موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت چهارم)

بنیان گذاران و پیشروان موسیقی آن سال ها با عنایت به سیاست گذاری های فرهنگی از سوی دولت و برداشت خود از موسیقی متجددانه و غربی، عزم آفرینش آثاری ملهم از موسیقی غربی و به صورت چند صدایی، پلی فونیک و با رنگ آمیزی های ارکسترال را در سر می پروراندند. در روند تأثیر پذیری موسیقی ایرانی ، ارکستر و به ویژه ارکستر سمفونیک به عنوان شاخص و نماد موسیقی غربی مورد توجّه بسیار قرار گرفت. پس از تشکیل ارکستر مدرسه ی موسیقی در سال ۱۳۰۳ توسط کلنل وزیری و پس از آن «ارکستر مدرسه ی موسیقی دولتی»، این ارکستر سمفونیک بلدیه (شهرداری)

بود که به رهبری مین باشیان در کسوت نخستین ارکستر سمفونیک کشور با حدود چهل نوازنده به میان آمد. این ارکستر، اوّلین کنسرت خود را در سالن سینما همای سابق، روز جمعه سیزدهم مهر ۱۳۱۳به مناسبت جشن هزاره ی فردوسی برگزار نمود و مین با شیان قطعه ای از خود را با عنوان «سه داستان شاهنامه» همراه با دسته ی خوانندگان نیکل قلندریان که از نخستین آنسامبل های کر ایرانی به شمار می رفت، اجرا نمود.

در سوم اردیبهشت ۱۳۱۴، دومین کنسرت ارکستر سمفونیک بلدیه و برای اولین بار با تراکت چاپ شده در همان محل برگزار گردید. رپرتوار این کنسرت علاوه بر «سه داستان شاهنامه» اثر مین باشیان، پیش درآمد اگمونت از بتهوون، سمفونی ناتمام شوبرت، آرلزین ۱و۲ از بیزه را در قسمت اوّل و شبی مخوف بر فراز کوه از موسورگسکی، ترانه های کریمه از اسپندیارف، پرگینت از ادوارد گریگ و ریموند از توماس را در بر می گرفت.

این ارکستر بیشتر به اجرای آهنگسازان اروپایی می پرداخت و در کنسرتی نیز آثاری از چایکوفسکی را اجرا نمود. اندکی بعد ، با استخدام ده ها تن از موزیسین های اهل چکسلواکی، وضعیت و کیفیت اجرای ارکستر بهبود یافت و رهبری آن نیز به رودولف اوربانتس سپرده شد و حاصل این تجدید سازمان، دوازده کنسرت و اجرای آثاری از پوچینی، دورژاک، اسمتانا و … بود. پس از شهریور ۱۳۲۰ و در پی حمله ی متفقین و اشغال ایران ، مین باشیان از ریاست اداره ی موسیقی برکنار شد و برخی از همکاران وی نیز از جمله صادق هدایت و نیما یوشیج به خدمت خود پایان دادند.

پس از چند ماه رکود و ریاست مجدد علینقی وزیری بر هنرستان ، ارکستر سمفونیک با نام «ارکستر هنرستان موسیقی» توسط پرویز محمود که در کنسرواتوار بروکسل تحصیل کرده بود ، کار خود را آغاز نمود. نخستین کنسرت این ارکستر پس از چندین ماه با حضور لئون کِنی پِر رهبر ارکستر اهل شوروی، به نفع بنگاه حمایت مادران در بهمن همان سال برگزار شد و آثاری از وزیری ، خالقی و کنی پر به اجرا درآمد.

با بالا گرفتن اختلاف میان محمود و وزیری، محمود از رهبری ارکستر کناره گیری کرد و در اقدامی بی سابقه دست به تشکیل ارکستری مستقل و بدور از وابستگی های دولتی به نام ارکستر سمفونیک تهران زد. در این حوالی است که کم کم نشانه های اختلاف نظر میان محمود و وزیری که هر یک طرز تلقی ویژه ای را از کاربردن موسیقی غرب نمایندگی می کردند، آشکار می شود.

