موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت چهارم)

بنیان گذاران و پیشروان موسیقی آن سال ها با عنایت به سیاست گذاری های فرهنگی از سوی دولت و برداشت خود از موسیقی متجددانه و غربی، عزم آفرینش آثاری ملهم از موسیقی غربی و به صورت چند صدایی، پلی فونیک و با رنگ آمیزی های ارکسترال را در سر می پروراندند. در روند تأثیر پذیری موسیقی ایرانی ، ارکستر و به ویژه ارکستر سمفونیک به عنوان شاخص و نماد موسیقی غربی مورد توجّه بسیار قرار گرفت. پس از تشکیل ارکستر مدرسه ی موسیقی در سال ۱۳۰۳ توسط کلنل وزیری و پس از آن «ارکستر مدرسه ی موسیقی دولتی»، این ارکستر سمفونیک بلدیه (شهرداری)

بود که به رهبری مین باشیان در کسوت نخستین ارکستر سمفونیک کشور با حدود چهل نوازنده به میان آمد. این ارکستر، اوّلین کنسرت خود را در سالن سینما همای سابق، روز جمعه سیزدهم مهر ۱۳۱۳به مناسبت جشن هزاره ی فردوسی برگزار نمود و مین با شیان قطعه ای از خود را با عنوان «سه داستان شاهنامه» همراه با دسته ی خوانندگان نیکل قلندریان که از نخستین آنسامبل های کر ایرانی به شمار می رفت، اجرا نمود.

در سوم اردیبهشت ۱۳۱۴، دومین کنسرت ارکستر سمفونیک بلدیه و برای اولین بار با تراکت چاپ شده در همان محل برگزار گردید. رپرتوار این کنسرت علاوه بر «سه داستان شاهنامه» اثر مین باشیان، پیش درآمد اگمونت از بتهوون، سمفونی ناتمام شوبرت، آرلزین ۱و۲ از بیزه را در قسمت اوّل و شبی مخوف بر فراز کوه از موسورگسکی، ترانه های کریمه از اسپندیارف، پرگینت از ادوارد گریگ و ریموند از توماس را در بر می گرفت.

این ارکستر بیشتر به اجرای آهنگسازان اروپایی می پرداخت و در کنسرتی نیز آثاری از چایکوفسکی را اجرا نمود. اندکی بعد ، با استخدام ده ها تن از موزیسین های اهل چکسلواکی، وضعیت و کیفیت اجرای ارکستر بهبود یافت و رهبری آن نیز به رودولف اوربانتس سپرده شد و حاصل این تجدید سازمان، دوازده کنسرت و اجرای آثاری از پوچینی، دورژاک، اسمتانا و … بود. پس از شهریور ۱۳۲۰ و در پی حمله ی متفقین و اشغال ایران ، مین باشیان از ریاست اداره ی موسیقی برکنار شد و برخی از همکاران وی نیز از جمله صادق هدایت و نیما یوشیج به خدمت خود پایان دادند.

پس از چند ماه رکود و ریاست مجدد علینقی وزیری بر هنرستان ، ارکستر سمفونیک با نام «ارکستر هنرستان موسیقی» توسط پرویز محمود که در کنسرواتوار بروکسل تحصیل کرده بود ، کار خود را آغاز نمود. نخستین کنسرت این ارکستر پس از چندین ماه با حضور لئون کِنی پِر رهبر ارکستر اهل شوروی، به نفع بنگاه حمایت مادران در بهمن همان سال برگزار شد و آثاری از وزیری ، خالقی و کنی پر به اجرا درآمد.

با بالا گرفتن اختلاف میان محمود و وزیری، محمود از رهبری ارکستر کناره گیری کرد و در اقدامی بی سابقه دست به تشکیل ارکستری مستقل و بدور از وابستگی های دولتی به نام ارکستر سمفونیک تهران زد. در این حوالی است که کم کم نشانه های اختلاف نظر میان محمود و وزیری که هر یک طرز تلقی ویژه ای را از کاربردن موسیقی غرب نمایندگی می کردند، آشکار می شود.

