سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (۲)

در همین دوره نگاه انتقادی او نسبت به نگاه مسلط زمانه یعنی نگاهی هویت خواه و بازگشت گرا ظاهر شد. از دید او بسیاری از آن دگرگونی‌ها دستاورد بی‌هنرانی بود که چیز دیگری برای ارائه نداشتند:
«ولی الان اکثر نوازندگان یا خوانندگان همانی را که یاد گرفته‌اند، تکرار و اجرا می‌کنند. این می‌شود کلیشه و هیچ‌گونه آفرینش هنری در کلیشه نیست.» (سپنتا و کسایی ۱۳۸۷: ۱۰)

مساله ی ردیف‌های خاندان فراهانی و اهمیت یافتنشان به عنوان کارگان آموزشی اصلی و حتا کارگان هنری به طور جدی مورد نقد او بود (۳). نه این که با ارزش آثار عهد قاجار مخالف باشد بلکه او علیه فضای ذهنیت گرای موسیقی ایرانی سخت موضع گرفت (۴). سپنتا برخی خصوصیاتی را که به استادان قاجار نسبت می‌دادند، برساخته‌ی ذهن امروزی می‌دانست:
«نورعلی خان برومند و آقای علیزاده، آقای طلایی و دیگران برای تار و سه‌تار و کمانچه، ردیف اجرا و آلبوم آن را هم منتشر کرده‌اند. من فقط دو جمله می‌گویم، من چند نمونه از اجرای تار میرزا عبدالله را دارم که با ردیف روایت شده توسط برومند و آقایان شباهتی ندارد. […] ردیفی که خود آقای وزیری از مضراب میرزا عبدالله نوشته، این طرف صفحه و آن طرف هم‌ ردیفی که آقای دورینگ از تار نورعلی خان برومند چاپ کرده، آن طرف صفحه چاپ شده است و به خاطر دارم هر دو هم چهارگاه است. خوب آقا شما که دیگر نت بلد هستید، دو میزان این یکی با آن مشابهت ندارد!» (همان: ۱۱) (۵).

سپنتا نسبت میان موسیقی دوره‌ی بازگشت و عینیت صوتی ماده‌ی موسیقی پایان دوره‌ی قاجار را ادعای صرف ارزیابی می‌کرد و با تکیه بر آثار باقی‌مانده باور داشت که ذهنیت موجود در فضای گفتمانی با عینیت موسیقایی قدما نمی‌خواند.

درست است که او برخلاف وزیری، پایه‌گذار مکتب، که میان قبل و بعد از خودش آشکارا مرزبندی می‌کرد و روش نظریه‌پردازی‌اش معطوف به دستور عملی موسیقی بود یا به عکس خالقی که آشکار و نهان (چه در انتخاب مثال‌ها و چه در عمل موسیقایی) دستاوردهای مکتب را گرامی می‌داشت، به تمامی بر موضوع مکتب وزیری به عنوان ماده‌ی کار متمرکز نبود، اما زیرساخت فکری و آرمان‌های نظری آن را به کار می‌گرفت.

این به‌کارگیری شامل واژگان و مفهوم‌سازی فنی و نظرات زیباشناختی است. سپنتا در تجزیه و تحلیل‌های خود از مبانی نظریه‌ی وزیری بهره می‌برد. او در آغاز مانند دیگر نمایندگان این مکتب کار نظری به قصد عمل موسیقی را در نظر داشت. ردپای این گرایش را می‌توان در پیشنهادهای او برای ترکیب ارکستر ایرانی و توصیه‌هایش به خوانندگان (دانستن سرایش (سلفژ)، همراهی با ارکستر، دانستن نوت و دانستن تلفیق درست شعر و موسیقی) دید (۶).

اما به تدریج با تغییر شرایط، کار وی بیشتر و بیشتر جنبه‌ی تحلیلی و توصیفی یافت و شکلی موسیقی شناسانه گرفت. گذشته از به‌کارگیری مؤلفه‌های ارزش گذارانه ی مکتب وزیری که در اوایل کارش به روشنی دیده می‌شود کارهای متأخرش حاوی آن چیزی است که او به گنجینه‌ی مکتب افزود.

مکتب وزیری در آغاز به عنوان انتقادی بسیار تند از گذشته پدیدار گشت، ربع قرنی بر همین منوال پایید و سپس به تدریج تعدیل شد و تا حدی با موسیقی پیش از وزیری آشتی کرد. با این همه در آثار هیچکدام از نمایندگان مکتب به ‌اندازه‌ی کارهای سپنتا دامنه‌ی به کارگیری نظریات آن برای تحلیل و توصیف دورانی که از در مخالفت با آن درآمده بود، گسترده نشد. او بخشی از کارش را به مطالعه‌ی آثار همان خوانندگانی اختصاص داد که وزیری در سخنرانی تند و تیزش در ۱۳۰۴ از آنها به شدت انتقاد کرده بود.

پی‌نوشت‌ها

۳- این امر مورد توجه و نقد دیگر نمایندگان مکتب، حتا آنان که نظرپرداز نبودند، نیز قرار گرفت. دست‌کم در آثار تجویدی می‌توان نمونه‌هایش را دید (مثلا تجویدی ۱۳۷۱). این واکنش دفاعی مکتب وزیری بود که در قالب نقدها نمایان می‌شد.
۴- او در یک نقل‌قول که ماجرای پخش نواخته‌های «سماع حضور» را برای «فرامرز پایور» و دهلوی می‌آورد، اثر پخش آن را تا حد پدیده‌هایی فیزیکی مانند دیده شدن نور آبی و … می‌رساند.
۵- در اینجا نوعی نقد مقایسه‌ای ردیف دیده می‌شود. بد نیست اشاره شود که یکی از اولین نقدها از این نوع هم متعلق به سپنتا بوده و به روش گردآوری ردیف موسی معروفی می‌پردازد (سپنتا ۱۳۴۷).
۶- نک. دو مقاله‌ی سپنتا (۱۳۳۷) و (۱۳۶۹).