشاره شد، «اصالت عرفان» است. این اصالت برای او امری پیشینی است.
مرور آلبوم «باغ بی برگی»

مرور آلبوم «باغ بی برگی»

زبان اصالت برای مدرنیست‌ها یا آهنگسازان «موسیقی معاصر» ما معادل منطق زبانی است. عمدتاً گنجینه‌ی از پیش موجود دستگاهی را می‌کاوند تا بخشی از منطقش را در بستری آشنازدایی‌شده به‌کارگیرند و موسیقی به‌راستی پیشرو بیافرینند. برای بعضی (که بیشتر در خارج از ایران کار و زندگی می‌کنند) همین برداشت ماده‌ی اولیه کافی است. ماده‌ای که برداشته‌اند یا منطقی که ترکیب کرده‌اند به‌قدر کافی ناآشنا هست که «مدرن» بنماید. اما برخی دیگر از این پله فراتر می‌روند. درک و جذب منطق زبانی و توان تکلم با آن ولو با کلماتی که از آنِ همان زبان نیست، هدفشان می‌شود (گرچه گاه ناخودآگاه). آنها در پی چیرگی نوآورانه بر منطق کهن و تصعید آن به جهانی نو هستند.
محمودی: رپرتوار را در حد بضاعتم انتخاب کردم

محمودی: رپرتوار را در حد بضاعتم انتخاب کردم

مطابق سیستم آموزشی بسیاری از دانشگاه های موسیقی در جهان، دانشگاه موسیقی صدا و سیما هم برای آموزش نوازندگی در ارکستر، ارکستر بزرگی تشکیل داده و در این ارکستر از دانشجویان و فارغ التحصیلان این دانشگاه دعوت به همکاری کرده است. به مناسبت برگزاری جشنواره فجر دانشجویان از مدیریت محترم دانشگاه درخواست کردند که اجازه داشته باشند در کنار بقیه ارکسترها در جشنواره شرکت کنند و ایشان هم با شرایطی تحت نظرات مستقیم دانشکده موسیقی موافقت کردند.
اشتباه بزرگ هنگام اجرای کنسرت

اشتباه بزرگ هنگام اجرای کنسرت

گروه استونز، در فاصله جدایی تا مرگ جونز، میک تیلور (Mick Taylor) را جایگزین او کرده بودند که نامش برای اولین بار در آلبوم Let It Bleed آمد.