ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (۴)

۱۴- آنگاه ادامه می‌دهد که اثر زیباشناسانه –حتا آن گونه اثر غیر معنایی که به وسیله سازماندهی صدا (در موسیقی) یا رنگ و خط (در نقاشی یا مجسمه سازی) پدبد می‌‌آید– همیشه اشاره به نوعی از پندار اجتماعی، راهی از بودن با، و/یا برای دیگران، دارد. ممکن است در این زمینه اظهار نظرهای «جِیمسون» (Jameson) را در انتهای ” ناآگاهی سیاسی” در بخشی با عنوان “دیالکتیک آرمانشهر و ایدئولوژی”، به مفهوم آنکه ” تمام آگاهی طبقاتی –در مفاد نص تمام ایدئولوژیها چنان است– بیش از فرم‌های انحصاری آگاهی طبقات حاکم، متقابلا فرمهای طبقات ستمکشیده در طبیعت بسیار آرمانیشان هستند ” بیاد آوریم، هر چند آنها ادبیات محور هستند.

مطابق این موضوع جِیمسون ادعا کرد –‌ این برداشتش از زیباشناسی فرانکفورت است – که ارزش زیباشناختی کار هنری معین هرگز نمی‌تواند به لحظه تکوینش محدود شود، وقتیکه ویلی-نیلی را مجبور کرد به بعضی فرمها یا دیگر برتری‌ها مشروعیت ببخشد.

تصور کیفیت آرمانیش به عنوان “هنر” و “افسون جاودانیش”، تفسیر مارکس (خرده بورژوای اروپای مرکزی) بر شعر حماسی یونان را به یاد می آورد– دقیقا چیزی است که به گونه ای لذت بخش، وحدت خیالی یک مالکیت اجتماعی را بیان می‌کند، پس “هنر آرمانیست که نه بعنوان چیزی در خودش، بلکه بیشتر برای توسعه چنین مالکیت‌های اشتراکی‌ای است، که خودشان رمزهایی برای تجسم نهایی زندگی اشتراکی هستند، که به آرمانشهر جامعه بی‌طبقه دست پیدا کرده‌اند” (۱۷).
15- اگرچه مطمئن نیستم جِیمسون خودش این نکته را این گونه خاطر نشان می‌کرد، چیزی که این موضوع به طور ضمنی بیان می‌کند، آن است که ضمیر ناخودآگاه زیباشناسی، کمونیسم است (همچنین کسی لازم است که روی رابطه میان موسیقی – واگنر، ریچارد اشتراوس- و فاشیسم کار کند).

۱۶- می‌خواهم دراینجا موضوعی را معرفی کنم، که بخصوص در سبکی که من درباره موسیقی فکر و تجربه می‌کردم خیلی وخیم بود، این پیامد رابطه موسیقی با مواد مخدر است. این موضوع که در عباراتی از تهوع که پیش از این آورده‌ام گفته شده، از تجربیات سارتر با مسکالین در دهه ۳۰ مشتق شده است. خیلی از شما ممکن است شرح شخصی از تجربیاتتان با داروهای توهم‌زای اصلی دهه ۶۰ داشته باشید، اما اینجا – از آنجایی که محتمل نیست در آینده نزدیک کاندید دادگاه عالی شوم!– تجربه‌ی من آمده است.

سال ۱۹۶۳، دیروقت شب است. در کالج یک دانشجوی کارشناسی ارشد هستم و برای اولین بار از «پیُت» (peyote) استفاده کرده‌ام . سرپایین روی نیمکتی با روکش مخمل سرخ خوابیده‌ام. موسیقی موتزارت پخش می‌شود، چیزی شبیه آداجیوی یک کنسرتو پیانو. هنگامیکه تهوعم آرام آرام محو میشد – پیُت سبب تهوع براستی شدیدی در نیم ساعت اول مصرف یا چیزی در این حدود می‌شود– متوجه شدم که موسیقی به طور فزاینده‌ای شفاف و زیبا به نظر می‌رسد.

احساس می‌کردم نفسم بدن مرا در مقابل نیمکت حرکت می‌دهد و نیمکت مانند یک موجود زنده به من پاسخ می‌دهد، خیلی نرم و ملایم، چنانکه بدن مادرم بود. من نزدیک بودن به مادرم را در اوایل کودکی به یاد می‌آورم یا به نظر می‌رسد که به یاد می‌آورم. در نوستالژی غرق شده‌ام. اتاق پر از نور شده است. من وارد یک حالت بی انتهای بهشتی، ورای نیک و بد شده‌ام. موسیقی پیش می‌رود و پیش می‌رود.

