بیل ایونس از مایلز دیویس می گوید

Bill Evans
Bill Evans
کمتر از سه دهه پیش، زمانی که مایلز دیویس (Miles Davis) تصمیم گرفت پس از یک وقفه هفت ساله آخرین گروه موسیقی اش را تشکیل دهد، جایگاه (tenor/soprano) را برای بیل ایونس (Bill Evans نوازنده سازهای بادی متولد ۱۹۵۸) ناشناس در نظر گرفت تا نوای ترومپت دیویس را که معمولا حزن انگیز بود، همراهی نماید.

وسواس همیشگی مایلز دیویس (Miles Davis) سبب می شد کمتر نوازنده ای بتواند به طور مداوم در اجراهای مختلف او حضور داشته باشد. بسیاری از آثار منتشر نشده ای که در اواسط دهه هفتاد و اوایل هشتاد در کلمبیا رکوردز ضبط شده است، در حد یک کار اولیه که دیویس تنها به آنها گوش فرا داده و تمایلی به کامل نمودن آنها نداشته است، باقی مانده اند.

در حقیقت از زمانی که افرادی چون ایونس (Evans)، مایک استرن (Mike Stern)، مارکوس میلر (Marcus Miller)، مینو سینلو (Mino Cinelu) و ال فوستر (Al Foster) درامر سابق مایلز در گروه او حضور یافتند، او مجددا به مسیر اصلی اش بازگشت و مانند سابق به کار حرفه ای ادامه داد. برای اعضای گروه کار با مایلز در مقایسه با افراد دیگر کاملا متمایز بود.

با اندکی دقت در می یابیم بسیاری از فعالان دنیای جز، مستقیم یا غیر مستقیم از مایلز دیویس تاثیر گرفته اند و درس های بسیاری از خلاقیت های گروه های موسیقی او کسب نموده اند.

آخرین گروهی که ایونس در آن به فعالیت مشغول بود “The Soul Insiders” نام داشت که آلبومی با عنوان “Soul Insider” با همکاری مهمانان ویژه ای چون لس مک کن (Les McCann)، استیو جوردن (Steve Jordan) و دو تن از شاگردان ایونس به نام های جان اسکوفیلد (John Scofield) و دون الیس (Don Alias) منتشر نمود.

ایونس خود در زندگینامه اش به این آلبوم اشاره نموده و اظهار داشته است که :

“سی دی جدید ما که کار بسیار لذت بخشی برای من بود، در ماه ژوئن در ESC رکوردز ضبط شد. نوشتن موسیقی، تهیه کنندگی و تنظیم آن بر عهده من بود. کلیه نوازندگان در این سی دی کار خود را بصورت تمام و کمال به انجام رساندند. استیو جوردن اجرای بسیار درخشانی را به نمایش گذارده و لس مک کن تعدادی از آهنگ هایی را که با همکاری یکدیگر نوشته بودیم، خوانده است. این اولین باری است که پس از گروه مایلز دیویس در سال ۱۹۸۳، من و جان اسکوفیلد با هم همکاری نموده ایم. از کلیه دست اندرکاران این سی دی کمال تشکر را دارم.”


Bill Evanse
مصاحبه کننده : کدام اشخاص مهم ترین تاثیرات را بر شما داشته اند؟

بیل ایونس : زمانی که خیلی جوان بودم، در سنین هشت تا دوازده سالگی، پدرم استن کنتون (Stan Kenton)، بنی گودمن (Benny Goodman) و وودی هرمن (Woody Herman) را می نواخت. زمانی که من نواختن ساکسفون را آغاز نمودم، تحت تاثیر اجراهای سونی استیت (Sonny Stitt)، چارلی پارکر (Charlie Parker) و جان کولترین (John Coltrane) بودم.

مصاحبه کننده : اگر ممکن است در ارتباط با تجربه همکاری تان با مایلز دیویس بگویید؟ در آن زمان در کار با یک گروه موسیقی، متشکل از نوازندگان برجسته ای که او گرد هم آورده بود، چه نکاتی از او آموختید و این تجربه چه تاثیری در شخصیت حرفه ای شما به جای گذارد؟

بیل ایونس : مهمترین نکته ای که از او آموختم این بود که خودم باشم. ما دوستان بسیار خوبی با هم بودیم و من با عقاید موسیقایی او و دید کلی اش به زندگی کاملا موافق بودم. او تمام مدت خودش بود و اعتقاد داشت هر انسانی باید با افکار شخصی اش، صرفنظر از اینکه تا چه اندازه ممکن است از دید دیگران عجیب به نظر برسد، پیش برود و همواره در زمان حال زندگی کند.

