موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت چهارم)

بنیان گذاران و پیشروان موسیقی آن سال ها با عنایت به سیاست گذاری های فرهنگی از سوی دولت و برداشت خود از موسیقی متجددانه و غربی، عزم آفرینش آثاری ملهم از موسیقی غربی و به صورت چند صدایی، پلی فونیک و با رنگ آمیزی های ارکسترال را در سر می پروراندند. در روند تأثیر پذیری موسیقی ایرانی ، ارکستر و به ویژه ارکستر سمفونیک به عنوان شاخص و نماد موسیقی غربی مورد توجّه بسیار قرار گرفت. پس از تشکیل ارکستر مدرسه ی موسیقی در سال ۱۳۰۳ توسط کلنل وزیری و پس از آن «ارکستر مدرسه ی موسیقی دولتی»، این ارکستر سمفونیک بلدیه (شهرداری)

بود که به رهبری مین باشیان در کسوت نخستین ارکستر سمفونیک کشور با حدود چهل نوازنده به میان آمد. این ارکستر، اوّلین کنسرت خود را در سالن سینما همای سابق، روز جمعه سیزدهم مهر ۱۳۱۳به مناسبت جشن هزاره ی
فردوسی برگزار نمود و مین با شیان قطعه ای از خود را با عنوان «سه داستان شاهنامه» همراه با دسته ی خوانندگان نیکل قلندریان که از نخستین آنسامبل های کر ایرانی به شمار می رفت، اجرا نمود.

در سوم اردیبهشت ۱۳۱۴، دومین کنسرت ارکستر سمفونیک بلدیه و برای اولین بار با تراکت چاپ شده در همان محل برگزار گردید. رپرتوار این کنسرت علاوه بر «سه داستان شاهنامه» اثر مین باشیان، پیش درآمد اگمونت از بتهوون، سمفونی ناتمام شوبرت، آرلزین ۱و۲ از بیزه را در قسمت اوّل و شبی مخوف بر فراز کوه از موسورگسکی، ترانه های کریمه از اسپندیارف، پرگینت از ادوارد گریگ و ریموند از توماس را در بر می گرفت.

این ارکستر بیشتر به اجرای آهنگسازان اروپایی می پرداخت و در کنسرتی نیز آثاری از چایکوفسکی را اجرا نمود. اندکی بعد ، با استخدام ده ها تن از موزیسین های اهل چکسلواکی، وضعیت و کیفیت اجرای ارکستر بهبود یافت و رهبری آن نیز به رودولف اوربانتس سپرده شد و حاصل این تجدید سازمان، دوازده کنسرت و اجرای آثاری از پوچینی، دورژاک، اسمتانا و … بود. پس از شهریور ۱۳۲۰ و در پی حمله ی متفقین و اشغال ایران ، مین باشیان از ریاست اداره ی موسیقی برکنار شد و برخی از همکاران وی نیز از جمله صادق هدایت و نیما یوشیج به خدمت خود پایان دادند.

پس از چند ماه رکود و ریاست مجدد علینقی وزیری بر هنرستان ، ارکستر سمفونیک با نام «ارکستر هنرستان موسیقی» توسط پرویز محمود که در کنسرواتوار بروکسل تحصیل کرده بود ، کار خود را آغاز نمود. نخستین
کنسرت این ارکستر پس از چندین ماه با حضور لئون کِنی پِر رهبر ارکستر اهل شوروی، به نفع بنگاه حمایت مادران در بهمن همان سال برگزار شد و آثاری از وزیری ، خالقی و کنی پر به اجرا درآمد.

با بالا گرفتن اختلاف میان محمود و وزیری، محمود از رهبری ارکستر کناره گیری کرد و در اقدامی بی سابقه دست به تشکیل ارکستری مستقل و بدور از وابستگی های دولتی به نام ارکستر سمفونیک تهران زد. در این حوالی است که کم کم نشانه های اختلاف نظر میان محمود و وزیری که هر یک طرز تلقی ویژه ای را از کاربردن موسیقی غرب نمایندگی می کردند، آشکار می شود.

محمود معتقد بود از آن جایی که موسیقی ایرانی سیستماتیک نیست، نمی توان آن را در هنرستان تدریس کرد، لکن از سویی دیگر علینقی وزیری در صدد سیستماتیک کردن موسیقی ایرانی برآمده بود و سعی داشت تا به جای تدریس سنّتی موسیقی با همان شیوه ی سینه به سینه ، موسیقی ایرانی را با یک متدولوژی علمی ، عمومی کرده و در دسترس همگان قرار دهد.

البته محمود خود مخالف سزسخت موسیقی سنتی نبود و حتّی اثری سمفونیک را با نام «سوییت ایرانی» برای ارکستر نوشت و برخی از قطعات وی نیز در واقع برداشتی آزاد از موسیقی ایرانی بود. اما علینقی وزیری به همین مقدار بسنده نمی کرد و تمام مساعی خود را در مدرن کردن موسیقی سنتی ایرانی به کار می برد. او در کلوب های مختلف و پیش از اجرای کنسرت های خود، عموماً خطابه هایی را در مورد وسعت هنر موسیقی، ناآشنایی ایرانیان با موسیقی علمی ، نفی و نقد روحیه ی تقدیرگرایی و سرنوشت پرستی (fatalism) ایرانیان و … بود که در کل، آرای وی را در زمینه ی فرهنگ و پیشبرد هنر را شامل می شدند.

وزیری کار بیشتر قدمای موسیقی سنتی را به سخره می گرفت و موسیقی آنان را صرفاً مناسب مجالس کیف و عیش و نوش می دانست و از این که آواز ها ، ردیف ها ، تصنیف ها و پیش درآمد های موسیقی سنتی در سویه ای غیر هنری قرارگرفته و کاملاً بازاری و عوام زده شده اند، ابراز تأسّف می نمود.

وزیری کلاس هایی مخصوص بانوان تشکیل داد و با همکاری شماری از هم فکران خود، آثاری را همراه با ارکستر هنرستان در شهرستان ها اجرا می نمود.(از جمله اپرت گلرخ در رشت ۱۳۱۰) هم چنین وی اقدام به چاپ و انتشار کتاب های متعددی چون «دستور تار» ، «مبانی نظری موسیقی ایرانی» و … نمود و دیدگاه ها و نظرات خود را در سطح گسترده تری در معرض مخاطبان قرار می داد.

همانطور که همواره از سوی بسیاری از موسیقی پژوهان تأکید شده است ، با اسلوب های مدوّن در تئوری موسیقی غربی از دو دیدگاه می توان برخورد کرد:

یکم. شناخت و ادراک اسلوبی دقیق در جهت سیستماتیک کردن ارگانیسم های ذهنی در مواجهه با برخی از جنبه های موسیقی ایرانی و نیز آشنایی تحلیلی با مبانی نظری یک فرهنگ موسیقایی جهانی.
دوم. پذیرش بی قید و شرط و «اقتباس مستقیم» از آن اسلوب ها جهت تدوین تئوری موسیقی ایرانی.