محمود معتقد بود از آن جایی که موسیقی ایرانی سیستماتیک نیست، نمی توان آن را در هنرستان تدریس کرد، لکن از سویی دیگر علینقی وزیری در صدد سیستماتیک کردن موسیقی ایرانی برآمده بود و سعی داشت تا به جای تدریس سنّتی موسیقی با همان شیوه ی سینه به سینه ، موسیقی ایرانی را با یک متدولوژی علمی ، عمومی کرده و در دسترس همگان قرار دهد.

البته محمود خود مخالف سزسخت موسیقی سنتی نبود و حتّی اثری سمفونیک را با نام «سوییت ایرانی» برای ارکستر نوشت و برخی از قطعات وی نیز در واقع برداشتی آزاد از موسیقی ایرانی بود. اما علینقی وزیری به همین مقدار بسنده نمی کرد و تمام مساعی خود را در مدرن کردن موسیقی سنتی ایرانی به کار می برد. او در کلوب های مختلف و پیش از اجرای کنسرت های خود، عموماً خطابه هایی را در مورد وسعت هنر موسیقی، ناآشنایی ایرانیان با موسیقی علمی ، نفی و نقد روحیه ی تقدیرگرایی و سرنوشت پرستی (fatalism) ایرانیان و … بود که در کل، آرای وی را در زمینه ی فرهنگ و پیشبرد هنر را شامل می شدند.

وزیری کار بیشتر قدمای موسیقی سنتی را به سخره می گرفت و موسیقی آنان را صرفاً مناسب مجالس کیف و عیش و نوش می دانست و از این که آواز ها ، ردیف ها ، تصنیف ها و پیش درآمد های موسیقی سنتی در سویه ای غیر هنری قرارگرفته و کاملاً بازاری و عوام زده شده اند، ابراز تأسّف می نمود.

وزیری کلاس هایی مخصوص بانوان تشکیل داد و با همکاری شماری از هم فکران خود، آثاری را همراه با ارکستر هنرستان در شهرستان ها اجرا می نمود.(از جمله اپرت گلرخ در رشت ۱۳۱۰) هم چنین وی اقدام به چاپ و انتشار کتاب های متعددی چون «دستور تار» ، «مبانی نظری موسیقی ایرانی» و … نمود و دیدگاه ها و نظرات خود را در سطح گسترده تری در معرض مخاطبان قرار می داد.

همانطور که همواره از سوی بسیاری از موسیقی پژوهان تأکید شده است ، با اسلوب های مدوّن در تئوری موسیقی غربی از دو دیدگاه می توان برخورد کرد:
یکم. شناخت و ادراک اسلوبی دقیق در جهت سیستماتیک کردن ارگانیسم های ذهنی در مواجهه با برخی از جنبه های موسیقی ایرانی و نیز آشنایی تحلیلی با مبانی نظری یک فرهنگ موسیقایی جهانی.
دوم. پذیرش بی قید و شرط و «اقتباس مستقیم» از آن اسلوب ها جهت تدوین تئوری موسیقی ایرانی.

2 دیدگاه

  • Navid
    ارسال شده در دی ۱۲, ۱۳۸۶ در ۱۰:۴۷ ق.ظ

    سلام: آقای کلنل وزیری در جایی گفته بودکه پرویز محمود
    را توده ای ها آورده اند و گفته بود که خود اروپاییان موسیقی سنفونیک را نمی فهمند وهمچنین در جایی خواندم که وی هنر جویان موسیقی کلاسیک را به زور مجبور می کرد که ساز سنتی بزنند.و بعضی از اساتید قدیمی همچون موسی معروفی موسیقی کلاسیک را ناقص می دانستند چون ربع پرده ندارد بهر حال این طرز تفکر بسته موسیقیدانان سنتی است وآنان یادشان رفته
    که در غرب در قرون وسطی(مخصوصا در یونان) ربع پرده وجود داشته است وسنتی کار ها امروزه کار قرون وسطایی غربیها را انجام میدهند.