محمود معتقد بود از آن جایی که موسیقی ایرانی سیستماتیک نیست، نمی توان آن را در هنرستان تدریس کرد، لکن از سویی دیگر علینقی وزیری در صدد سیستماتیک کردن موسیقی ایرانی برآمده بود و سعی داشت تا به جای تدریس سنّتی موسیقی با همان شیوه ی سینه به سینه ، موسیقی ایرانی را با یک متدولوژی علمی ، عمومی کرده و در دسترس همگان قرار دهد.

البته محمود خود مخالف سزسخت موسیقی سنتی نبود و حتّی اثری سمفونیک را با نام «سوییت ایرانی» برای ارکستر نوشت و برخی از قطعات وی نیز در واقع برداشتی آزاد از موسیقی ایرانی بود. اما علینقی وزیری به همین مقدار بسنده نمی کرد و تمام مساعی خود را در مدرن کردن موسیقی سنتی ایرانی به کار می برد. او در کلوب های مختلف و پیش از اجرای کنسرت های خود، عموماً خطابه هایی را در مورد وسعت هنر موسیقی، ناآشنایی ایرانیان با موسیقی علمی ، نفی و نقد روحیه ی تقدیرگرایی و سرنوشت پرستی (fatalism) ایرانیان و … بود که در کل، آرای وی را در زمینه ی فرهنگ و پیشبرد هنر را شامل می شدند.

وزیری کار بیشتر قدمای موسیقی سنتی را به سخره می گرفت و موسیقی آنان را صرفاً مناسب مجالس کیف و عیش و نوش می دانست و از این که آواز ها ، ردیف ها ، تصنیف ها و پیش درآمد های موسیقی سنتی در سویه ای غیر هنری قرارگرفته و کاملاً بازاری و عوام زده شده اند، ابراز تأسّف می نمود.

وزیری کلاس هایی مخصوص بانوان تشکیل داد و با همکاری شماری از هم فکران خود، آثاری را همراه با ارکستر هنرستان در شهرستان ها اجرا می نمود.(از جمله اپرت گلرخ در رشت ۱۳۱۰) هم چنین وی اقدام به چاپ و انتشار کتاب های متعددی چون «دستور تار» ، «مبانی نظری موسیقی ایرانی» و … نمود و دیدگاه ها و نظرات خود را در سطح گسترده تری در معرض مخاطبان قرار می داد.

همانطور که همواره از سوی بسیاری از موسیقی پژوهان تأکید شده است ، با اسلوب های مدوّن در تئوری موسیقی غربی از دو دیدگاه می توان برخورد کرد:
یکم. شناخت و ادراک اسلوبی دقیق در جهت سیستماتیک کردن ارگانیسم های ذهنی در مواجهه با برخی از جنبه های موسیقی ایرانی و نیز آشنایی تحلیلی با مبانی نظری یک فرهنگ موسیقایی جهانی.
دوم. پذیرش بی قید و شرط و «اقتباس مستقیم» از آن اسلوب ها جهت تدوین تئوری موسیقی ایرانی.

2 دیدگاه

  • Navid
    ارسال شده در دی ۱۲, ۱۳۸۶ در ۱۰:۴۷ ق.ظ

    سلام: آقای کلنل وزیری در جایی گفته بودکه پرویز محمود
    را توده ای ها آورده اند و گفته بود که خود اروپاییان موسیقی سنفونیک را نمی فهمند وهمچنین در جایی خواندم که وی هنر جویان موسیقی کلاسیک را به زور مجبور می کرد که ساز سنتی بزنند.و بعضی از اساتید قدیمی همچون موسی معروفی موسیقی کلاسیک را ناقص می دانستند چون ربع پرده ندارد بهر حال این طرز تفکر بسته موسیقیدانان سنتی است وآنان یادشان رفته
    که در غرب در قرون وسطی(مخصوصا در یونان) ربع پرده وجود داشته است وسنتی کار ها امروزه کار قرون وسطایی غربیها را انجام میدهند.

