سعید یعقوبیان
اما امروز بعد از گذشت نزدیک به چهل سال، استفاده از این الگوی کلیشه‌ای، به ویژه در قطعات موسیقی بی‌کلام، دیگر توجیهی ندارد و تکرار ساده و هزاران‌باره‌ی آن، خود می‌تواند از نشانه‌های رخوت و رکود فکری موسیقی کلاسیک ما باشد.
الگوی (۳ ۲ ۱ ، ۲ ۱) در پنج ضربی‌ها و دو الگوی (۳ ۲ ۱ ، ۲ ۱ ، ۲ ۱) و (۴ ۳ ۲ ۱ ، ۳ ۲ ۱) که در حقیقت می‌توانند به عنوان ساده‌ترین تعاریف این دو نوع ریتم لنگ بکار روند، همان نوع استفاده‌ای است که در موسیقی کلاسیک ایرانی بین برخی نوازندگان و آهنگسازان باب شده و به آن اشاره شد.
به جرأت می‌توان گفت ریختن هر گروهی از نغمات با رعایت جاذبه‌ی نغمه‌های شاهد و ایست و غیره در این قالب‌ها، به قطعه‌ای می‌تواند بدل شود که اتفاقاً بواسطه‌ی عادت شنیداری صاحبان اثر و از آن مهمتر، تکرار ساده‌ی ضربهای اول و آکسان پررنگ آنها، می‌تواند گول‌زنک و خوش‌آیند جلوه کند در حالیکه ریشه‌ی این جذابیت برای آن آهنگساز یا نوازنده‌ای که امروز از این الگوها استفاده می‌کند، تنبلی گوش، آگاهی نداشتن از جریانهای دیگر موسیقی، دانش اندک و همچنین عدم توانایی در بکارگیری الگوهای ریتمیک متنوع و شخصی است.
هر نوازنده‌ی متوسطی، با انتخاب یکی از همین چند آواز و دستگاهی که از ردیف به ارث برده‌ایم و در کنار آن انتخاب یکی از چنین ریتم‌هایی، می‌تواند فی‌البداهه و بی هیچ فکر و اندیشه‌ی قبلی، قطعاتی خلق کند. چنین کاری شاید برای سرگرمی یا در یک حالت خوش‌بینانه برای تمرین ملودی‌پردازی یا نوازندگی مفید باشد اما به هیچ وجه، چیزی نیست که در بروشور یک کنسرت یا کتابچه‌ی یک آلبوم از آن به عنوان «آهنگسازی» یاد شود.
نکته‌ی مهم دیگر اینکه، الگویی همچون (۳ ۲ ۱ ، ۲ ۱) با اینکه از دو واحد دوتایی و سه‌تایی ترکیب شده است اما چنانچه در همین قالب و با همین تأکیدهای متداول و مرسوم بکار رود، به مراتب از یک دو ضربی یا سه ضربی ساده، پیش‌پا افتاده‌تر خواهد بود؛ چرا که آهنگساز در یک قطعه‌ی دو ضربی، با فیگورهای ریتمیک متنوعی مواجه است که می‌تواند در تار و پود موسیقی خود، از آنها بهره گیرد و به ضرورت از آنها استفاده کند اما آکسانهای ضربهای اول و سوم در الگوی پنج‌ضربی فوق (برای نمونه)، در کنار همان عوامل پیشگفت (از قبیل تنبلی و اعتیاد شنیداری و غیره)، ذهن ملودی‌پرداز را جهت می‌دهد و او را در قید و بند همان تأکیدها اسیر می‌کند.
جالب اینکه همان فیگورهای ریتمیک متعددی که در یک وزن ساده می‌تواند استفاده شود، در هر ریتم لنگ نیز قابل استفاده‌اند و این همان چیزی است که بعد از دهه‌ها، در برخورد با پنج ضربی و هفت ضربی در موسیقی ما رخ نداده یا به ندرت شنیده شده است. می‌توان گفت ساختار ساده‌ی این الگوهاست که به یک قطعه‌ی موسیقی می‌انجامد، نه یک فرآیند آهنگسازی و از این رو، این نوع استفاده از این دو الگو در قطعات یک مجموعه، می‌تواند یکی از نقاط ضعف‌های کلیدی یک اثر باشد.
بسط الگوهای پیشگفت (با همان آکسانهای ضربهای نخست و با همان نوع تأکیدها) می‌تواند به ریتم‌هایی همچون یازده‌ضربی یا شانزده‌ضربی و غیره نیز بیانجامد (برای نمونه قطعه‌ی «آفتاب نیمه‌شب» در آلبوم سه‌نوازی گروه دستان را می‌توان نام برد که از بهترین نمونه‌های استفاده از این چنین قالب‌هایی است). همان نقائص قبلی در خصوص این ریتم‌ها نیز صادق است.
اما شاید بتوان به خاطر استفاده‌ی به نسبت کمتر از آنها و اندکی (تنها اندکی) پیچیده‌تر بودن‌شان از پنج‌ضربی و هفت‌ضربی، کماکان استفاده از آنها را موجه دانست. اما به هر حال نمی‌توان این واقعیت را نادیده گرفت که در مورد تمامی اینها، این الگوی ریتمیک است که ملودی و در نهایت کل قطعه‌ی موسیقی را شکل می‌دهد و روند قطعه، کماکان در قید آکسان‌هایی است که بی هیچ تنوع و تغییر، تا پایان قطعه ادامه می‌یابند.
خیلی جالب بود.