گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

ارایه‌ی طرح‌واره‌ای برای تشریح احتمال تفاوت موقعیت نقد در موسیقی ایرانی که تا آنجا پیش می‌رود که صحبت از امکان تطابق اظهار نظر شفاهی یا موقعیت‌های مشابه با فضای موسیقی ایرانی به میان می‌آید. (۱۳۸۸)

توجه به مساله‌ی اعتبار و نفوذ؛ میزان اثرگذاری بر جریان موسیقی (۱۳۸۸)

برآوردن، دسته‌بندی و شرح چند گفتمان کلی نقد موسیقی (به مفهوم گسترده) در ایران و ارایه‌ی فشرده‌ای از ضوابط و معیارهای هر یک. (۱۳۸۸)
سیدعلیرضا میرعلینقی

«در شرایط کنونی جامعه موسیقی ایران اساسا طرح و پرداختن به مقوله‌ی نقد موسیقی اشتباه است چرا که هنوز بسترهای شکل‌گیری نقد در جامعه موسیقی کشورمان به وجود نیامده است.» (۱۳۸۷)

محدودیت تمرکز نقد بر چهره‌های (به حق یا ناحق) شاخص شده (۱۳۹۱)

استقلال و عدم دنباله‌روی نقدگر (۱۳۹۱)

همان‌طور که از این چند نمونه‌ی فشرده می‌توان فهمید، گذشته از مسایل اخلاقیِ نقد (به‌ویژه در سخن میرعلینقی) همگی سه نکته‌ی مشترک را ایراد نقد می‌دانند:
۱- ابهام در معیارهای ارزیابی
۲- ناخودآگاهی در به‌کارگیری معیارهایی که معلوم‌اند
۳- مساله‌ی بومی شدن نقد

افزون بر این نوشتارها و نام‌های شناخته شده، در سال‌های اخیر بسیاری از نوشته‌ها نیز روی اینترنت ظاهر شده که به ارایه‌ی راهکار و هنجار برای نقد می‌پردازند. نمونه‌هایی از این نوشته‌ها که در یک کاوش اولیه به دست آمده است نشان می‌دهد که اغلب اینها در اثر واکنش هیجانی (به نقد یا نقدهایی که احتمالاً خوانده‌اند) نوشته شده و هر چند به کلی خالی از حقیقت نیستند، اما چندان عمق و کیفیت ندارند که آنها را تاثیرگذار یا قابل اعتنا سازد. این خیل مقاله‌های تجویزی اینترنتی که هنگامه‌ی یک جستجوی عمومی شده برای نقد را به نمایش می‌گذارند، با عناوینی مانند: «نقد موسیقی خوب چه ویژگی‌هایی دارد؟»، «آسیب‌شناسی نقد موسیقی» یا مانند آن قابل دسترسی هستند.

در این سال‌ها کسانی هم بوده‌اند که چشم‌اندازهایی برای نقد آینده مشخص کرده و به نقدگران پیشنهاد داده‌اند به آنها بپردازند. این بخش به‌ویژه از آن جهت از بخش قبلی جداست که علاوه بر پیشنهاد اصلاح در روش نقد، موضوع خاصی را نیز ارایه می‌دهد. از میان این نوع نوشتارها مقاله‌ی «موضوعات نقد و پژوهش در موسیقی ایران» که سیاهه‌ای بلند بالا از موضوعاتی است که به نظر «محسن حجاریان» در موسیقی ایرانی باید هدف نقد یا پژوهش قرار گیرند، قابل اعتناست؛ به‌ویژه که در سال‌های پس از نوشته شدن این مقاله (البته نه لزوماً تحت تاثیر آن)، برخی از موضوعاتی که او به آنها اشاره کرده، مورد بررسی نقدگران قرار گرفته است. دو نوشته‌ی منتشر شده در بخش «اولویت‌های نقد موسیقی در ایران»ِ ویژه‌نامه‌ی نقد موسیقی فصلنامه‌ی ماهور (شماره ۳۴) تالیف «هومان اسعدی» (با تاکید بر چالش انجماد ردیف و پیشنهاد پرسش از آن) و «ساسان فاطمی» نیز از این دست هستند.

