نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (IV)

از طرف دیگر می توان به خشه ای مانند “ش” با تغییر شکل لبها فرمانت بخشید. این کار با تغییر شکل لب جهت ادای “او” یا “ای” و ادای همزمان “ش” امکان پذیر است. تمام آواهای گفتاری از پارامترهایی مانند “شدت”، “کشش” نیز بهره می برند. مثلا با توجه به شدت بیشتر صدای سایش در “س” نسبت به “ز” و از آنجاییکه “س” صامت و “ز” مصوت است، می توان نتیجه گرفت که صامت ها “سخت”و مصوت ها “نرم” اند. کشش صامتها از مصوتها بیشتر است به همین دلیل صامت سایشی سخت مانند “س” از مصوت سایشی نرم مانند “ز” کشیده تر است یا صامت انفجاری مانند “ت” زمان خیلی کوتاهی دارد.

در سمت چپ شکل بالا می توان طیف صامت “ت” را با ماهیت خشه ای و توزیع انرژی در محدوده فرکانسی بالا مشاهده نمود. با گذشت زمان و با میراشدن فرکانس های بالاتر، فرکانس های پایین تر دوام بیشتری دارند. در سمت راست شکل طیف صامت “د” با ماهیت خشه ای کمتر از “ت” و حضور فرمانت ها (به دلیل ارتعاش تارهای صوتی حنجره) مشخص است. از طرفی زمان کشش صامت “ت” حدود ۱۲۰ میلی ثانیه و زمان کشش صامت “د” حدود ۹۱ میلی ثانیه است که مبین کشیدگی کم این مصوتها است. در شکل پایین همزمان با ایجاد مصوتی مانند “ش” و با تغییر شکل لبها و در بستر فرکانسی همان مصوت فرمانت ایجاد شده و صامت “او” یا “ای” همراه خشه “ش” ایجاد می شوند.

حال که اندکی به مقدمات آواشناسی پرداخته شد بهتر است نکاتی راجع به خصوصیات صوتی تنبک ارائه شود. ابتدا باید دید اصولا ضرورت مقایسه تنبک و اندام مولد گفتار در چیست. قبلا گفته شد ساز موسیقی و به خصوص سازهای کوبه ای پوستی Membraphone مانند تنبک همانند اندام گفتاری عمل می نمایند. در این ساز، ضربه’ تکنیکهای اجرایی بر پوست به شکلی خاص، صدا تولید می کند. علیرغم تفاوت ماهیت این دو می توان تشابهاتی را بین اندام گفتاری و ساز تنبک پیدا نمود:

۱-      با توجه به تحرک یا عدم تحرک اعضا مولد صوت – در تنبک نیز همانند اندام گفتاری بخشهای ثابت و متحرک مشاهده می شود:

بخش ثابت: بدنه (کاسه – نفیر- دهانه کوچک)

بخشهای متحرک: پوست – عضو ضربه زننده (مثلا انگشتان دست یا کوبه)

۲-      مراحل تولید صوت در تنبک و تولید کلام در اندام گفتاری نیز قابل مقایسه اند:

۱-          ساختار موج در اصوات تنبک دارای بخشها ی مختلفی است که مشابهت تقریبا خوبی با ساختار آواهای صامت و مصوت نشان می دهد. در شکل زیر موج تکنیک “تم” حاصل از ضربه بر مرکز ساز و موج نام آوایی مانند “دووم” مقایسه شده است. بخش ابتدای موج تکنیک “تم” که ضربه به پوست را نشان می دهد می تواند معادلی از یک صامت انفجاری مانند “د” یا “ت” یا “ب” باشد. صدای حاصل از اجرای تکنیک همانند کلام از یک بخش پر انرژی به یک آرامش صوتی ختم می شود.

