درباره ی کارل هاينس اشتوکهاوزن
در سال های شصت و هفتاد، وقتی که گمان می شد که موسیقی الکترونیک، تصویرگر آینده ست، اشتوکهاوزن پیشتاز این پندار بود. او بعد از جنگ در دبیرستان موسیقی کُلن درس خواند و سپس در همان شهر وارد دانشگاه شد و توانست با مهارت و توانایی خود در بحث های تحلیلی، شگفتی همگان را برانگیزد. در 1951 در مدرسه ی تابستانی دارمِشتات با الیویه مسیان دیدار کرد و همراه او برای تحصیل به فرانسه رفت. اولین تجربه ی او، یعنی «موسیقی کُن کِرِت»، در استودیو موسیقی الکترونیک رادیو فرانسه، محصول همین دوران است.

در 1953 به کُلن بازگشت و در استودیو موسیقی الکترونیک رادیو آلمان غربی به کار پرداخت (ده سال بعد مدیر همان جا شد) و همزمان، تحصیل در رشته ی آکوستیک در دانشگاه بن را آغاز کرد. در سال های پایانی پنجاه، او یکی از پر طرفدار ترین معلمان و استادان موسیقی شده بود و در دارمِشتات، دانشگاه های مختلف آمریکا و در دبیرستان موسیقی کُلن تدریس می کرد و از 1971 به بعد، استاد آهنگ سازی آن دبیرستان بود.

اشتوکهاوزن مانند بسیاری دیگر از آهنگ سازان پسینِ سده ی بیستم، کار خود را با موسیقیِ وِبِرن آغاز کرد و تلاش می کرد تکنیک سریالی را در همه ی فرآیند ها و زمینه های ممکن تجربه کند: از زیر و بمی گرفته تا تمبر و شدت و زمان و فرم های فضایی.

او آثارش را به " گروه" ها و " لحظه" ها (مانند «لحظه» (1964- 1961) برای سوپرانو، چهار گروه مجلسی و سیزده ساز) تقسیم کرد و سپس تغییر ترتیبِ "گروه" ها را در زمان اجرا تجربه کرد (مانند «زیکلوس» در سال 1959 برای سازهای کوبه ای و نیز تعدادی از قطعاتی که برای پیانو ساخته بودند).

از سال های هفتاد به بعد، او روی یک اپرای دوره ای عظیم با نام "روشنایی" کار می کرد که برنامه ی اصلی آن " یک اپرا برای هر روز هفته" بود و زنجیره ای از قطعات سازی به هم پیوسته را انتشار می داد.

ترجمه: نیکو یوسفی
تجربه قسمتی از زندگی من است

بخشی ازگفتگوی پيمان سلطانی با کارل هاينس اشتوکهوزن ژانويه 2001 کلن

● با تحقیقاتی که در حوزه ی صدا شناسی و استفاده ی اولیه از آن به صورت نوارهای مغناطیسی امواج سینوسی و ... در استودیو کُلن داشته اید، آیا تلاش شما بازگشت به ریشه های صدا بوده یا همه ی آن عوامل را به عنوان یک شیء شکل پذیر در اختیار انسان قرار داده اید؟
در هر یک از کارهایم [تلاش من] تصنیف کردن رنگ صداهای نوینی (طیف، پوش منحنی، نوسان های گذرا و آزاد و غیره) [بوده است] و تصنیف کردن جهت و حرکت هر صدا در فضا.

● با شنیدن آثارتان تصور می کنم که به یک نوع کثرت، در سوژه ناشناخته گرایش دارید و این گرایش به یک اعتقاد شخصی تبدیل شده و نهايتا به یک مرکز ثقل منتهی می شود. اگر در موسیقی به سوی یک وحدت حرکت می کنید، مسأله ی تشخص، استقلال و حیات صدا به عنوان مبانی اصلی و مرکز هستی موسیقی چه می شود؟
کارهایم بسیار متفاوت هستند. در هر کدام از آن ها عناصر انتخاب شده به سوی یک وحدت تصنیف شده اند؛ گوناگونی در وحدت.

● در سؤال قبل اشاره به اعتقاد فردی کردم. آیا این اعتقاد حداقل در مورد آزمایش هایتان به روی صدا، افکت و ... به صورت یک بخش کورونولوژیک، در زندگی موسیقایی تان تبدیل به یک تابو نشده است؟ یا شاید قصد داريد از طریق اجرا های متفاوت به صورت بداهه و یا پرفورمانس نقش آن اعتقاد را از بین ببرید و يا در یک خلأ نسبی نگه شان دارید؟
تمرین و تجربه در اجرا با حضور اجرا کنندگان و مفسرین دیگر، قسمتی از موسیقی من است. کارهای زیادی هم وجود دارند بدون مفسر و مجری (هم در موسیقی الکترونیک و هم در موسیقی الکتروصوتی) (electro-acoustic)

● شما به یک زیبایی شناسی حاکم در موسیقی اعتقاد دارید؟ زیبایی شناسی ای که ممکن است با ریشه ی مذهب هم تلاقی کند؟
من یک «زیبایی شناسی حاکم در موسیقی» نمی بینم. نزد اغلب موسیقی دانان امروز، زیبایی شناسی های مختلف و متفاوت در هم می آمیزند که ممکن است با ریشه ی مذهب هم تلاقی کند و شاید هم نه.

● مخاطب در موسیقی شما نقش پادشاه را دارد در مقابل شهرزاد. شهرزاد برای دیدار با آینده ی نامعلوم می کوشد تا مخفیگاه های تاریخ را جست و جو کند و گاه کلام مخیل را با ذهن مخیل خود در می آمیزد. نتیجه این که "حاکم" به انتظار شنیدن لحظه ی بعد، لحظه شماری می کند و این همان جاست که با موسیقی شما متفاوت می شود. زیرا شما مدام تلاش می کنید تا مخاطبتان را با پایان های غیر مترقبه رو به رو کنید و پایان های متعدد پیشنهاد می کنید. انگار در بیداری خواب می بینید و مدام آن را قطع می کنید. دلیل کوشش تان از قطع های مداومی که به ذهن، لذت و دیدار مخاطب خود می دهید، چیست؟ (البته آن انتظار برای منِ مخاطب بسیار لذت بخش است)

من وقتی به پایان می رسم و قطع می کنم که یک روند ارگانیک کامل شده باشد. در این هنگام به مخاطب فکر نمی کنم.