  • امیر آهنگ
    ارسال شده در آبان ۲۶, ۱۳۹۶ در ۱۲:۳۷ ق.ظ

    پرویز محمود با موسیقی سنتی و دستگاهی ایرانی که یک موسیقی شهری است اصلا میانه خوبی نداشت. ولی میانه اش با موسیقی فولکلور و محلی ایران خوب بود و ار تم های محلی برای آهنگسازی اش استفاده می کرد. و اونهایی که کاراش را شنیدند خیلی ازش تعریف می کنند و می گویند موسیقی دان خیلی خوبی بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (I)

باربد، موسیقیدان و هنرمند بزرگ ایرانی، مربوط به دوره طلایی ساسانی. کسی که پایه های موسیقی ایرانی و شعر عروضی عرب را بنیان نهاد. شخصیتی جادویی که برای هر روز ماه و سال، جنگ ها، پادشاهان و غیرت و عظمت ایرانی آهنگ و شعر ساخت و سروده های زرتشت را در قلب ایرانیان حک کرد. نوازنده چیره دست بربط و شاه رامشگران ایران. در این مقاله هر چند کوتاه، به دوران زندگی پر افتخار این مرد بزرگ می پردازیم. سفر او از شهری کوچک در خراسان تا تیسفون پایتخت امپراطوری ساسانی و شروع دوران رشد و شوفایی او و هنر ایران. سپس اولین شکست خسرو پرویز از اعراب و شروع دوران افول فرهنگ و عظمت و هنر ایران. در هر مجالی که فرصت داد اشعاری که بزرگان در باب وی سرودند را آوردیم و در سروده های فردوسی که به مدح و ستایش باربد پرداخته به جستجو و بررسی پرداختیم. با وجود بیش از پانصد کتاب در زمینه باربد یا مرتبط با ایشان سعی بر آن نمودیم که با استفاده از منابع دقیقتر و جامع، اصل و چکیده زندگی این اسطوره ایرانی را به تصویر و نگارش بکشیم. باشد که مورد توجه علاقمندان به فرهنگ و هنر ایرانی مخصوصا موسیقی ایرانی قرار گیرد.

مروری بر آلبوم «تصنیف‌های عارف قزوینی»

اجرایِ مقبولِ همه‌ی تصنیف‌های عارف در یک مجموعه، درباره‌ی شخصیت او و تصنیف‌سازی‌اش و در مورد تصنیفِ قاجاری به طور عام، فرصتِ تأملی دیگر می‌دهد. ازاین رو هر چند تصریح شده که هدف، گردآوریِ نمونه‌ای آرشیوی یا آموزشی نبوده اما می‌توان چنین کارکردی نیز برای این مجموعه قائل شد وگرنه با تمام تلاشی که در شنیدنی‌شدنِ اجرای همه‌ی بندهای تصانیف شده، هنوز شنیدن سیزده دقیقه تکرارِ تضرعِ عارف برای ماندنِ مورگان شوستر در ایران، در مقامِ یک اثر موسیقی چندان توجیهی ندارد*.

از روزهای گذشته…

منبری: علاقه زیادی به خلق موسیقی داشتم

منبری: علاقه زیادی به خلق موسیقی داشتم

با یکی از دوستانم آقای افشار که شاگرد ارشد آقای جعفری استاد هنرستان موسیقی بودند در آن سالها که نوازنده حرفه ای کلارینت هم بودند. ابتدا با متد رودولف و بعدها پوزولی را کار کردم. سلفژ ریتم هم شروع کردم و به موازاتش کلاس تنبک رفتم. سال بعدش توسط خود آقای شجریان به استاد پایور معرفی شدم که ایشان علاقه من را دیدند و با روی باز و مشفقانه بنده را پذیرفتند؛ بطوریکه من سازی هم نداشتم، یکی از سازهای خودشان را به من دادند و گفتند تا زمانیکه سازی تهیه کنی با این ساز تمرین کن. بعدها من با پس اندازم و با کمک و حمایت مادر بالاخره به قیمت ۲۵۰۰ تومان، یک ساز دم دستی و بازاری خریدم.
سرزمین پدری

سرزمین پدری

از زیباترین کارهای اسمتانا موسیقیدان اهل چک میتوان به قطعه سرزمین پدری اشاره کرد که یکی از تم های بسیار زیبای این قطعه برای بسیاری مردم آشنا و گوش نواز است.
حرکت بخش ها در هارمونی چند بخشی