۴- در تنبک هر چه از مرکز پوست به سمت لبه ساز حرکت کنیم، نقش اشکال ارتعاشی یا اصوات فرعی بم کمتر شده و بر تراکم و اهمیت نقش اشکال ارتعاشی زیرترافزوده می گردد و رنگ صدا تغییر کرده و درخشان تر میشود. این خصیصه در صدای تنبک شاید به نوعی با نحوه تغییر فرمانت های کلام قابل شبیه سازی باشد. برای بررسی این امر آنالیز صدای تمبک و کلام ضروری است. مقایسه صوتی بین صدای تنبک و کلام بر اساس آنالیز صدا بهترین راه برای انجام یک مقایسه صوتی بین اصوات تکنیکهای پایه تنبک و کلام فرض نام آواهایی ساده می باشد. به این ترتیب ۴ نام آوای دوم Doum دام Daam دم (به فتح دال) Dam دیم Dim جهت بررسی آواهای مصوت “او” – “آ” – “ا(دارای فتحه)” – “ای” فرض گردید. این نام آواها در برگیرنده حرف “دال” به عنوان یک صامت انفجاری دندانی برای شبیه سازی صدای بخش آغازین یا همان صدای ضربه تکنیک و یک مصوت مانند “آ” و صامت خیشومی “میم” برای شبیه سازی بخش انتهایی صدا می باشند. این نام آواها توسط نرم افزار Soundforge 4. 5 با فرمت PCM 44. 100 kHz; 16 Bit; Mono در محیطی معمولی ضبط شده و توسط نرم افزار TF32 آنالیز شدند تا طیف حاصله بررسی شود. بخشهای طیف (شکل زیر) از چپ به راست متعلق به این نام آواها است: مقیاس اندازه گیری فرکانس در شکل بالا و درمحور عمودی ۱۰۰۰ هرتز است. در شکل فوق خط بالایی نشان دهنده محدوده فرمانت F2 در بخش مصوت نام آواهای مورد نظر است. با بررسی شکل بالا مشخص می شود که روند کلی تغییرات فرکانس F2 از دوم (Doum) به دیم (Dim) افزایشی است. با این حال تغییرات افزایشی فرمانت F1 در تبدیل دوم (Doum) به دام (Daam) نیز قابل مشاهده است. در شکل زیر تغییرات فرکانس فرمانت ها از دوم (Doum) تا دیم (Dim) مشخص می باشد: همچنانکه قبلا عنوان شد در تنبک به سمت لبه ساز، رنگ صدا تغییر کرده و درخشان تر میشود. مثلا در تکنیک تم ناحیه میانه، اصوات فرعی بم که میرایی سریع دارند اهمیت خاص دارند. در شکل زیر می توان تغییرات انرژی اصوات فرعی را در تکنیکهای مختلف مشاهده نمود. درجات روشن نشان دهنده حضور کم انرژی اصوات فرعی در تکنیک است: همچنین در شکل زیر از چپ به راست می توان طیف صدای تکنیکهای تم، بک میانه، بک کناره و پلنگ را مشاهده کرد. تکنیک پلنگ دارای غنی ترین مجموعه اصوات فرعی در بخش صدای ضربه خود است. این تغییرات کاملا تابع ویژگیهای صوتی مناطق پوست و شکل بخش اجرایی و همچنین ساختار داخلی و لبه کاسه تنبک است. به این ترتیب مشاهده میشود که روند تغییر رنگ صدا از مرکز پوست به سمت لبه آن همانند روند تغییرات فرکانس فرمانت F2 در مصوتهای گفتاری بالارونده می باشد. در انتها باید گفت که به دلیل مشابهت نسبی روند تغییر فرمانت F2 در پاره ای از مصوتهای موجود در گفتار و تغییر رنگ صدای پاره ای تکنیکهای تنبک در گذر از مرکز به لبه پوست می توان الگویی از نام آواها را برای خوانش موسیقی تنبک فرض کرد. در شکل زیر ۴ تکنیک از تکنیکهای تنبک و نام آوای مرتبط ملاحظه می شود: همچنانکه در ابتدای این نوشته عنوان گردید، در این بررسی اجمالی و صرفا تجربی سعی گردید تا با توجه به بعضی از مشخصات مشترک صوتی بین صدای تمبک و کلام، روشی ساده برای خوانش موسیقی تمبک (و سازهای کوبه ای مشابه) ارائه شود. با این روش می توان آموزش ابتدایی موسیقی تمبک (و سازهای کوبه ای مشابه) را به سادگی و بر اساس ترکیب نام آواها ی متجانس با الگوی صوتی مورد نظر انجام داد. تکامل این روش نیازمند بررسی دقیق تر با استفاده از تکنیکهای جدید مانند اندازه گیری مرکزیت طیفی (Spectral centroid) است.