منظورم این است که در عرصه موسیقی نباید از تجربیات جدیدی که ممکن است در وحله اول عجیب و نامانوس به نظر برسند، هراسید. اگر صدایی را در ذهنتان می شنوید، آن را دنبال کنید تا به واقعیت تبدیل گردد. او فرد خوشبختی بود که افراد صاحبنظر را برای گوش دادن به افکارش در نزدیکی خود داشت. در حقیقت مایلز استعداد درخشانی در زمینه یافتن نوازندگان مناسب به منظور تحقق بخشیدن به افکارش در اختیار داشت.

مصاحبه کننده : بله کاملا صحیح است، او از تبحر خاصی برخوردار بود و به عقیده من استعدادهای خاص هر شخص وجه متمایز شخصیت اوست. خاطره جالبی از این همکاری به خاطر دارید؟

بیل ایونس : اولین اجرا در کیکس کلاب (Kix Club) بوستون و متعاقب آن اجرایی در فیشر هال (Fisher Hall) نیویورک بود که برایم کاملا خاطره انگیز است. من هیچگاه این اجرای پرقدرت گروه را فراموش نمی کنم. همگی ما عصبی بودیم زیرا هیچ تصوری از اینکه بر روی صحنه چه اتفاقی روی خواهد داد نداشتیم، اما نهایتا نتیجه کار کاملا رضایت بخش بود.

مصاحبه کننده : بله من هم دقیقا به خاطر دارم، فکر می کنم چهار شب اجرا داشتید. نظرتان در مورد اجرای گلاگلین (McGlaughlin) چه بود؟

بیل ایونس : کار با گروه دیویس و حضور جان مک گلاگلین (McGlaughlin John) تحول بزرگی در زندگی من بود، کلیه کارهای گروه از کیفیت بالایی برخوردار بود. جان جزو افرادی بود که استعداد بی نظیر نوازندگی اش در هر اجرا مرا وادار می کرد نهایت تلاشم را به کار گیرم. در همنوازی با John هیچ نوازنده ای نمی تواند ضعیف عمل کند.

مصاحبه کننده : شما با استرن (Stern) حتی پیش از مایلز (Miles) نیز آشنا بودید؟ نظرتان در مورد همکاری با او چیست؟

بیل ایونس : برای اولین بار در سال ۱۹۸۰ در بوستون اجرایی از استرن (Stern) با دیو لیبمن (Dave Liebman) را شنیدم. در آن زمان با مایلز (Miles) آشنا بودم و او از من سئوال کرد آیا نوازنده گیتاری می شناسم یا خیر؟ من هم مایلز را با خود به دیدن اجرایی از مایک استرن (Mike Stern) در گروه Bill Cobhams در نیویورک بردم. مایلز از او خوشش آمد و در اوایل دهه هشتاد این دو در گروههای مختلفی با یکدیگر نواختند. هر چند من کم و بیش با او در ارتباط بودم، اما تجربه همکاری با یکدیگر را نداشتیم و تنها هر دو در گروههای مشابه با نوازندگانی یکسان در زمان های متفاوت، فعالیت داشتیم.

مصاحبه کننده : شما با اسکوفیلد (Scofield) نیز در گروه مایلز همکاری داشتید و اخیرا نیز مجددا با او همکاری نمودید. نظرتان راجع به نوازندگی با او پس از گذشت چندین سال چیست؟

بیل ایونس : من همواره یکی از طرفداران جان (John Scofield) بودم و همکاری با او در هر زمان افتخاری برایم محسوب می شود.

مصاحبه کننده : تا جایی که من به خاطر دارم، شما در اواسط دهه هشتاد کنسرتی آموزشی در برکلی برگزار نمودید و در آن حدود ۴۵ دقیقه نواختید که اجرای بسیار تاثیر گذاری بود. این تجربه و اصولا کار تدریس و آموزش را چگونه ارزیابی می کنید؟

بیل ایونس : به طور کلی من چون خودم را همواره یک دانشجو می دانم، طبیعتا از کار با دانشجویان نیز لذت می برم. به نظر من یک نوازنده هیچگاه نمی تواند ادعای استادی در یک ساز را داشته باشد و همواره در جهت پیشرفت فعالیت می کند. اگر من قادر باشم که اثر مثبتی بر اشخاص باقی بگذارم، بسیار خرسند خواهم شد. در آینده نیز تمایل بسیاری دارم که به آموزش و مشاوره بپردازم، اما متاسفانه هیچگاه این فرصت به اندازه کافی در اختیارم قرار داده نشده است.