گذشته از این پیشنهادها، مدرس گفت که من خودم هم پیشنهادهایی برای چشم‌انداز آینده دارم که در اینجا ارایه می‌کنم؛ یکی از مهم‌ترین نکاتی که می‌تواند کیفیت بخشی از نقد ما را تغییر بدهد «رسوخ مطالعات موسیقی‌شناسی و نظریه‌ی موسیقی» است به این معنا که نقدگران از اینها برای بارور کردن نقدشان بهره بگیرند.

در این هنگام سعید یعقوبیان خواستار توضیح بیشتر شد و پرسید رسوخ موسیقی‌شناسی در نقد چه معنایی دارد؟ مدرس شرح داد که یعنی نقدگران از نتایج پژوهش‌های موسیقی‌شناسان باخبر باشند و در صورت امکان از آن استفاده کنند. برای مثال وقتی شما دارید درباره‌ی بازآرایی واحدهای درون دستگاه (گوشه‌ها، تکه‌ها و…) در یک اثر صوتی فرضی نقد می‌نویسید، آگاهی از نظریه‌ی «چند مُدی» هومان اسعدی می‌تواند تعیین کننده باشد اگر چه در نهایت منتقد به هر دلیل به نتیجه برسد که با آن موافق نیست و از آن بهره نگیرد.

پایین بودن کیفیت برخی از نقدهایی که می‌خوانیم در حقیقت به همین موضوع بازمی‌گردد. منتقدی که هنوز برای شرح یک نواخته‌ یا ساخته‌ی فرضی دستگاهی دوره‌ی قاجار با تلاش فراوان، مفهوم «گام» را به کار می‌گیرد و تلاشش به جایی نمی‌رسد، آشنایی‌اش با همین مطالعات بسیار کم است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

یک تلفن مهم

یک تلفن مهم

به این قطعه بنام Coral که ساخته یک پیانیست Jazz بنام کیت جرت (Keith Jarrett) است و توسط ال دی میولا (Al De Meola) اجرا شده است گوش کنید.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIV)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIV)

حال از زاویۀ دیگری به بررسی آثار ساخته شدۀ پرویز مشکاتیان می پردازیم. همانطور که ذکر شد، یکی از ویژگی های قطعات پرویز مشکاتیان، تاثیرپذیری از ردیف موسیقی ملی ایران به خصوص ردیف میرزا عبدالله است به نحوی که برخی از آثار وی برخی از این قطعات را می توان برداشتی متفاوت و خلاقانه از گوشه های مورد نظر دانست. برای مثال به بخشی از گوشۀ یقولون در آواز ابوعطا از ردیف میرزا عبدالله توجه کنید.
موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

اگر کمی به آثار موسیقی سال‌های اخیر گوش بسپاریم نوعی تعیین نشدگی در وضعیت فرم موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد. پیش از این، رایج ‌ترین ساختار یک اجرای کامل، توالی گوشه‌ها و ضربی‌ها بود اما این وضعیت اکنون مدتی است که در حال تغییر است، تو گویی در دوره‌ی گذاری به سر می‌بریم. تاثیر این وضعیت بر فرم اجرا در «آب، نان، آواز» (اثر جدید علی قمصری) هم مانند دیگر آثار با کلام قبلی‌اش، به خوبی دیده می‌شود.
موسیقی و طنز (قسمت دوم)

موسیقی و طنز (قسمت دوم)

مقصود اینکه به جز مثال های بسیار استثنایی، به دشواری بتوانیم پیدا کنیم، قطعات با کلامی را که نقش طنز پردازنه آنها، یکسان به دوش واژگان و به دوش صداها گذشاته باشد. در اکثریت قریب بااتفاق آنها، فقط کلام است که نقش طنز آمیز دارد و موسیقی یا خنثی است یا اصلا احساسات دیگری را تداعی می کند و یا حداکثر در حکم وسیله تزئینی به کار گرفته شده است.
فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (I)

فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (I)