یک دیدگاه

  • سینا حسینی
    ارسال شده در اسفند ۱۷, ۱۳۹۲ در ۹:۵۳ ب.ظ

    با سلام
    جناب مهاجری؛
    اگر امکان دارد در مورد سومین نمودار مندرج در این مطلب توضیحاتی ارائه فرمایید. اینکه هر کدام از دو منحنی مندرج (یکی بالا و دیگری پایین) مربوط به چه چیزی اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (II)

از موسیقی فیلم‌های ماندگار علیقلی در این دسته باید به نمونه عالی مدرسه موشها به کارگردانی محمدعلی طالبی و مرضیه برومند در سال ۱۳۶۴ اشاره کرد. با اینکه این فیلم بطور کامل موزیکال نبود. اما، ترانه‌ها جلوه و جذابیت خاصی به آن می‌داد. البته این خود به عنوان آغاز یک راه برای جذب مخاطب بود. مردم علاقه‌مند به شنیدن ترانه‌های شاد و موسیقی ریتمیک و ساده بودند و علیقلی به خوبی از پس این کار برآمده بود. شایان توجه است که ترانه‌های فیلم هیچ کدام نتوانستند شهرت و محبوبیت ترانه تیتراژ سریال تلویزیونی را تکرار کنند، اما در یک ساختار کلی مناسب کلیت فیلم بود.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

از روزهای گذشته…

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (I)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (I)

می‌دانیم، می‌دانیم که دانش معاصر به شکلی همگن توزیع نشده است و اگر بخواهیم آن را امری اخلاقی تلقی کنیم خواهیم گفت در جهان امروز دانش توزیعی عادلانه ندارد. به یاد نداریم زمانی در طول تاریخ در دسترس، دانش کاملا «عادلانه» میان بخش‌های مختلف جهان توزیع شده باشد، اما از طرفی هرگز –با وجود امکانات انتقالی بیش از هر وقت دیگر در تاریخ- به ناهمگنی امروز نیز نبوده است.از آن‌سوتر در ذهنمان چیزی سرک می‌کشد که جهت این توزیع ناعادلانه به زیان ما است، یعنی که بیشترین بهره‌ی دانش را در هر رشته‌ای ما تولید نمی‌کنیم و دست‌بالا، اگر بتوانیم، مصرف کننده‌ی آن هستیم.
دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دوره ای که اثل در زندان سپری کرد، تجربه ای بسیار عالی درباره ی اراده ی جمعی و از خودگذشتی زنان در هر سن و از هر طبقه ی خانوادگی به او می آموخت. یک روز که زندانی ها در حال هواخوری بودند، اثل پشت پنجره ای که به حیاط زندان مشرف بود رفت و با استفاده از مسواکش سرود مبارزه برای حق رأی که توسط آنها خوانده می شد را رهبری کرد. در همین حال، سر توماس بیچام که به ملاقات اثل آمده بود، وارد زندان شد و او را در حال رهبری مارش زنان دید.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (II)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (II)

حجاز آواز حزین و بزمی بود که آن را نصب العرب می‌نامیدند و موسیقی‌دانان حیره شیوه‌های {اجرایی} هنرمندانه‌تر این آواز را می‌دانستند و عود کاسه چوبی را نیز عربها از مردم حیره اقتباس کردند و به جای عود با کاسه پوست دار {که} مزمر نامیده می‌شد و در حجاز معمول بوده بکار می‌بردند و همچنین در حیره چنگ و تنبور رواج داشت.
پیتر گابریل

پیتر گابریل

پیتر گابریل به عنوان سرگروه Genesis در اواخر دهه ۶۰ و اوایل ۷۰، موسیقی Rock را با بهره گیری از عنصر Pop به سطوح جدیدی سوق داد. گبریل در تک خوانی های خود نسبت به سایر اعضای گروه مثل Phil Collins زیاد بلند پرواز نبود، اما در شیوه کار خود دقت زیادی به خرج می داد.
روش سوزوکی (قسمت هجدهم)

روش سوزوکی (قسمت هجدهم)

تلاش به فکر به اینکه انسان بی استعداد است و اینکه باعث تسلیم اش میشود نشانه ترسو بودن، بزدلی و تنبلی اش می باشد. آموزش و پرورش اندک باعث توانمندی و بازدهی اندک می‌شود اگرچه که پذیرش آن دشوار است، انسان باید تمام تلاش و کوشش خود را برای بدست آوردن و به حداکثر رساندن توانایی و رشد به کار گیرد. این را باید خوانندگان من به خاطر بسپارند. اما تلاش و زحمت درست و واقعی چیست؟ در این باره، من بعدا” خواهم گفت.
موسیقی در دوران ساسانیان