مصاحبه کننده : دو اجرای زنده از شما در توکیو ضبط شده که واقعا تحسین برانگیز است. اما به نظر می رسد مطبوعات توجه لازم را به آنها نشان ندادند. پس از انتشار این دو اثر چه اتفاقاتی رخ داد؟

بیل ایونس : این دو اجرا توسط یک کمپانی کوچک ژاپنی به نام JazzCity منتشر شد و تبلیغات خاصی نیز بر روی آنها انجام نشد. اما به نظر من کارهای خوبی بودند و هنوز در مورد آنها صحبت های جسته و گریخته ای انجام می شود، بنابراین ظاهرا به گوش تعدادی از مردم رسیده است.

مصاحبه کننده : نظرتان در مورد نوشتن آثار جدید چیست؟ آیا از پیانو استفاده خواهید نمود؟ آیا نوازندگان خاصی را در ذهن دارید؟

بیل ایونس : من در استودیوی خانگی ام از پیانو و یک MIDI کوچک استفاده می کنم. وقتی آهنگ به اتمام می رسد، در مورد انتخاب نوازنده مناسب، تصمیم می گیرم.

مصاحبه کننده : آیا تا به حال تکنیک های خاصی را آزمایش کرده اید؟

بیل ایونس : خیر … تنها کار سخت و تلاش بی وقفه.

مصاحبه کننده : در هنگام نوشتن آهنگ از چه چیزی الهام می گیرید و آیا نوشتن برایتان لذت بخش است؟

بیل ایونس : نوشتن را دوست دارم و در عین حال از آن متنفرم! زمانی که آهنگی در ذهنم جاری می شود، احساسی بسیار دوست داشتنی است، اما در مواقعی که نوشتن آهنگی برایم دشوار باشد، جارو زدن برگ ها را به این کار ترجیح می دهم.

مصاحبه کننده : خیلی مشتاقم در مورد کار جدیدتان صحبت کنیم، ظاهرا از آواز لس مک کن (Les McCann) استفاده نموده اید و متن اشعار را نیز خودتان نوشته اید؟

بیل ایونس : در مورد نوشتن متن ترانه ها که پس از انتشار می توانید قضاوت کنید. به طور کلی ترجیح می دهم در تعدادی از آهنگ های هر آلبوم، از خواننده نیز استفاده نمایم.

مصاحبه کننده : آیا تا به حال موردی پیش آمده که شما را با بیل ایونس (Bill Evans) نوازنده پیانو اشتباه بگیرند؟

بیل ایونس : در حقیقت خیر … تنها در سی دی فروشی ها ممکن است با دیدن عنوانی چون “کوارتت Bill Evans” بر روی یک آلبوم مرا با بیل ایونس (Bill Evans) نوازنده پیانو اشتباه بگیرند، این مورد چندین بار اتفاق افتاده است.

زمانی که ۱۶ ساله بودم در یک رستوران پیانو می نواختم و دیدن جمله “اجرای پیانوی جز توسط Bill Evans Trio ” برای حضاری که یک نوجوان را پشت پیانو نظاره گر بودند، صحنه بسیار جالبی بود. به هر حال زمانی که به جز علاقمند شدم، نام من در ذهن اکثریت مردم باقی می ماند، زیرا پیش از آن Bill Evans به عنوان نوازنده ای مشهوری در اذهان حک شده بود. نام پدر من نیز Bill Evans بود! ظاهرا این نام در آمریکا رایج است و در هر شهر افرادی به این نام وجود دارند، درست مانند اسمیت (Smith) یا جونز (Jones) که به وفور در آمریکا شنیده می شود.

مصاحبه کننده : در بیوگرافی شما از علاقه ای که به ماهیگیری دارید، بسیار سخن گفته شده، چه مدت است این کار را انجام می دهید و آیا ماهیگیری تاثیر مثبتی بر دیگر کارهای شما دارد؟

بیل ایونس : من از زمان کودکی علاقه خاصی به ماهیگیری داشتم، به نظرم این کار بر موسیقی تاثیر مثبت دارد، زمانی که من به ماهیگیری مشغولم، تنها زمانی است که مطلقا به موسیقی فکر نمی کنم.