  • امیر آهنگ
    ارسال شده در آبان ۲۶, ۱۳۹۶ در ۱۲:۳۷ ق.ظ

    پرویز محمود با موسیقی سنتی و دستگاهی ایرانی که یک موسیقی شهری است اصلا میانه خوبی نداشت. ولی میانه اش با موسیقی فولکلور و محلی ایران خوب بود و ار تم های محلی برای آهنگسازی اش استفاده می کرد. و اونهایی که کاراش را شنیدند خیلی ازش تعریف می کنند و می گویند موسیقی دان خیلی خوبی بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (IV)

دلیل اینکه این کارها را کرده‌ام این است که من اساساً از سال ۲۰۰۰ از سیستم موسیقی اروپا بریده‌ام. از سال ۲۰۰۰ به‌غیراز چند تک قطعه پراکنده که در سیستم موسیقی اروپایی است دیگر از سیستم موسیقی اروپا استفاده نمی‌کنم. و تماماً از سیستم موسیقی ایران در نوشتن قطعات استفاده می‌کنم. اولین کارهایی که در نوشتن آنها از موسیقی ایرانی استفاده کردم همین مجموعه کارهای خوشنویسی بود که اولین سری این مجموعه را برای سازهای زهی نوشتم. چراکه ربع پرده‌ها را به‌خوبی می‌توانند بزنند. بعدها برای سازهای بادی هم شروع به نوشتن کردم. به‌طور مثال «خوشنویسی شماره ۷» برای سه فلوت هست. بعدتر یک نسخه آن را برای فلوت و الکترونیک نوشتم که فلوت ۲ و ۳ را در استودیو ضبط کردیم و فلوت شماره یک زنده اجرا می‌شود و از طریق بلندگوها صدای فلوت ۲ و ۳ پخش می‌گردد. این قطعه در تهران از طریق خانم «فیروزه نوایی» سال گذشته در فستیوال «موسیقی معاصر ایران» اجرا شد. اسم این قطعه هست «کیسمت» یا همان «قسمت».

منبعی قابل اتکا و بنیادین در شناخت موسیقی (II)

همین ویژگی‌هاست که موجب شده است این کتاب بارها تجدید چاپ و روزآمد شود و هنوز نیز پس از گذشت چهار دهه کماکان به‌عنوان یکی از پُرطرفدارترین منابع اصلی برای درس‌های آشنایی با موسیقی ــ البته با تمرکز بر موسیقی کلاسیک یا هنری غربی ــ کاربرد و رواج داشته باشد.

از روزهای گذشته…

فخرالدینی: در زمان استاد خالقی، نوازندگان روزمزد بودند

فخرالدینی: در زمان استاد خالقی، نوازندگان روزمزد بودند

داستان این بود که می‌خواستند ببینند آیا می‌توانند رهبری ارکستر را به من بسپارند یا خیر؟ که کار موفقیت آمیز بود تا اینکه هر سه ارکستر ادغام شدند و ارکستر بزرگ با حدود ۳۱ نفر تشکیل شد. این ارکستر خیلی هم بزرگ نبود ولی نسبت به ارکستر‌های دیگر که ۱۵ نفره بود این ارکستر بزرگتر بود.
چه خطراتی گیتار آکوستیک شما را تهدید می کند؟

چه خطراتی گیتار آکوستیک شما را تهدید می کند؟

هزینه و سرمایه گذاری ای که شما برای خرید یک گیتار آکوستیک خوب می کنید، آنقدر است که بفکر فراهم آوردن شرایط نگهداری مناسب برای آن باشید. در این نوشته برای شما خطراطی را که ممکن است ساز شما را تهدید کند بر می شماریم.
در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (III)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (III)

تجزیه و تحلیل موسیقی آتنال در اغلب روش‌ها موضوعی آمیخته با ریاضیات است. از آنجا که از اولین ویژگی‌های این نوع موسیقی آزاد شدن از قید انتظام خاص و شناخته‌شده‌ی نغمه‌ها (گام‌های تنال) و دستیابی به امکان بازانتظام‌بخشی و هم‌وزن‌سازی در قالب مجموعه‌هایی به اراده‌ی آهنگساز، یعنی هم‌بندی نغمه‌ها در گروه‌هایی جز گام و بدون ترجیح یک نغمه بر دیگری است، نظریه‌ی مجموعه‌های ریاضیات جدید که آزادی عمل و قدرت زیادی در توصیف چنین پدیده‌هایی دارند به نحوی موفق برای تجزیه و تحلیل این موسیقی‌ها به کار گرفته شده است.
سیر تحول صدا (بخش دوم)