موسیقی در دوران ساسانیان

دوره حکومت ساسانیان بالغ بر چهارصد سال بطول انجامید و این عصر را در میان اعصار تاریخ ایران پیش از اسلام، درخشانترین دوره موسیقی نام نهاده اند. در این دوره قدرت متمرکز به جای قدرتهای پراکنده در ایران حاکمیت یافت و با تمرکز قدرت و جذب تدریجی ارباب هنر به دربار، زمینه رشد، پیشرفت و پرورش هنرمندان، بویژه موسیقیدانان فراهم آمد.
آیا در آفریقا به اتنوموزیکولوژی نیازمندیم؟ (I)

آیا در آفریقا به اتنوموزیکولوژی نیازمندیم؟ (I)

آکین یوبا (Akin Euba) آهنگساز، موزیکولوگ و پیانیست نیجریه ای است، او در دپارتمان موسیقی وابسته به دانشکده هنر ها و علوم دیتریش دانشگاه پیستبورگ تدریس می کرد و در سال ۲۰۱۱ بازنشسته شد. یوبا در سال ۱۹۳۵ در لاگوس نیجریه متولد شد. در زندگینامه یوبا با عنوان «آکین یوبا: آشنایی با زندگی و موسیقی یک آهنگساز نیجریه ای» (Akin Euba: An Introduction to the Life and Music of a Nigerian Composer) که توسط جاشوآ یوزگوه (Joshua Uzoigwe) نوشته شده است، درباره پدر و مادر یوبا آمده که پدرش آلفائوس سوبیئی یوبا، در جوانی موزیسین فعالی بود.
جندقی: آواز مخاطب خاص دارد

جندقی: آواز مخاطب خاص دارد

ایشان از جایگاه خاصی برخوردار هستند اگر دقت کنیم بسیاری از بانوان خواننده در قبل از انقلاب در کاباره ها می خواندند ولی تعداد اندکی نرفتند و جایگاه خود را حفظ کردند مثل خانم معصومه مهرعلی، خانم هنگامه اخوان و تنی چند دیگر…
تعزیه خوانی (I)

تعزیه خوانی (I)

“تعزیه گردانی”، “شبیه خوانی” یا “تعزیه” ریشه در مراسم “سوگ سیاوش” دارد. این نمایش در اصل مربوط به مصیبت هایی است که بر خاندان پیغمبر و خاص امام حسین (ع) در عاشورا رفته است. ولی به زودی گسترش می یابد. به طوری که در دوره قاجار تعزیه های کمیک و شاد هم اجرا می شد.
پروژه ساخت ویلن “کانون” (VII)

پروژه ساخت ویلن “کانون” (VII)

در تشریحی به طور خلاصه: بدین ترتیب بعد از اطمینان در حد توان نقشه های جدید این ساز هر چه بیشتر تثبیت شده و برای مراحل قالب آماده شد و بعد از آماده ساز ی قالب و اجرای مراحل دیواره ها با توجه به ضخامت و ارتفاع از قبل پیش بینی شده، وارد مرحله بعدی و آماده سازی چوب صفحه زیر برای برش و تراش شدیم که در این قسمت وضعیت میزان الاستیسیته چوب افرا مورد آزمایش قرار گرفته و میزان تغییرات را در آن اجرا نموده و بعد از اتمام مراحل اولیه وارد بخش اتصال آن به سطح لبه دیواره ها شدم و بعد تنظیم ساختار کوکها در صفحه و هماهنگی فضای داخلی محفظه وارد بخش بعدی شده و طبق برنامه مراحل اجرایی برای صفحه روی ساز به اجرا در آمده و استحکامات ملزوم در نقاط استاتیکی آن در نظر گرفته شد و با توجه به اجرای دریچه های اف و تاثیر کاهش شدید مقاومت صفحه ساز، مجموعه ساختار مقاومتی ساز مساعد بوده و مجددا با مواد مخصوصی در حدود ۳۰ درصد مقاومت آن افزایش یافته و در هماهنگی مساعد تری با صفحه زیر و دیواره ها قرار گرفت که هماهنگی حیاتی ساختار و اجرای متقابل است.