حرکت بخش ها در هارمونی چند بخشی

در ادامه بحث قبلی راجع به به فاصله میان بخش های چهار صدایی در این مطلب به تشریح گونه های مختلف حرکت بخش ها می پردازیم، دقت کنید که هدف از بررسی این حرکت ها ارائه باید ها و نباید ها برای تدوین بخش های چهارصدایی هنگام تعویض هارمونی یا وصل آکوردها می باشد، ابتدا حرکت های غیر مستقیم.
عروض در موسیقی ردیف (II)

عروض در موسیقی ردیف (II)

شاید مهم‌ترین تکه‌ی ردیف، تکه ی «کرشمه» باشد. این واژه در فارسی به زبر کاف، زیر ر، ایست شین و زیر میم درست است؛ گرچه در گفتار معیار فارسی ایرانی به زیر کاف است. ریشه‌ی این واژه در زبان سنسکریت «کرشمت» و «کرشمان» است، به معنی جذاب که صفت ناز است و متناسب به کاربرد فارسی آن.
نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت اول

نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت اول

موسیقی Jazz در آذربایجان شوروی، توسط ارکستر ملی State Popular Orchestra که به نام جز ملی (State Jazz) نیز شهرت دارد پایه گذاری شد.
روش سوزوکی (قسمت ششم)

روش سوزوکی (قسمت ششم)

فرم و آرایش امکانات زندگی نتایج خاصی همراه دارد، چنانچه در مثال مینا هم نشان دادیم، در ادامه آن میخواهیم به ساخت و شکل گیری توانائی های انسانی را نشان بدهیم. غالبا مادرها اعتراف میکنند: “که من گوش موسیقائی ندارم” و با چه زحمت و اصراری میخواهند بقبولانند که کودکشان هم همین وضعیت را دارند و فکر میکنند که این مورد ارثی است و یک واقعیت تغییر ناپذیر!
اردوان کامکار و سنتور نوازی معاصر

اردوان کامکار و سنتور نوازی معاصر

اردوان کامکار که کوچکترین عضو گروه خانواده کامکار است، در زمانی که هنوز پا به دهه دوم زندگی خود نگذاشته بود به همراه برادرش هوشنگ کامکار کنسرتو سنتوری تصنیف کرد که در کاستی به نام “بر تارک سپیده” (همراه با یک کنسرتو کمانچه از برادرش) به بازار عرضه شد.
لورنس هموند : اختراع کافی نیست

لورنس هموند : اختراع کافی نیست

داستان ارگ های Hammond به اطاق زیر شیروانی یک خواربار فروشی کوچک بر می گردد، به آن موقعی که حتی ایده داشتن ارگ الکترونیکی هنوز یک رویا بود.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«برخلاف سینما و تئاتر هنوز منتقد موسیقی در کشور ما جا نیفتاده است. در موسیقی صنف منتقدان موسیقی نداریم چون نشریه زیادی در این زمینه نداریم منتقد حرفه‌ای هم نداریم. کسانی که نقد موسیقی می‌نویسند اکثرا خودشان از اهالی موسیقی هستند و تعداد این افراد هم بسیار کم است و ما بیشتر از مدرسان موسیقی استفاده کردیم. » (گفت‌وگو با «حشمت‌الله کلهر»، تهیه‌کننده‌ی گام هفتم از معدود برنامه‌های رادیو تلویزیون که به نقد موسیقی می‌پرداخته است، همشهری آنلاین)
طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (IV)

طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (IV)

در مورد من امّا، تجربیاتی که در معماری داشته‌ام، در موسیقی بیشتر به کمکم آمده است. موسیقی خیلی انتزاعی است و دست‌و‌بالِ آدم برای خلّاقیّت خیلی باز است؛ یعنی محدودیت‌هایی که در معماری هست، از جمله اقتصاد، مسائل سیاسی و اجتماعی و مصالح، نظریات کارفرما و «من می‌خواهم»‌هایش، دست تو را خیلی می‌بندند، امّا در موسیقی تو خود می‌گویی «من می‌خواهم». من تغییراتی روی سازها داده‌ام، مثلاً دامنۀ صوتی نی را گسترش داده‌ام و به شش دانگ رسانده‌ام.