مصاحبه کننده : تاثیر حادثه ۱۱ سپتامبر بر شما و کلا بر جامعه موسیقی نیویورک چه بوده ؟

بیل ایونس : این اتفاق الهام بخش ما برای اجرای کارهای جدید شد. طبیعتا در چنین شرایطی مردم نیاز به وسیله ای جهت فرو نشاندن ترس و اضطراب ناشی از واقعه دارند و موسیقی ابزاری بسیار مناسب برای تحقق این امر است.

مصاحبه کننده : آیا در کنار پروژه های اصلی، کارهای جانبی دیگری نیز انجام می دهید؟

بیل ایونس : در نظر دارم مجددا با مارک اگن (Mark Egan)، کلیف کارتر (Cliff Carter) و دنیس چمبر (Dennis Chambers) در یک آلبوم دیگر همکاری داشته باشم. با ویلی نلسون (Willy Nelson) نیز هر از گاهی همکاری دارم و برایم بسیار لذت بخش است.

مصاحبه کننده : از زمانی که در اختیار ما گذاشتید بسیار سپاسگزارم . با آرزوی موفقیت.

2 دیدگاه

  • ارسال شده در مهر ۱, ۱۳۸۸ در ۱۲:۱۲ ب.ظ

    اگه دروغ نباشه خوبه

  • ارسال شده در مهر ۱, ۱۳۸۸ در ۱۲:۱۳ ب.ظ

    خوبه

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

از روزهای گذشته…

چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (III)

چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (III)

من فکر می‌کنم که بچه‌ها خیلی زیادند و خیلی هم مثبت هستند. نه همه، ولی تعداد زیادی از آنها. مثلاً ارکستری مثل «پارسیان» که حدود ۲۵ نفرند، یکدفعه تصمیم گرفتند دوهزار کیلومتر پرواز کنند، با پول خودشان هزینه‌ی هتل را بپردازند و به استانبول بیآیند، که فقط من با آنها کار کنم. نه کنسرت، نه ضبط! چون من خودم آنجا کنسرت داشتم. هر روز من سه ساعت تمرین‌های خودم را داشتم بعد پنج یا شش ساعت بدون خستگی می‌آمدند که کار کنیم. فقط برای اینکه یاد بگیرند. اینها هم ایرانی هستند.
نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (I)

نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (I)

جشنواره موسیقی فجر مانند بسیاری دیگر از رویدادهای فرهنگی کشورمان در گذر زمان رویکردی بومی گرا داشته است. “تقویت فرهنگ ملی” و “حفظ فرهنگ خودی در برابر فرهنگ بیگانه”، رویکرد مشترک اکثر جشنواره های فرهنگی-هنری این سالها بوده است. در میان این تقابلهای فرهنگی و بعضا سیاسی، وضعیت موسیقی وضعیتی مبهم تر از سایر هنرهاست؛ چه از نظر نوع و میزان حمایت دولت و چه از نظر مشخص نبودن مرز موسیقی ملی، قومی و مردمی. اصطلاح هایی مانند موسیقی فاخر، موسیقی والا و موسیقی عرفانی هم هنوز معنای مشخص و دقیقی پیدا نکرده اند؛ نه در کلام آنها که از این عبارات برای ممیزی و ارزش گذاری موسیقی استفاده می کنند و نه در سیاستهای کلان جشنواره ای.
تمدید ارسال آثار به نخستین جایزه پیانوی باربد

تمدید ارسال آثار به نخستین جایزه پیانوی باربد

مهلت ارائه آثار به نخستین دوره جایزه بین المللی پیانوی باربد تا ۱۰ آذرماه ۹۵ تمدید شد. جایزه بین المللی پیانوی باربد نخستین جایزه بین المللی موسیقی ایران است که توسط بخش خصوصی حمایت و برگزار می شود. در میان جوایز این مسابقه، اعزام دو نفر از منتخبین نهایی برای ده روز مسترکلاس و اجرای کنسرت در فستیوال «Plage musicale en Bangor» در فرانسه، با بورسیه کامل، به چشم می خورد.
ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (I)

ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (I)