فیلیپ جاروسکی (Philippe Jaroussky)، خواننده کنتر تنور فرانسوی، در بیست و یک سالگی و در نخستین اجرای حرفه ای خود در سال ۱۹۹۹ در جشنواره تابستانی فرانسه اثری از اسکارلاتی (Scarlatti) را اجرا کرد. او در زمانبندی کار حرفه ای خود خوش شانس بوده است. زیرا در چند دهه گذشته، به بخش بزرگی از رپرتوار باروک (اپراها و موسیقی مقدس آهنگسازانی چون مونته وردی، پورسل، گلوک و بزرگان دیگری که کمتر شناخته شده هستند) جان تازه ای بخشیده شده است. این توجه دوباره به رپرتوار باروک باعث شد که یکی از تکان دهنده ترین صداها یعنی کنتر تنور نیز جان تازه ای بیابد. کنتر تنور صدای مرد بالغی است که به اندازه صدای پسربچه های خواننده گروه کر قدرتمند است.
ظرایف ویولن (II)

ظرایف ویولن (II)

دومین مورد، تنظیم بودن خرک از لحاظ عوامل؛ ارتفاع، فاصله مرکز به مرکز سیم ها، شکل قوس روی خرک نسبت قوس روی گریف و نیز فاصله سیم ها از روی گریف (که به ارتفاع گریف از صفحه نیز وابسته می باشد)، است.از آنجا که سیم ها دامنه متفاوتی از نظر قطر(که می تواند تابعی از مشخصات مکانیکی مورد نظر و جنس و لایه های مواد سازنده یک سیم باشد) را از لحاظ مشخصات فنی دربر میگیرند، یک تنظیم صحیح خرک متاثر از نوع سیم مورد استفاده است.(عاملی که غالبا به آن توجه نمی شود) در این رابطه یک تنظیم کار ماهر ویولن از جداول استاندارد تنظیم خرک بر پایه سیم مورد استفاده نوازنده بهره می جوید.
چرا تنظیم مجدد؟

چرا تنظیم مجدد؟

۲۵ بهمن ماه گروه موسیقی ژوله به سرپرستی نیما گوران در تالار پژوهشکده فرهنگ و هنر به روی صحنه رفت. آثاری که در این کنسرت به اجرا رسید از ساخته های دو تن از آهنگسازان برجسته موسیقی کلاسیک ایرانی، زنده یاد فرامرز پایور و مهرداد دلنوازی بود.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (V)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (V)

شک نیست که تحت تاثیر حکومتِ خودکامه در ایران و ارتباط و تماس ایرانیان فرهیخته با جوامع و فرهنگ اروپایی به همراهِ جنبش آزادیخواهی، نیاز های تازه ای در ایران نشو ونما کرده بودند. اما برای برآوردنِ این نیاز ها نه راهی از درونِ جامعه بلکه تنها راه ها و نسخه های فرنگی در دسترس بود. (۲)
آرتور توسکانینی، نابغه رهبری (II)

آرتور توسکانینی، نابغه رهبری (II)

پخش های تلویزیونی شبکه NBC بر روی دیسکتهایی با ضبط الکتریکی نگهداری می شد، هم بر روی ۷۸-rpm و ۳۳-۱/۳ rpm ضبط می شد تا آنکه در سال ۱۹۴۷ شبکه NBC از نوار کاست استفاده کرد. صدها ساعت از تمرینهای توسکانینی به همراه ارکستر NBC در آرشیو میراث توسکانینی در کتابخانه عمومی نیویورک نگهداری می شود. توسکانینی اغلب به دلیل نادیده گرفتن موسیقی آمریکایی مورد انتقاد قرار گرفته، گرچه در ۵ نوامبر ۱۹۳۸ دو اثر ارکستر از ساموئل باربر (Samuel Barber) را رهبری کرد.
میرهادی: ما هر کاری کنیم گوش مان به دنبال ملودی زیباست

میرهادی: ما هر کاری کنیم گوش مان به دنبال ملودی زیباست

در مصاحبه با آقای کیوان میرهادی، بینندگان سایت سئوالاتی از ایشان پرسیده بودند که پیش از این برای آن دوستان فرستاده شد. بنا به درخواست بعضی از علاقمندان این بحث، امروز پاسخ ایشان را در سایت قرار میدهیم.