بررسیِ مقاله‏ «مُدلی جدید برای اتنوموزیکولوژی» (II)

‏ تیموتی رایس
‏ تیموتی رایس
در نظر رایس (۱۳۸۴: ۱۳۱)، مدل‏دهی نیازمند پرسش دو سؤال است: «چه کار داریم می‏کنیم؟» و «چه کار باید بکنیم؟». این دو سؤال در ارتباط با دو نوع مدل‏ سازی هستند که «گیرتز» میان آن‏ها تمایز قائل شده ‏است (هاروود ۱۳۸۵: ۱۷۴). نوع اول در ارتباط با سؤالی توصیفی و نوع دوم در پیوند با سؤالی تجویزی است و به ترتیب، این‏طور نشان داده‏ می‏شوند: «مدلِ» و «مدل برای». به عقیده‏ی رایس (۱۳۸۴: ۱۳۱)، مؤثر بودن نوع اول به میزان «گستره‏ی شمول»ِ آن بر کارهای پیشین، و در نوع دوم به «”الزام اخلاقی” که برای کنش آینده فراهم می‏‏آورد» بستگی دارد.

شرح تفکرات و ادبیات قوم‏ موسیقی‏ شناسی تا زمان نگارش مقاله
رایس از دو بعد به توصیف وضعیت موجود پرداخته ‏است. از یک بعد به بیان فراگیریِ مدل مریام و نیز مقولات تحلیلیِ آن در میان تألیفات و مباحثات آن سال‏ها پرداخته و از بعدی دیگر «پیش طنین ‏هایی» از نوعی تفکر متفاوت و تازه را در هوا جاری می‌بیند (همان: ۱۳۶). او از مدل مریام به عنوان «بهترین نمونه‏ ی یک مدل مؤثر در تاریخ اخیر اتنوموزیکولوژی» یاد کرده و آن را «نطفه‏ ی اصلی»ِ رشته‌ی مذکور می ‏نامد به طوری که هنوز نفوذ داشته و به آن استناد می‏شود (همان: ۱۳۱-۱۳۲). در کنار این‏ها، رایس، از دید خود، «مشکلات مرکزی»ِ مدل مریام را مشخص کرده و آن‏ها را «به عنوان نقطه‏ی آغاز»ِ کار خود قرار داده ‏است (کاسکف ۱۳۸۵: ۱۶۶).

وی توضیح می‏دهد که در سال‏های بعد از ارائه‏ی مدل مریام، کارکردهای این مدل بسیار به سمت «روندهای اجتماعی» سوق پیدا کردند و این امر موجبِ دورشدنِ اتنوموزیکولوژی از «ملاحظات تاریخی» شد (همان: ۱۳۵). به زعم رایس، پرسش محوریِ این مدل بدین مضمون است: «چگونه می‏توان به شکلی قانع کننده درباره ‏ی رابطه‏ ی موسیقی و دیگر رفتارهای انسانی سخن گفت[؟]‏‏» آنگونه که رایس شرح می‏ دهد، در طول سال‏های پیش از نگارش مقاله ‏اش، قسمت زیادی از آثار در جستجوی پاسخ این سؤال بوده ‏اند. او عقیده دارد که پاسخ به این سؤال مستلزم اتحاد کامل میان رویکردهای انسان‏ شناختی و موسیقی‏ شناسی بود، اما بنا به تحلیل او، عدم توافق و بدبینی در دست‏یابی به اتحاد و یگانگیِ رویکردهای اخیر، مبنای کار نبودن مدل مریام در تحقیقات انسان‏ شناسی‏ موسیقی و نکوشیدن در کاربردی‏ کردنِ آن سبب بروز وضعیتی «غریب» می‏شود. در جهت رفع این مشکلات، او بازسازی مدل اتنوموزیکولوژی را به عنوان راه حل پیشنهاد می‏کند (رایس ۱۳۸۴: ۱۳۴؛ ۱۳۸۵: ۱۸۸).

مضافاً مسأله‏ ی دیگری که رایس به عنوان یک کاستی به حساب آورده که نیاز به تجدید نظر دارد، عبارت‏ است از «منزوی سازی» و «تکی بودن»ِ دورنماهای سه رشته‏ ی موسیقی‏ شناسی، اتنوموزیکولوژی و موسیقی‏ شناسی تاریخی و همچنین، «نادیده گرفتن» ِ دستاوردهای رشته‏ های اخیر توسط یکدیگر.

در ارتباط با نظرات فوق، سیگر (۱۳۸۵: ۱۵۹) معتقد است که رایس براساس محتوای سه صفحه از آغاز کتاب مریام به ارائه‏ای از مدل او پرداخته ‏است و این مدل «بیش از حد ساده» گویای صورت کامل اندیشه‏ ی مریام، پیچیدگی آن و شامل پیشنهادهای او برای پژوهش موسیقی نیست.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

از روزهای گذشته…

گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (III)

گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (III)

یکی از قطعاتی که من اواسط دهه ۷۰ برای اپرا لیریک شیکاگو نوشتم، «بهشت گمشده» بود. همچنین سمفونی شماره ۲ و کنسرتو ویلن. تمام این قطعات با فاصله کمی از یکدیگر خلق شده اند، بین ۷۴، ۷۵ و فکر کنم ۸۲ و کاملا مشخص شد که من میخواستم این سنت را دنبال کنم، سنت رمانتیک.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

«کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در هفته‌ی گذشته به میانه‌ی راه خود رسید. چهارمین جلسه‌ی این کارگاه هشت جلسه‌ای، چهارشنبه ۱۸ بهمن ماه، به درس‌های «سه یاریگر نقد موسیقی» و «زبان و واژگان» اختصاص داشت، که ابتدا به پیوند میان «نظریه‌ی موسیقی»، «تجزیه و تحلیل موسیقایی» و «موسیقی‌شناسی» با نقد موسیقی و سپس مسائل مربوط به زبان و واژگان به کار رفته در نقد می‌پرداخت.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (XI)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (XI)

این راپسودی که به صورت تم و واریاسیون برای پیانو و ارکستر نوشته شده، مبتنی است بر کاپریچیوی معروف “نیکولو پاگانینی”، چهره ای غول آسا در نوازندگی ویولن و آهنگساز ایتالیائی که در سال ۱۹۳۴ به اتمام رسید. پیش از راخمانینوف، “یوهانس برامس” و “فرانتس لیست” هم بر روی همین تم پاگانینی واریاسیونهائی ساخته بودند و راخمانینوف نیز در راپسودی خود از ایده آنها بهره برده است.
“موسیقی همه زندگی من است” (III)

“موسیقی همه زندگی من است” (III)

اینطور گمان نمی کنم. تمرین پیش از اجرا بسیار اهمیت دارد. زمانی که مدتی استراحت دارم یا پیش از اجرا تمرین ندارم، صدایم دچار لرزه می شود اما پس از یکی دو اجرا صدایم باز می گردد، آن مشکل هم به این خاطر بوده که حدود یک ماه و نیم هیچ تمرینی نداشتم. زمانی که شما در یک گروه هستید محدودیتهایی دارید.
مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (III)

مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (III)

مطالعاتی که دربارۀ هرم‌های اقوام مایا صورت گرفته‌است، حضور مفاهیم معماری شنیداری را در این فرهنگ نمایش می‌دهد. بررسی‌ها مشخص کردند که بازدیدکننده‌هایی که در پله‌های پایینی هرم مایا ایستاده‌اند، به‌جای شنیدن صدای پاهای سایر بازدید‌کنندگانی که از پله‌ها بالا می‌روند، صدای افتادن قطره‌های باران در دلو آب را می‌شنوند.
درباره علیرضا میرعلینقی

درباره علیرضا میرعلینقی

۸ اردیبهشت ماه علیرضا میرعلینقی به مرز ۴۰ سالی میرسد. سید علیرضا میرعلینقی همان کسی است که اکثر هنرجویان نسل جوان به واسطه او، با نام و سوابق و تصاویر هنرمندان قدیمی آشنا هستند. هرچند به دلیل وسیع بودن دایره فعالیت میرعلی نقی، صحبت در مورد ای شخص عملی دشوار است ولی اینجا به گوشه هایی از فعالیتها و خدمات او می پردازم.
کنسرتو ویولن سیبلیوس (II)

کنسرتو ویولن سیبلیوس (II)

موومان دوم این اثر، ابتدا با نواختن کلارینت ها آغاز گشته و پس از ورود ابوا و سپس فلوت در آن، زمینه آرامش بخشی برای سولیست مهیا می گردد.
الا فیتزجرالد، بانوی اول آواز (II)

الا فیتزجرالد، بانوی اول آواز (II)

از سال ۱۹۴۶ به طور منظم به کار با ارکستر جز فیلارمونیک نورمن گرنز (Norman Granz) پرداخت. گرنز به زودی مدیربرنامه های فیتزجرالد شد. در این دوره تغییری اساسی در آوازخوانی فیتزجرالد ایجاد شده بود.
«لحظه های بی زمان» (VI)

«لحظه های بی زمان» (VI)

نه به طور مشخص ولی بیشتر به آن دوره تاریخی اشاره دارد. اینکه بگوییم ما باید همان راهی را برویم که آهنگسازان آوانگارد در سالهای جوانی دنبال می کردند و همه آثار آنها حجت است و هر کس یک آکورد سه صدایی بنویسد یا در فرم کلاسیک یک قطعه بنویسد یا در شور بنویسد، این ها خیانت به موسیقی و کهنه گرایی است، از دید من نگاهی منسوخ است. خود سر دمداران این اندیشه هم در دهه های بعدی فهمیدند که این نوع نگاه به نوعی تندروی است. همان طور که اشاره کردم نکته مثبتی در موسیقی آوانگارد وجود داشت و آن جستجوی افق های صوتی جدید بود.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (VI)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (VI)

همچنانکه ذکر شد تفکر افلاکی موسیقی دارای قدمتی طولانی در تاریخ است و امروزه کاربردی متافیزیکی دارد . شاید در آینده این قضیه اثبات علمی گردد. از طرفی تاثیرات طبیعی و فوق طبیعی موسیقی در ایجاد حالات روحی و روانی خاص غیر قابل انکار است . ناحیه موسیقی در مغز در لب گیجگاهی ٬ مرکز فعالیت های گفتاری – دیدگانی و حافظه انسانی قرار دارد و در سمت راست این لب شیار سیلوین مشاهده می شود که با تحریک الکتریکی آن احساس مرگ موقت رخ می دهد. جراح مغز معروف, Wilder Penfield در این مورد تحقیقات ارزشمندی انجام داده است. بنابراین نزدیکی مرکز موسیقی به شیار سیلوین می تواند تاثیرات متافیزیکی موسیقی را توجیه نماید.