۱۷- در اینجا بدیهی است که نشئگی یا سفر(پرواز) بدی بود: مواد مخدر این احساس را تشدید می‌کند که سوزن گرام با پرز پوشیده شده، مانند یک چیز لزج، صدا گرفته و زشت شده، موسیقی به شدت پیش پا افتاده و احمقانه است؛ برگرفته از چارلی منسون؛ شنیدن پیامهای مکاشفه نهانی در “Helter Skelter” از آلبوم سفید گروه بیتل؛ راک در آلتامونت.

مدرنیسم در موسیقی، مثلا قطعات بی‌نهایت فشرده‌ی وبرن متاخر، دریافت احساسی از دیسونانس، از یک انسجام و درخشش گذرا، در میان پروازِ بد است، که نیرویش از همه عظیم‌تر است چراکه درخشش بیرونی آشوب و شرارت است. در زیباشناسی فرانکفورت دیسونانس صدای ستمدیدگان در موسیقی است. بنابراین برای آدورنو تنها دیسونانس است که تصور باطل آشتی نمایش داده شده بوسیله هارمونی را نابود میکند، تا آن که نیروی اغواگر از ویژگی امیدبخش موسیقی جان بدر برد (۱۸).

ملاحظه کنید که اعتدال نیار دارد خودش را خیلی خلاصه بیان کند … می‌توانید هر مروری را به سمت یک شعر، و هر افسوسی را به سوی یک رمان ادامه دهید. اما برای بیان رمانی در یک حرکت، شادیی در یک نفس، تمرکزی فوق‌العاده لازم است- چنین تمرکزی تنها در فقدان حس ترحم به خویش می‌تواند حضور یابد (شوئنبرگ درباره وبرن) (۱۹).

۱۸- قطعه”۳۳ ‘۴ کیج – قطعه‌ای که در آن اجرا کننده بدون نواختن چیزی برای چهار دقیقه و سی و سه ثانیه پشت پیانو می‌نشیند– تجلیل یک پست مدرنیست از زیباشناسی مدرنیستی، سریالیسم و زبان شخصی موسیقی است. چیزی که این قطعه به آن اشاره دارد آنست که موضوع شنیدنی از فقدان زیاد موسیقی، موسیقی می‌سازد، این نمایشی از عقیم گذاشتن اجرایی مورد انتظار است.

همینطور حاضر-آماده‌های دوشان یا نقاشی‌های سفید راشنبرگ در همین راستا هستند. این موقعیت به طور مناسبی یک اضطراب مدرنیستی را برمی‌خیزاند (شاید این اضطراب در چهچهه پرندگان اثر کله که سروصدایش از بسیار مینیاتوری شدن، درهم فشردگی و تنش سکوت فضای تصویری نشات میگیرد، به تمثیل آمده باشد) تا یک تجربه زیباشناسانه خارج از آنچه از پیش معلوم بود، بسازد.

۱۹- از سوی دیگر پست مدرنیسم در موسیقی، جایی است که دلمشغولی شنونده برای یافتن “مفهوم” قطعه به وسیله تصادف محض – در موسیقی شانسی کیج– دائما بی‌نتیجه میماند، یا به وسیله یک موسیقی ملایم آرام و پراکنده می‌شود، “شنیدن آسان” با تغییراتی که فقط در «لانگ دوری» (longue duree) کالیفرنیایی اتفاق می‌افتد، پوشیده می‌شود، مانند موسیقی دنیای نو، فیلیپ گلاس، تری رایلی یا استیو رایش. میتوان گفت: قصد این نوع موسیقی‌ها تخطی از تصویر سازی و رمزگذاری است، آنها یک جور شستشوی مغزی حقیقت هستند.

پانویس‌ها

۱۷. Fredric Jameson, _The Political Unconscious Narrative as a Socially Symbolic Act_ (Ithaca: Cornell, 1981), 288-91.
18. _Aesthetic Theory_, 21-22.
19. مرجع این پانویس را فراموش کرده‌ام.

ترجمه شده از مقاله “مایکل بورلی”

ویرایش کوتاه شده‌ای از همین مطلب در ماهنامه‌ی نقد نو شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است.