سیر تحول صدا (بخش دوم)

سبک آوازی در طی دوران رمانتیک قرن نوزدهم دستخوش تحولی انقلابی شد. قهرمان رمانتیک به جای استفاده از صدای کاستراتو، با صدای تنور میخواند. موسیقیدانانی چون بلینی، دونیزتی، برلیوز و بعدها وردی Verdiبرای بیان بهتر ماهیت اوج گیرنده داستان های اپرایی، محدوده آوایی و طیف زیر و بمی صدا را به خصوص برای قهرمان تنور، گسترده تر کردند. توانایی اجرای نت دو زیر یا high-C از قفسه سینه به جای روش خواندن با صدای تیز falsetto به یکی از نیازهای اصلی این حرفه مبدل شد.
علیرضا جواهری

علیرضا جواهری

متولد ۱۳۵۳ مشهد آهنگساز و نوازنده سنتور لیسانس موسیقی [email protected]
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (VI)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (VI)

اگر بخواهیم تمایزات اصلی و مهم تحولات در آثار هنری و به ویژه موسیقی را در دو تمدن آب و خاک بررسی کنیم می توانیم اینگونه دو تمدن را بررسی کنیم.
آوازهای تلخ سرزمین من  (II)

آوازهای تلخ سرزمین من (II)

او که بسیار به موسیقی محلی ایران علاقمند بود، در سال ۱۳۳۸، به ضبط هشت ترانه ی محلی ایران پرداخت که در کشور فرانسه جایزه ی اول “شارل کروس” را دریافت نمود. وکیلی پیش از این به تحقیق در مورد شیوه ی اجرای این ترانه های روستایی در مناطق مختلف ایران پرداخته بود.
ماهور ملک (قسمت دوم)

ماهور ملک (قسمت دوم)

تنبک هایی که توسط جهانگیر ملک بکار گرفته میشد، همگی از دهانه های بزرگی برخوردار بودند و غیر از این، کشیدگی کمتر پوست ساز (نسبت به پوست هایی که معمولا امروز روی این ساز کشیده میشود) دیگر خصوصیت تنبکهای مورد استفاده ایشان بود.
گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (III)

گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (III)

مرجان راغب افزود فصل بعدی کتاب «بررسی خصوصیات عارف قزوینی» و سوابق او در خوشنویسی، شعر، موسیقی و سیاست می‌پردازد. فصل بعدی کتاب، به «آثار مکتوب عارف قزوینی» می‌پردازد که شامل دیوان عارف، زندگی‌نامۀ خودنوشت او، و عارف‌نامۀ هزار است و در کتاب به تفاوت آنها پرداخته شده است. فصل بعدی «منابع سه‌گانۀ موجود از تصنیف‌های عارف» بررسی و همراه با جدول‌هایی مقایسۀ تطبیقی شده‌اند.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (III)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (III)

هر مقالۀ علمی با یک مقدمه شروع می‏ شود که به طور مختصر به بیان کلیات تحقیق و بررسی مختصری از پیشینۀ آن می‏ پردازد. در مقدمۀ مقاله مسئله تحقیق و ضرورت انجام آن و اهداف آن از نظر بنیادی و کاربردی به صورت مختصر بیان می‏ گردد و سپس به بررسی سوابق پژوهشی که به طور مستقیم به موضوع تحقیق مرتبط است، پرداخته می ‏شود. مقدمه باید یک سیر منطقی اساسی را در تحقیق بیان کند و به خواننده نشان دهد که چرا این تحقیق ادامۀ منطقی گزارش‏های پیشین است. در این بخش پس از نتیجه ‏گیری از پژوهش‏های بررسی شده، محقق باید پرسش‏های پژوهش خود را به صورت استفهامی بیان کرده و به تعریف متغیرهای تحقیق به صورت عملیاتی بپردازد.