موسیقی در عصر بازتولید فناورانه (۲)

با این‌که مفاهیم مطرح‌شده در  فتیشیسم … مستقیماً در پاسخ به جستار بنیامین پدید آمده است اما آنها را خالی از سوابق دیگر هم نمی‌توان یافت. جستجوی تاریخی نشان می‌دهد که ریشه‌های این نوع نقد فرهنگی آدورنو بر آثار هنری را دست‌کم تا بیش از یک دهه پیش از آن نیز می‌توان ردیابی کرد.

هنگامی‌که آدورنو در سال ۱۹۲۵ همکاری‌اش را با نشریه‌ی موزیک بلِتر دس آنبروخ (Musikblätter des Anbruch) آغاز کرد و به‌ویژه پس از آن‌که در ۱۹۲۹ به تحریریه‌ی آن پیوست به موضوعاتی مانند موسیقیِ سبُک (leichte Musik)، کیچ (Kitsch) که نمودهای موسیقایی‌اش برای او نه‌تنها «موسیقی جَز بلکه اُپِرِتّای اروپایی، ترانه‌ی پرفروش روز و غیره» را نیز در بر می‌گرفت (نقل از آدورنو در Levin 1994: 317)، توجه نشان داد و در سال‌های پیش از نوشتن فتیشیسم… نیز درباره‌ی بعضی از آنها جستارهای مستقلی نگاشت (ازجمله  Adorno 1932).

برای بازخوانی دقیق‌تر تاریخی روند شکل‌گیری جستار به همه‌ی این نشانک‌های پراکنده، ارتباط فکری آدورنو و بنیامین با زیگفرید کراکاوِر را هم -که نظرهایش مخصوصاً در نوشته‌شدن اثر هنری …  و گرایشش به فیلم به‌عنوان نمونه‌ی مثالی هنر عصر، نقشی بسزا داشت- باید افزود (Wladman 1977).

علاوه‌براین زمانی که آدورنو جستار حاضر را نوشت، در یک پروژه‌ی تحقیقاتی با عنوان طرح پژوهشی رادیو که در دانشگاه پرینستون (بعد از ۱۹۳۹ کلمبیا) به سرپرستی پل لازارسفلد جامعه‌شناس اتریشی انجام می‌شد، در جایگاه پژوهشگر نیمه‌وقت همکاری می‌کرد. ازهمین‌رو برای پژوهش‌های آن دوره نیز به دلیل تماس آدورنو با فرهنگ توده‌ای و کار روی موسیقی رادیو -که بازتاب آن را در مقاله‌ی سمفونی رادیو (Adorno 1941) می‌بینیم- دست‌کم در توسعه‌ی آتی مباحث جستار فتیشیسم … باید نقشی در نظر گرفت.

گذشته از تاریخچه‌ی یادشده و تقارن‌هایی که در آغاز تصادفی یا دست‌بالا انتخاب‌هایی شخصی به نظر می‌رسد، مجموعه‌ای از شرایط باعث می‌شد در سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ بنیامین و آدورنو (و بسیاری دیگر نیز) به چنین مباحثاتی روی بیاورند. و آن شرایط بیش از هر چیز برآمدن فاشیسم بود. برای دو آلمانی اندیشمند که از قضا به خاطر مستقر شدن حکومت فاشیستی در آلمان در تبعید خودخواسته به‌سر می‌بردند تقریباً ناممکن بود به اتفاقی که افتاده بود واکنشی نشان ندهند.

پس هر دو در پرتو رخدادهای زمانه‌شان نخست فاشیسم را می‌دیدند و سپس آنچه به گمان آنان زمینه‌ساز فاشیسم شده بود یا می‌توانست بشود، یعنی مسائل توده‌ها و فرهنگ توده‌ای. از همین رو فارغ از ظرافت‌های فنی هر دو جستار، نکته‌ی هر دو جستار یک ‌چیز بود: فناوری‌ای که می‌توانست آثار هنری را برای توده‌ی بزرگی از مردم دسترسی‌پذیر کند.

در سپیده‌دم قرن بیستم سرانجام فناوری امکان تکثیر عملاً نامحدود بعضی هنرها مانند موسیقی را فراهم کرد و هنرهای دیگری همچون سینما را نیز به وجود آورد. درنتیجه برای نخستین بار شماری از مردم می‌توانستند با این هنرها تماس برقرار کنند که بیش از هر زمان دیگری در تاریخ بشر بود. این وضعیت هر دو متفکر را واداشت بیندیشند اولا تا این حد عمومی شدن هنر چه تأثیری بر توده‌های مردم دارد و ثانیا تأثیرش تا چه اندازه می‌تواند از طریق یکدست‌سازی در ایجاد موقعیت‌های توتالیتر نقش داشته باشد.