نگاه تیز منتقدان و دشواریهای اجرای زنده (۳)

در کنسرت ۸۶ ارکستر هنگام، سه قطعه با همراهی گروه کر اجرا شد. قطعه اول، “ستایش”، بافتی کاملا پلی فونیک داشته و با یک شروع کنترپوانتیک چهار صدایی، اشعاری در ستایش پروردگار را ارائه می کند.

این بخش از اثر به شیوه موسیقی مذهبی دوران رنسانس بسیار نزدیک است و بافت پلی فونیک آن نیز به روشی کاملا واضح، این مشخصه را تداعی می کند. در بخش پایانی نیز یک کانن دو صدایی (تعقیب ملودی های یک بخش توسط بخش دیگر با قدری تاخیر که از فرم های بنیادین کنترپوان است) پلی فونیک بودن قطعه را تثبیت می کند.(که شاید همین بخش، قضاوت ساده اندیشانه تقارن محض آقایان و خانمها را باعث شده است!).در قطعه دوم، “سراب”، نقش کر همچون یک گروه بنیادی از ارکستر و حتی بدون جاری شدن کلام، کاملا قابل تشخیص است. بافت غالب این بخش نیز بافتی پلی فونیک بوده، که در بخشهایی به بافت هموفونیک، تغییر یافته است.

تنها در قطعه سوم، “ساری گلین”، بافت غالب مونوفونیک برای بخش کرال انتخاب شده که دلیل آن هم، ژانر فولکلوریک است که این قطعه به آن تعلق دارد. از ویژگی های این نوع موسیقی، سادگی ذاتی آن است، که بافت تک صدایی نیز در راستای رسیدن به این منظورانتخاب شده است. بنابر این واضح به نظر می رسد که دست انتخاب، بافت موسیقایی بخش کر را شکل داده و انتقاد دوست محترم ما کمی دور از واقعیت و به وضوح، بر مبنای مشخصات قطعه آخر انجام گرفته و دو قطعه دیگر، کاملا نادیده گرفته شده اند.

– و اما در مورد هنر مفهومی و سوالات مطرح شده در باب قطعه “سراب”؛ در این مورد که هنر مفهومی تنها به بخش ویژه ای از هنرهای تجسمی مربوط بوده و هیچ اثر موسیقایی تحت این نام طبقه بنده نشده، باید توضیح دهیم که چنین نیست. “هنر مفهومی” در دو بازه زمانی قابل بررسی است.

“هنر مفهومی آغازین”(early conceptual art) همان است که با گشودن هر دایره المعارف هنری، در سطر اول آن نام مارسل دوشان و ژوزف کاسوت به چشم می خورد (مثالهای ارائه شده در نقد مورد نظر). ریشه این مکتب هنری به دیدگاه های هنری مارسل دوشان در سالهای ۱۹۱۷ بر می گردد که البته تا دهه ۶۰ و آثار ژوزف کاسوت، به عنوان یک مکتب مستقل شناخته نشده بود. اما “هنر مفهومی متاخر” (neo conceptualism)از دهه هفتاد میلادی آغاز شده و تا امروز نیز ادامه دارد.

این مکتب نو بسیار وسیع تر از مکتب اولیه بوده و بجز هنر های تجسمی، تقریبا تمام ارکان زندگی اجتماعی و کلیه زمینه های هنری را تحت پوشش خود قرار داد( ر.کwww.the-artists.org ( . به گفته جویس اپلتون: “هنرمندان این مکتب ایده ها را به ابژه الصاق می کنند. چرا که این ایده است که حرف اول را می زند نه خود ماده هنری. بنابراین هر مفهومی می تواند تقریبا به هر ابژه دلخواه متصل گردد. برای مثال مارسل دوشان مفهوم جدیدی را به ابژه لگن توالت بخشید” ( www.spiked-online.com ) در موسیقی نیز فعالیتهای زیادی تحت عنوان موسیقی مفهومی صورت گرفت.

این فعالیت ها غالبا چنان جوانند که شرح آن هنوز در کتابهای مرجع تاریخ هنر که به فارسی برگردانده شده اند نیامده و طبعا از دید برخی منتقدان هم پوشیده مانده است. (همانطور که سایر مکاتب هنری هم غالبا با دو سه دهه تاخیر به کشور ما می رسند. به عنوان مثال در سال ۲۰۰۶ برای نخستین بار مسابقه جهانی CMC یا Conceptual Music Competition برگزار شد که در آن اثری به نام “یورش” (the raid) ساخته “کنت ادوارد کین” مقام نخست را از آن خود کرد که البته ملاکهای داوری آثار این مسابقه از معیارهای هنر مفهومی آغازین بسیار دور بود. همچنین فعالیتهای گروه موسیقی مفهومی نیز در همین راستا قابل بررسی است. فعالیت آنها بر اساس اصوات تولید شده توسط سازهای آکوستیک و تغییر و تبدیل آن با ابزار الکترونیک و امکانات استودیویی استوار است. با همین دو مثال تقریبا مشخص می شود که جنبش های هنری قرن جدید با نگاهی بسیار باز تر به مقوله هنر می نگرند.

اما قطعه “سراب”، به لحاظ مفهومی، از لایه های متعددی تشکیل شده است. آن لایه از قطعه سراب که در نقد مورد نظر مورد قضاوت قرار گرفته، بر حسب اتفاق، سطحی ترین و کم عمق ترین لایه این قطعه است.

لایه ای که به دلیل سهولت درک، امکان تشریح آن در حضور هزار تماشاگر فراهم بود و چیزی فراتر از برایند حدود درک آنان را شامل نمی شد. فراخواندن مخاطبان به دنبال کردن روند تسلسلی مضمون های این بخش و همچنین توجه به وجه تسمیه نام گوشه ها نیز شاهد دیگری بر این مدعاست. چرا که اگر در این زمینه، اثر، واجد پیچیدگی خاصی بود، طبعا انتظار درک و تشخیص آن توسط مخاطبان عام غیر منطقی به نظر می رسید.

پس شکی نیست که مطابق گفته دوست منتقد ما، این بخش، بافتی کاملا توصیفی داشته و با سایر آثار توصیفی موسیقی قابل قیاس است. اما لایه مفهومی اثر (مهمترین لایه)، حول محور مفهوم واژه “سراب” و تناظر آن با تاریخ ایران گردش می کند که در نهایت تاسف در نقد مورد نظر حتی اشاره ای هم به آن نشد و بخش توصیفی اثر به تیغ نقد مفهومی، شرحه شرحه شد. اما با همه این احوال شاید به راستی مشخصات ساختاری قطعه سراب، بر اساس معیارها و ملاکهای عینی مکتب conceptual art به عنوان یک نهضت هنری ساختار شکن قابل درک نباشد.

پس اگر این قطعه را (همانطور که در کنسرت اخیر نیز به آن اشاره شد) با برگردان فارسی این نام و در حوزه موسیقی “مفهوم بنیاد” قلمداد کنیم به عمق منظور آفریننده نیز نزدیک تر است. هرچند بر آنیم تا در زمان مناسب و شرایط مستعد، جنبه مفهومی قطعه “سراب” را همراه با اجرای زنده و به صورت بخش به بخش آنالیز و بررسی کنیم.
در پایان، باز هم لازم می دانیم که از زحمتهای دوست منتقد عزیز تشکر کرده و از ایشان دعوت کنیم در آینده نیز، ما را با نگاه تیزبین و دیدگاه های ارزشمند خود همراهی کنند.