حدود سه دهه ی پیش اولین نوشته‌ی جدی درباره‌ی موسیقی مردم‌پسند در ایران پدیدار شد و سپس همراه با ناپدید شدن این گونه موسیقی از حیات رسمی موسیقایی، آن بارقه‌ی زودگذر آغازین هم ناپدید گشت. این اولین تلاش در زبان فارسی، مقاله‌ی «مسعود یزدی» (۱)، طرحی جامعه‌شناسانه و وامدار «تئودور آدورنو» و عمیقا تحت تاثیر شرایط زمانه‌ی نگارش است. پس از آن سکوت با فاصله‌ی نزدیک به دو دهه دوباره نوشتارهای تحقیقی درباره‌ی موسیقی مردم‌پسند به صحنه بازگشتند (و اغلب در حوزه‌هایی جز موسیقی‌شناسی) (۲).
موسیقی و نابینایان (I)

موسیقی و نابینایان (I)

مقاله ی حاضر نوشتاری است در باب بیان تعاریف و ادراک موسیقی در نابینایان با تاکید بر آراء ” آرتور شوپنهاور” در زمینه ی موسیقی. شوپنهاور موسیقی را یک استثنا می داند؛ وی بر این عقیده بود که موسیقی از هنرهای دیگر نافذتر و قویتر است؛ زیرا هنرهای دیگر با سایه اشیاء سروکار دارند و موسیقی با خود آنها.
من صدا هستم (I)

من صدا هستم (I)

در مباحث زیبایی شناسی موسیقی معمولا سوال هایی مطرح است که پاسخ گویی دقیق و صریح به آنها نه میسر و نه الزاما بایسته است. یکی از مهمترین این سوالها جستجو در باره ی اصالت موسیقی است. اصالت صدا، اصالت ریتم و حتی اصالت انسان به عنوان مجری اثر هنری و شاید ده ها پاسخ دیگر که به این سوال داده شده است هر کدام از دیدگاه خود دلایلی را ارائه می دهند که هیچیک را نمی توان به طور قطع قبول یا انکار نمود.
دیمیتری شوستاگویچ (III)

دیمیتری شوستاگویچ (III)

در سال ۱۹۴۳ آنان به مسکو رفتند، در آنجا سمفونی هشتم را نوشت که غم و خشم شوستاکویچ در این اثر نمایان است و تا سال ۱۹۵۶ این اثر، اجرایش ممنوع بود. سمفونی نهم در سال ۱۹۴۵ در تضاد با اثر قبلی و نوعی تقلید طعنه آمیز بود! او به نوشتن موسیقی سالنی ادامه داد و در سال ۱۹۶۷ دومین تریو پیانوی خود را به یاد سولرتینسکی، دوست و همکار دیرینه اش، نوشت.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

«پس از شنیدن قطعه‌ها [اول و دوم]، می‌بایست تغییراتی را که در موسیقی سنتی ایران با تاثیرپذیری یا تقلید از موسیقی اروپایی پدید آمده و شیوه‌های جدید را عرضه کرده، مورد بررسی قرار داد: اولین عنصر یا محوری که در این تغییر یا بهتر گفته شود «تحریف» به نظر می‌رسد، قلب ماهیت صدا یا سونوریتۀ «ساز» ایرانی است.[…] دومین وجه مشخصه دیگر از این تغییرات اساسی، تغییرات در نسبت‌های فواصل است. […] آشناترین مظاهر زیانبار این تحریفات عبارتند از: وفور نغمه‌های سردرگم، تکراری و کاملا بی‌هویتی که تا آخرین حد از رخوتی سنگین، غمهای تصنعی و افسردگی‌هایی، اشباع شده هستند.» (صص ۳۲-۲۸)
بعد از جنسیت

بعد از جنسیت

گرچه نظریه ی افراد به جنسیت ها کاملا شخصی و خصوصی است، این آگاهی که زنان و مردان به عنوان دو جنس متفاوت از ساختار بشری اند و هر یک نیز دارای قابلیت های استثنایی و منحصر به فردی هستند، سبب می شود که ما نتوانیم آسان به زنانگی و مردانگی خود پی ببریم. چرا که تمامی موقعیت های پیرامون مان و هستی و جوهر وجودی تک تک مان دارای یک ساختار و شاکله ی معنایی و ماهوی است.
پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (II)

پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (II)

با چنین انگیزه ای بوده است که گوستاو مالر نامِ “ترانه ای برای درد و رنج زمین” را که در ابتدا برای اثرِ معروف خود برگزیده بود، با این هدف که از بار اندوه اثر برای مخاطب بکاهد، به “ترانه ی زمین” تغییر می دهد که حقیقتن دو عنوان، با دو بارِ عاطفی متفاوت اند.