گزارش جلسه نهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (۴)

اگر برنامه‌ی اصلی نقد تکوینی را بررسی پیشامتن‌های یک اثر بدانیم این‌گونه نقد همان‌طورکه اشاره شد با نقد اثر آهنگساز یا به بیان دقیق‌تر نقد خلاقیت آهنگساز مشکلی ندارد زیرا پیشامتن‌های آهنگسازی، مانند دست‌نویس‌ها، طرح‌های اولیه و… معمولاً به خوبی نگهداری می‌شوند و حتی قبل از به‌وجود آمدن نقد تکوینی نیز در موسیقی‌شناسی تاریخی و ویرایش آثار برای انتشار، بسیار مورد توجه بوده‌اند (نباید از نظر دور داشت که در اولی هدف یافتن ارتباطات تاریخی و در دومی یافتن صحیح‌ترین نسخه برای انتشار است و این همان نکته است که نقد تکوینی را از آن کاربردها متمایز می‌سازد).

اما تعیین پیشامتن برای یک اجرای موسیقایی بسیار دشوار است. از لحاظ نظری امکان‌پذیر است که اجراهای دیگری را به‌عنوان پیشامتن یک اجرای خاص در نظر بگیریم و روند تغییرات را بررسی کنیم اما از لحاظ فنی انجام این کار (به‌ویژه برای آثار گسترده) بسیار دشوار می‌نماید.

وضع هنگامی دشوارتر می‌شود که روند خلاقیت بدون ثبت بیرونی بروز می‌یابد. در موسیقی این وضعیت در موقعیت بداهه رخ می‌دهد یعنی هنگامی که پیشامتن‌ها اگر هم وجود دارند به دلیل حبس در اندیشه‌ی فرد خلاق به سختی قابل ردیابی است و اگر هم چیزی در مورد آنها گفته شود بیشتر به حدس و گمان می‌ماند. این امر می‌تواند قدری تعدیل شود اگر بداهه براساس یک مدل خاص یا یک کارگان پشتبیان صورت پذیرد که می‌توان آن را به‌عنوان پیشامتن به کار گرفت؛ یا اطلاعات روان‌شناختی- موسیقی‌شناختی کافی از روندهای عمومی یا خاص فردی رخ دادن بداهه در اختیار باشد.

در اینجا برای اینکه شرکت‌کنندگان تصویری عینی از یک نقد تکوینی پیدا کنند مجموعه‌ای از نقدهای تکوینی (به‌عنوان یکی از معدود مجموعه‌ها) با عنوان «Genetic criticism and the creative process: essays from music, literature and theatre» و از میان نقدهای موسیقایی منتشر شده در این کتاب بخش‌هایی از نقد « From Conceptual Image to Realization: Some Thoughts on Beethoven’s Sketches» نوشته‌ی لاک‌وود (Lockwood 2009) به‌طور مختصر خوانده و مورد بررسی قرار گرفت.

از نقد تکوینی موسیقی در غرب که بگذریم، بررسی امکانات نقد تکوینی در موسیقی ایرانی (و نیز موسیقی در ایران) مرحله‌ی بعدی کلاس را تشکیل می‌داد. چند دشواری بر سر راه نقد تکوینی در ایران وجود دارد، نخست و از همه مهم‌تر فقدان اطلاعات پیشامتنی در اکثر موارد است. در حال حاضر به دلایلی که از حوصله‌ی چنین کارگاهی خارج است نگهداری دست‌نوشته‌ها و… یا به‌طور کلی تاریخی‌سازی عینی در ایران چندان رواجی ندارد و اسناد رخدادهایی که هنوز معاصر محسوب می‌شوند به سختی ممکن است در دسترس باشد (در مورد موسیقی خود آهنگسازن هم چندان اهتمامی به آن ندارند)، از همین رو دستیابی به پیشامتن‌ها بسیار دشوار بلکه گاه غیر ممکن است.

شرایط خاص موسیقی ایرانی که خلاقیت در آن اغلب به شکلی نیمه بداهه رخ می‌دهد (با تبدیل متن‌ها به متن باز و نوعی «شده» بودن مداوم فراورده‌ها) از یک سو و کمبود مطالعات روان‌شناختی و موسیقی‌شناختی مختص این موسیقی از سوی دیگر باعث شده است که نقد تکوینی با دشواری بیشتری نسبت به نمونه‌های غربی صورت بگیرد. به همین دلیل هم هست که نقد تکوینی موسیقی به زبان فارسی بسیار کم شمار است.

در بخش پایانی مدرس، به‌عنوان معدود نمونه‌های موجود ابتدا «نقد تکوینی آذر کیمیا؛ روایتی نوشتاری از حسّی شنیداری…» نوشته‌ی «سعید فصیح» در شماره‌ی ۵۵ مقام موسیقایی، خوانده و اشاره شد که این یکی از نمونه‌های سطحی به‌کارگیری تنها عنوان یک شیوه‌ی نقدگری برای نقد یک اثر، است. روشی که در آن به صرف آشنایی با یک عنوان، تصور بازتابیده از نام روش در ذهن نقدگر، و نه دقیقاً روش‌های شناخته شده‌ی آن، دستمایه‌ی نقد قرار می‌گیرد.

پس از آن یک نقد تکوینی دیگر که احتمالاً تنها نقد تکوینی (به مفهوم مورد بحث در اینجا) است که به زبان فارسی و در مورد موسیقی ایرانی انجام شده است، با عنوان «نقد تکوینی شیوا با رویکردی بینامتنی به آثار عباس خوشدل» نوشته‌ی «پویا سرایی» و پذیرفته شده برای انتشار در شماره‌ی پنجم دوفصلنامه‌ی پژوهشی مهرگانی، به‌رغم اینکه در زمان برگزاری جلسه‌ی نهم کارگاه هنوز منتشر نشده بود (به همین دلیل برخلاف همیشه در اینجا فرازی از این مقاله نیز نقل نمی‌شود‌) با اجازه‌ی نویسنده، خوانده شد و مورد بررسی قرار گرفت.